Le Tascam 244 et l'histoire des enregistreurs 4-pistes Portastudio

Cette semaine nous conti­nuons cette série rétro, qui mettra en avant, dans chacun de ses articles, un appa­­reil impor­­tant dans l’his­­toire de la musique, qu’il s’agisse de sa créa­­tion, son enre­­gis­­tre­­ment ou sa diffu­­sion. Comme d’ha­bi­tude, nous tentons d’al­­lier un éclai­­rage histo­­rique, pour bien comprendre le carac­­tère influent de cet appa­­reil (ou du type d’ap­­pa­­reils auquel il appar­­tient), à une descrip­­tion complète et une analyse de ses perfor­­mances, en se fondant sur un exem­­plaire réel qui se trouve, pour un temps, entre mes mains. À travers ce « portrait » d’ap­pa­reil, nous tentons surtout de dépas­ser la nostal­gie et d’éclai­rer des appa­­reils qui, s’ils ne sont pas récents, gardent une forme d’ac­tua­­lité par l’usage pérenne qu’en font toujours les profes­­sion­­nels comme les amateurs.

Et cette semaine, nous nous penchons sur un appa­reil, le TASCAM 244, et à travers lui une série d’ap­pa­reils, les Portas­tu­dios, qui ouvrirent grand les portes de l’en­re­gis­tre­ment analo­gique en home-studio pour de nombreux musi­ciens. Et pas que des amateurs ou des incon­nus, puisque d’as­sez nombreux disques ont été enre­gis­trés avec ces machines (dans leur inté­gra­lité ou en partie) : on cite toujours le Nebraska de Sprins­teen, mais il faut aussi inclure Selec­ted Ambient Works I d’Aphex Twin, Roman Candle d’El­liott Smith, Twoism de Boards of Canada, les deux premiers albums de John Frus­ciante, 4-Track Demos de PJ Harvey, Other People’s Songs de Damien Jurado et Richard Swift, le premier album de Mac De Marco, d’Iron and Wine…

Descrip­tion rapide

Le Tascam 244 est le deuxième modèle d’en­re­gis­treur 4-pistes sur K7 produit par la marque, branche profes­sion­nelle de TEAC (nous y revien­drons), et le premier qui porte le nom de Portas­tu­dio. Il offre peu de varia­tions par rapport au premier modèle, le 144 : seules les distinguent quelques options de routage supplé­men­taires, et des circuits de préam­pli/égali­sa­tion révi­sés pour une légère amélio­ra­tion des perfor­mances sonores.

Je reprends ici la photo de couver­ture de l’ar­ticle : 

L’ap­pa­reil pose les bases qui seront reprises par la marque tout au long de la série Portas­tu­dio, mais aussi par ses concur­rents (Akai, Yamaha ou Fostex, par exemple) : 

• À gauche, la console : 4 tranches avec contrôle de gain, égali­sa­tion, envoi vers le bus auxi­liaire, pano­ra­mique et fader.
• Au centre la tranche écoute/enre­gis­tre­ment/master, avec contrôle de l’en­voi du programme vers les sorties casque (plus niveau de sortie), options d’en­re­gis­tre­ment, niveau de l’en­trée auxi­liaire, niveau du master. La section du bus d’écoute (« moni­tor ») est complé­tée sur la droite, en haut, par les quatre poten­tio­mètres doubles du circuit « tape cue », qui peut être assi­gné à la sortie casque. Nous y revien­drons en détail.
• Sur la droite, le récep­tacle de la cassette, et les contrôles de trans­port : lecture/(rem-)bobi­nage/enre­gis­tre­ment, plus les options de contrôles du comp­teur de défi­le­ment.

À part les deux sorties casque, situées à l’avant, toutes les entrées et sorties se trouvent sur le panneau arrière : 

• À droite, les 4 entrées micro/ligne sur prise jack 6,35 mm TS
• au centre, les boucles d’ef­fets des 4 tranches (en haut, avec des cava­liers), la sortie du circuit « tape cue », l’en­trée auxi­liaire, et 4 sorties mono après bande, une par piste.
• À gauche, la sortie prin­ci­pale et sa sortie « aux out », qui reprend exac­te­ment le même signal (les deux sorties sont en paral­lèle), la « vraie » sortie « aux send », c’est-à-dire la sortie du bus auxi­liaire, et la connexion sur jack 6,35 de la commande externe.

