Test du Native Instruments Reaktor Prism - Sous toutes les facettes

S’il est une pratique que Native compte visi­ble­ment voir s’ins­tal­ler, c’est celle qui voudrait que presque tous les musi­ciens, compo­si­teurs, produc­teurs et inter­ve­nants dans le domaine du son et de la musique disposent d’un des “lecteurs” gratuits déri­vés de ses instru­ments et logi­ciels payants. En effet, l’édi­teur se concentre sur la produc­tion de contenu (à base d’échan­tillons ou pure­ment logi­ciel) à inté­grer dans Guitar Rig Player, Reak­tor Player, Kore 2 Player ou Kontakt Player. Le meilleur moyen de fidé­li­ser une clien­tèle, en l’ha­bi­tuant à travailler au sein d’un envi­ron­ne­ment qui lui sera vite indis­pen­sable.

Ainsi, après moult produits pour Kontakt, dont le récent Vintage Organs (test ici), sont arri­vés les produits pour Guitar Rig (Reflek­tor, test ici et Ramm­fire). Reak­tor de son côté a régu­liè­re­ment été doté d’ex­ten­sions, comme les Elec­tro­nic Instru­ments 1 & 2. Mais c’est la première fois que plusieurs produits peuvent être utili­sés avec l’hôte gratuit Reak­tor 5 Player, indé­pen­dam­ment de Reak­tor 5 (ces produits sont bien entendu aussi utili­sables avec ce dernier). On voit donc arri­ver Spark (non, pas celui de TC/i3, l’au­tre…), et celui qui nous inté­resse aujour­d’hui, Prism. Notons qu’à l’ori­gine et au déve­lop­pe­ment de ces deux synthés, se trouve le concep­teur de Reak­tor et fonda­teur de Native, Stephan Schmitt.

En route pour un voyage à travers Prism.

Intro­du­cing Prism

Utili­sant un prin­cipe de modé­li­sa­tion physique, Prism ne dispo­sera évidem­ment pas de la topo­lo­gie habi­tuelle des synthés (si tant est qu’il en existe une…). Pas d’os­cil­la­teurs ici, ni d’échan­tillons, mais une chaîne de compo­sants bien parti­cu­lière. On ne va pas para­phra­ser le manuel, qui est d’ailleurs dispo­nible en télé­char­ge­ment chez l’édi­teur indé­pen­dam­ment de l’achat du synthé, mais un petit éclai­rage semble néces­saire.

Un Exci­ter crée le signal (continu ou par impul­sion, ou un mélange des deux). Ce signal est dirigé vers ce que Native appelle une Modal Bank (incluse dans Reak­tor depuis l’up­date 5.5.1), un ensemble de filtres passe-bande réso­nants, char­gés de resti­tuer les varia­tions d’un objet physique, chaque varia­tion dispo­sant de sa fréquence, de son ampli­tude et de son enve­loppe. Ces “varia­tions”, ce contenu harmo­nique, sont appe­lés Partials, comme en synthèse addi­tive (certains prin­cipes de Prism en sont assez proches). Plusieurs possi­bi­li­tés de modu­la­tion via LFO et enve­loppes sont offertes, pour 26 desti­na­tions possibles. On y rajoute un délai poly­pho­nique, des étages de satu­ra­tion, un mixeur Voice Proces­sing, cinq effets en série (Cabi­net, filtre 8 pôles H/LP, Flan­ger, Echo et réverbe) et deux boucles de feed­back (une par voix, l’autre en sortie de la chaîne d’ef­fets). Possi­bi­li­tés de synchro­ni­sa­tion au tempo et contrô­leurs Macro complètent le tableau.

Voyons comment tout cela fonc­tionne.

I’m so Exci­ter

Commençons par le commen­ce­ment. L’édi­teur, dans sa grande bonté (heureu­se­ment…), a bien voulu program­mer un peu plus d’une centaine de sons de base, les premiers exemples pour ce test parti­ront du premier, inti­tulé sobre­ment… Default. Avant de commen­cer, notons au centre du synthé un écran Value, qui affiche les valeurs du para­mètre en cours de réglage. Plus pratique à mon avis que l’éter­nel pop-up en surim­pres­sion, qui parfois a tendance à décro­cher, ou à se révé­ler peu lisible.