Pour finir cette présen­ta­tion rapide, les commandes de trans­port (nous n’y revien­drons pas, car elles sont rela­ti­ve­ment simples et évidentes) :

• En haut, rembo­bi­nage et bobi­nage rapide, et lecture.
• En bas, enre­gis­tre­ment (avec sa LED indi­ca­trice), stop, pause (avec sa LED indi­ca­trice).
• À droite, le comp­teur (affi­chage à sept segments), plus son bouton « reset » (qui permet de redé­fi­nir le zéro), et « zero return » (avec sa LED indi­ca­trice), qui permet de s’ar­rê­ter au point zéro en bobi­nage et rembo­bi­nage rapide.

Le boîtier en plas­tique n’est qu’une surface externe, puisque l’in­té­gra­lité des éléments internes est montée sur un « sque­lette » interne, un grand boîtier métal­lique très rigide. Pour travailler sur l’ap­pa­reil, il est donc possible (et conseillé) de commen­cer par ôter complè­te­ment l’ha­billage plas­tique : cela peut se faire sans déta­cher un seul circuit imprimé, ni un seul bouton d’ailleurs. On se retrouve avec un appa­reil nu, mais complet et tenant d’une seule pièce sur l’éta­bli. Sur la photo à gauche, on devine bien cette construc­tion boîtier externe/struc­ture interne.

PS : je note ce point, car de nombreux appa­reils qui s’ins­pirent du même modèle (chez Fostex par exemple) n’ont pas cette struc­ture interne auto­nome, les circuits étant montés direc­te­ment sur le boîtier plas­tique. De plus, certains sont montés partiel­le­ment sur la plaque supé­rieure, partiel­le­ment sur l’in­fé­rieure, ce qui oblige à faire des « écla­tés » d’ap­pa­reil sur l’éta­bli, au risque de surtendre des nappes de câbles qui relient les diffé­rentes parties. Ces premiers Portas­tu­dios ont donc une construc­tion beau­coup plus ration­nelle et profes­sion­nelle.

Pour finir, comme on peut le voir ci-dessus, le 244 béné­fi­cie d’un circuit DBX non débrayable (grand circuit en bas à droite sur la photo), d’un entrai­ne­ment à cour­roie, avec un large volant de cabes­tan permet­tant un bon filtrage des varia­tions de vitesse, et une alimen­ta­tion linéaire interne (plutôt qu’un boîtier de transfo secteur externe, comme les modèles suivants).

Un peu d’his­toire

Portas­tu­dio est un nom déposé : il appar­tient à TASCAM, branche pro (ou plutôt prosu­mer pour reprendre le mot-valise anglo­phone qui signi­fie entre les niveaux domes­tiques et pros) de la marque TEAC (fondée en 1953, à Tokyo). TEAC commença à produire des magné­to­phones à bande à partir de 1956, sous l’im­pul­sion des frères Katsuma et Tomoma Kani, deux ingé­nieurs (seul Katsuma travaillait pour TEAC) passion­nés d’au­dio.

Leur première réali­sa­tion, le modèle TD-102 (voir ci-contre, avec son créa­teur), inspiré par le modèle Ampex 300 que les deux ingé­nieurs avaient pu exami­ner.

Bien avant l’in­tro­duc­tion des Portas­tu­dios par TASCAM, TEAC produi­sait déjà des magné­to­phones dont les modes d’opé­ra­tion se prêtaient aussi bien à l’écoute HiFi qu’au home studio (même si ce deuxième usage n’avait pas été initia­le­ment envi­sagé par l’en­tre­prise). Ainsi, si le format quadri­pho­nique Q4, large­ment employé par TEAC dès 1972, ne fut pas adopté sur un large marché audio­phile, les magné­tos 4-pistes A3340 et A2340 furent rapi­de­ment employés par de nombreux musi­ciens dési­reux de s’en­re­gis­trer et de produire de la musique de façon auto­nome. Le A3340S (modèle amélioré) reste un magné­to­phone de grande qualité aujour­d’hui, parti­cu­liè­re­ment prisé des home-studistes, avec la possi­bi­lité d’uti­li­ser des bobines larges (10 pouces/26 cm) à une vitesse de défi­le­ment de 15 pouces par seconde (limite basse pour une utili­sa­tion pro).

TASCAM, divi­sion créée en 1971 par Katsuma Tani sur le sol améri­cain (c’est le « AM » de TASCAM), avait pour but le déve­lop­pe­ment d’ap­pa­reils permet­tant la démo­cra­ti­sa­tion des moyens d’en­re­gis­tre­ment. C’est dans ce cadre que la série des Portas­tu­dios (et leurs cousins minia­tures, les Minis­tu­dios) fut lancée à partir de 1979.

Le TASCAM 144 (le nom Portas­tu­dio n’est pas encore inventé) est alors présenté à la réunion annuelle de l’AES (Audio Engi­nee­ring Society) au Waldorf Asto­ria à New York. Un enre­gis­tre­ment de Sgt Pepper Lonely Heart’s Club Band (la chan­son) est passé sur le 144 en compa­rai­son de deux magné­tos Ampex profes­sion­nels, démons­tra­tion qui impres­sionne beau­coup les parti­ci­pants. Le 144 récolte donc des articles élogieux dans Bill­board Maga­zine et Pro Sound News (ce dernier le décri­vant comme l’ap­pa­reil le plus révo­lu­tion­naire présenté lors cette année-là). Le 144 sera mis en vente au prix conseillé de 1100 dollars, somme impres­sion­nante certes, mais nette­ment plus démo­cra­tique que n’im­porte quel enre­gis­treur 4-pistes distri­bué jusque là.

Descrip­tion détaillée (et mesu­rée)

Pour commen­cer, nous allons nous concen­trer parti­cu­liè­re­ment sur les E/S, le routage du signal, et son trai­te­ment.

Les entrées les quatre tranches se font, comme nous l’avons vu sur quatre prises jack 6,35 mm TS. Elles amènent à un premier étage driver (consti­tué, assez clas­sique­ment, d’une paire diffé­ren­tielle de tran­sis­tors FET et d’un ampli op, pour les inté­res­sés), avec un contrôle de gain.

Gain max mesuré sur l’ap­pa­reil entre nos mains : 52,13 dB.

Ci-dessous, pour être plus clair, l’ex­trait du manuel utili­sa­teur qui montre la série de contrôles d’une tranche, puis leur répar­ti­tion effec­tive le long du trajet du signal : 

On voit bien comment une fois passé le réglage de gain (2) le signal est routé vers un commu­ta­teur (4) qui sélec­tionne l’en­trée de la tranche : soit l’en­trée micro avec son premier étage d’am­pli­fi­ca­tion (que nous venons de décrire) soit la sortie de la carte de préam­pli­fi­ca­tion « après bande », c’est-à-dire le signal enre­gis­tré sur bande.

Après ce sélec­teur, le signal est envoyé vers une boucle d’ef­fet (5) repré­sen­tée sché­ma­tique­ment avec son cava­lier. Il n’est pas compliqué d’ima­gi­ner d’autres usages pour cette boucle que la simple inser­tion d’ef­fets. Je vous laisse inven­ter…

Le signal est ensuite envoyé à l’en­trée de l’éga­li­seur à 2 bandes para­mé­trables (62 Hz-1.5 kHz & 1 kHz-8 kHz) puis le fader (8). Le signal est ensuite envoyé à un poten­tio­mètre de pano­ra­mique, qui permet d’en­voyer le signal mono plus ou moins sur le canal droit et/ou gauche du bus master.

Avant et après ce bloc 8, le signal est prélevé pour être envoyé vers les bus « Aux ». Un commu­ta­teur permet de sélec­tion­ner la prove­nance du signal (avant ou après le fader). Puis le signal passe par un étage d’am­pli­fi­ca­tion (à ampli-op), et par un réglage de pano­ra­mique passif qui l’en­voie plus ou moins vers la voie droite et/ou gauche du canal auxi­liaire.