L’Ex­ci­ter permet donc d’en­voyer un son impul­sion­nel (rota­tif Impulse) et/ou du bruit (Noise). Ce qui donne ceci (impulse, noise puis les deux) :

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C’est le son de base, qu’il va falloir enri­chir, filtrer, doter de modu­la­tions pour obte­nir toute sorte de sono­ri­tés. On commence direc­te­ment dans l’Ex­ci­ter, qui est pourvu de deux filtres réso­nants (Low Cut et Hi Cut). Le filtre Hi Cut répond à la vélo­cité (rota­tif Vel), et les deux sont dotés d’un suivi de clavier (Track).

Para­mètres fonda­men­taux au centre de l’Ex­ci­ter, FB déter­mine le niveau de signal réinjecté (réglage bipo­laire) et Ext y addi­tionne celui en prove­nance de la chaîne d’ef­fets (actif si FB est diffé­rent de 0). Time et F Max permettent d’ajus­ter le signal à impul­sion (pour­cen­tage et durée de la forme d’onde rectan­gu­laire) obtenu par conver­sion du Feed­back.

On entend ici le son d’une Impulse avec un très léger ajout de Cabi­net et du filtre 8 pôles, puis l’ef­fet du Feed­back de l’Ex­ci­ter, et enfin l’ajout de Ext. Le Feed­back passe d’une pola­rité à une autre. Les niveaux de sortie pouvant être très élevés sans préve­nir, j’ai placé un limi­teur en fin de chaîne audio, même si un Soft Clip­per est inté­gré au niveau de la sortie de Prism. On n’est jamais assez prudent (atten­tion, d’ailleurs, les niveaux de feed­back sont assez violents…).

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On l’en­tend, la simple forme d’onde du départ peut s’en­ri­chir sérieu­se­ment rien qu’à ce stade.

Modu­la­tion of light

Élément tout aussi fonda­men­tal pour l’Ex­ci­ter, son enve­loppe. C’est là en effet que sera réglée la durée de l’Im­pulse (et celle du bruit, voir aussi plus bas), grâce à une enve­loppe à cinq segments, attaque (A), chute 1 (D1), chute 2 (D2, le point de rupture étant para­mé­tré via B), tenue (S) et relâ­che­ment ®. Cette Enve­lope répond elle-même à plusieurs sources de modu­la­tion bipo­laire, la vélo­cité sur le niveau (Vel-Level, avec une plage dyna­mique de 43 dB…) ou sur l’at­taque (Vel-Attack), le suivi de clavier sur le volume (Level Scale) et sur la durée (Time Scale).  Un autre para­mètre impor­tant est dispo­nible via l’in­ter­face, et permet d’ajou­ter une desti­na­tion à la vélo­cité, il s’agit de Vel-Target (bipo­laire, 28 desti­na­tions). Vient ensuite l’en­ve­loppe de modu­la­tion, qui propose exac­te­ment les mêmes réglages que la première.

Cette deuxième enve­loppe sera assi­gnée à diffé­rentes desti­na­tions, grâce à la section Env Amounts. Cette section permet de contrô­ler l’évo­lu­tion tempo­relle du bruit (Noise), de la hauteur (Pitch bipo­laire), de la fréquence du filtre Hi Cut (Exc Cut, bipo­laire), du Lo Cut de la Modal Bank (MDL Cut, bipo­laire), de la somme du mixeur de sortie (Sum) et d’une desti­na­tion à choi­sir dans un menu dérou­lant (Amount, bipo­laire). À noter, concer­nant cette section, une certaine confu­sion dans le manuel qui inverse des fonc­tions, voire ne reprend pas la termi­no­lo­gie de l’in­ter­face du logi­ciel…

Autre source de modu­la­tion, le LFO, dispo­sant de réglages de vitesse (Rate, en Hz), de suivi du clavier (Track), de pente d’en­trée en action (Fade In), du choix du point de démar­rage de la forme d’onde (Phase, bipo­laire) en conjonc­tion avec Sync, et de la symé­trie de la forme d’onde (à base de triangle seule­ment). Ce LFO pourra être assi­gné à deux desti­na­tions, avec un taux d’ac­tion (Amount) par source.