Ce canal stéréo est à la fois envoyé vers la sortie « aux send » et vers le circuit « moni­tor », c’est-à-dire l’écoute au casque (après être passé par un autre étage d’am­pli­fi­ca­tion). Il permet par exemple de réali­ser un mix alter­na­tif (entre autres, car la qualité de ce genre d’ap­pa­reil est à la mesure de l’in­ven­ti­vité de l’uti­li­sa­teur).

Voici les perfor­mances mesu­rées d’une tranche (EQ à zéro), gain réglé pour obte­nir le meilleur résul­tat en THD+N : 

 Je précise que cet appa­reil n’a pas reçu de réno­va­tion élec­tro­nique complète (il est plutôt passé entre mes mains pour des travaux méca­niques). On est frappé par la qualité du circuit après toutes ces années : un dévia­tion de moins de 0,5 dB sur l’en­semble du signal, une THD+N tour­nant autour de 0,02 %. Rien à redire donc.

L’EQ donne des résul­tats égale­ment satis­fai­sants : 

Gain d’éga­li­sa­tion mesuré à 62 Hz et 8 kHz (fréq. min et max permises par l’ap­pa­reil) puis au point milieu de la course des poten­tio­mètres : 185 Hz et 2,7 kHz.

On remarque que les ±15 dB annoncé par le construc­teur sont un peu « prudents » : on est plus à 17 dB d’ac­cen­tua­tion, et cela est variable selon la fréquence choi­sie.

Le circuit « Aux » quant à lui, ne passant pas par les deux étages ampli­fi­ca­teurs supplé­men­taires du circuit « master », offre des résul­tats encore meilleurs, en parti­cu­lier en THD+N :

Pour l’ins­tant, nous sommes restés sur les aspects les plus simples du routage du signal. Si l’on rajoute à cette expli­ca­tion rapide les circuits de lecture de bande, le système « tape cue », l’écoute casque, et les sorties auto­nomes de pistes, on découvre les nombreuses possi­bi­li­tés offertes par l’ap­pa­reil :

• Le sélec­teur d’en­re­gis­tre­ment permet d’as­si­gner chaque tranche à sa piste (4 CH REC) ou d’en­re­gis­trer seule­ment jusqu’à deux pistes à la fois (SYNC), dont les signaux sont alors, respec­ti­ve­ment, les canaux droit et gauche, pris après le master. En utili­sant les pano­ra­miques des tranches, on peut donc mixer ensemble plusieurs signaux et les envoyer sur une seule piste. Les sélec­teurs d’en­voi des bus gauche et droite permettent par ailleurs de n’en­re­gis­trer qu’une seule piste à la fois, si désiré.

• Nous l’avons compris, les tranches in line permettent, après enre­gis­tre­ment, de mixer les pistes enre­gis­trées en les renvoyant chacune sur sa tranche respec­tive.
• De plus, à l’en­trée des tranches, le prélè­ve­ment du signal en lecture se fait sur les sorties « tape out ». Ce qui veut dire que ces sorties sont en paral­lèle de chaque tranche : il est alors possible de dévier le signal avant le gain (« tape out »), après le gain (avec les boucles d’ef­fets), et sur le canal aux avant et après le fader (sortie « aux out »). Par ailleurs, les sorties « tape out » sont très utiles pour numé­ri­ser des pistes non mixées.
• Les retours de signaux peuvent se faire sur les entrées « mic/line » dispo­nibles, sur les retours des patchs d’ef­fets, sur l’en­trée « aux in » (entrée stéréo qui se situe juste avant le master) et sur les sorties « tape out » qui peuvent faire offices d’en­trées lorsque les tranches sont commu­tées en mode « tape ». Voir schéma ci-contre pour s’en convain­cre… Parfait pour un signal niveau ligne, et si vous voulez mini­mi­ser le bruit apporté par l’étage de gain, et cela d’au­tant plus que l’en­trée « mic/line » est conçues pour des signaux lignes de moins de 0,4 V (-8,7 dBu), niveau qui paraît assez faible aujour­d’hui.

En ce qui concerne le système « tape cue », celui-ci se situe en paral­lèle des tranches (lorsque celles-ci sont utili­sées en mode « tape »), et permet de créer un mix brut, avec pour seuls réglages le niveau de chaque piste, et son pano­ra­mique.

Les quatre pistes ainsi sommées en deux pistes stéréo sont envoyées vers la sortie « tape cue ». Pratique pour s’ins­tal­ler une petite écoute de contrôle en cours d’en­re­gis­tre­ment, pratique aussi pour mettre en place une seconde écoute casque.

La sortie casque, juste­ment, est poly­va­lente : 

Comme on le voit ci-dessus, elle béné­fi­cie d’un sélec­teur permet­tant de choi­sir entre trois sources internes :

• « remix », il s’agit du signal après le master fader (signal prove­nant donc au choix des entrées micro/ligne ou de la bande repas­sée par les tranches et/ou de l’en­trée « aux send »). Seule cette source passe par un atté­nua­teur de niveau de sortie.
• « aux », qui est le signal passant par le circuit aux, pas de surprise.
• « cue », c’est-à-dire le signal lu sur la bande, passant par le circuit « tape cue ». Deux détails impor­tants : comme on le voit, la borne « cue » est égale­ment reliée à la borne « remix » (juste après le potard), et elles peuvent donc être mixées à l’écoute ; on le voit aussi, la borne « cue » a une liai­son vers quelque chose qui est coupé dans cette capture d’ima­ge… il s’agit de l’autre bornes « cue ». En effet, le signal « cue » est une somma­tion mono, à la sortie casque, des diffé­rents signaux mixés.

Et main­te­nant, la ques­tion piège.

Pourquoi enre­gis­trer sur un 4-pistes K7 aujour­d’hui ?

La raison me semble simple. La voici : 

Compa­rai­son de la courbe de gain avant et après bande. On voit très bien se dessi­ner une courbe spéci­fique, et une distor­sion (et colo­ra­tion) qui va avec. Les varia­tions en dents de scie, quant à elle, sont dues au pleu­rage & scin­tille­ment, qui pour­tant n’est pas si audible que cela sur la machine que j’ai eu entre les mains.

Comme je l’avais déjà dit aupa­ra­vant, l’in­té­rêt des machines à bandes, aujour­d’hui, ce sont leurs défauts. Un magné­to­phone profes­sion­nel, parfai­te­ment entre­tenu, cali­bré, aligné, sonne si proche du numé­rique que la diffé­rence est poten­tiel­le­ment inau­dible et donc, féti­chisme mis à part, son utili­sa­tion est caduque.

Voilà pourquoi, en plus du plai­sir inven­tif de créer des connexions/patchs/boucles inat­ten­dus, avec des effets parfois vrai­ment surpre­nants, l’usage des Portas­tu­dios (et autres appa­reils simi­laires) garde aujour­d’hui sa perti­nence : dans le cadre d’un home studio, il apporte une couleur exploi­table et un élément d’im­pré­vi­si­bi­lité qui compensent son usage poten­tiel­le­ment labo­rieux.

Les géné­ra­tions de Portas­tu­dio qui suivirent les 144 et 244, si elles propo­sèrent plus d’op­tions et plus de tranches, le firent souvent au détri­ment de la qualité de construc­tion et de la dura­bi­lité. Les seuls concur­rents sérieux à ces premiers multi­pistes K7, dans le même format, sont proba­ble­ment l’Akai MG614 et l’Au­dio Tech­nica AT-RMX6, qui en conservent les meilleures quali­tés tout en ajou­tant des fonc­tions pratiques pour un travail de home-studiste plus étendu :

Mais aujour­d’hui ils ne se trouvent qu’à des prix élevés sur le marché de l’oc­ca­sion, là où un 244 coûte géné­ra­le­ment 200 euros. De quoi redon­ner envie d’uti­li­ser ces bonnes vieilles cassettes pour­tant si souvent vili­pen­dées !

Je remer­cie chaleu­reu­se­ment E. Sornin de m’avoir auto­risé à utili­ser son appa­reil en illus­tra­tion de cet article.