Modal Bank, bien plus…

On en arrive au cœur du synthé, la fameuse Modal Bank. Il faudra régler ou consul­ter d’abord la section Global Control, qui permet de défi­nir le nombre de voix, le nombre total de Partials (avec allo­ca­tion dyna­mique) et le nombre maxi­mum de Partials par voix (jusqu’à 200), l’ac­cord global, le suivi global de clavier, le désac­cord pour l’unis­son et un désac­cord aléa­toire. Bien évidem­ment, plus on augmente le nombre de Partials, plus la consom­ma­tion CPU augmente.

Le contenu en harmo­niques du son peut être modi­fié de plusieurs manières. Première chose, l’édi­teur a inclus à cette étape aussi, un Cutoff qui par défaut coupe déjà des fréquences. L’exemple suivant reprend notre son Default de départ addi­tionné d’un peu de bruit et de Feed­back, puis une fois le Cutoff complè­te­ment ouvert (inac­tif) :

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Ce Cutoff réagit à la vélo­cité (Vel), peut adop­ter diverses pentes (Slope, on peut obte­nir un filtre du 12e ordre, c’est-à-dire une coupure de 72dB/oct…) et pour aller au plus rapide, Native a inclus un rota­tif Fund, qui réduit progres­si­ve­ment toutes les harmo­niques pour ne lais­ser que la fonda­men­tale.

On peut aussi augmen­ter l’écart entre les harmo­niques, ce qui conduit progres­si­ve­ment à des timbres plus métal­liques voire complè­te­ment atonaux, grâce aux para­mètres Bend et Multi de la sous-section Ratios de la Modal Bank. Le premier ajoute un écart propor­tion­nel, le second fait inter­ve­nir une sinu­soïde qui modi­fie ces propor­tions. On dispose ensuite d’un filtre (HP) qui limite le niveau de Bend sur les Partials les plus élevés.

Sur le même son de base que tout à l’heure, l’ac­tion de ces deux para­mètres (le Cutoff est inac­tif) avec le HP sur sa posi­tion par défaut, puis réglé sur 1 (atten­tion au brusque chan­ge­ment de niveau à la moitié du fichier…) :

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On conti­nue avec la sous-section Decays qui contrôle les temps de chute des Partials, grâce aux para­mètres Time et Hi Amp (pour les Partials aigus). Deux réglages de suivi de clavier et de temps de relâ­che­ment complètent la gestion tempo­relle des Partials.

…qu’une banque de filtres

Le son conti­nue via un Comb Filter (filtre en peigne) avec réglages du contenu en Partials des deux compo­santes A et B, du déca­lage du départ de l’ef­fet (Shift), de la balance entre A et B et de l’in­ver­sion de phase (boutons A et B, les Partials deviennent orange dans le visua­li­seur, qui est très confor­table, d’ailleurs). On trouve ensuite un Ring Modu­la­tor (RM), mixant son action avec le son résul­tant de la balance A/B, et on termine par 2ND H, qui modi­fie le taux de la seconde harmo­nique (et les harmo­niques paires suivantes), dans le circuit de satu­ra­tion.

Les para­mètres ne manquent pas, et si la synthèse peut sembler peu fami­lière au début, la clarté de l’in­ter­face et l’or­ga­ni­sa­tion des réglages permettent de trou­ver rapi­de­ment le son que l’on cherche. Voire celui qu’on n’at­ten­dait pas.

On finit cette partie de synthèse pure par la section Voice Proces­sing, incluant deux sous-sections, la première compor­tant un Delay poly­pho­nique et un filtre all-pass, avec suivi de clavier. La conju­gai­son des deux effets permet d’ob­te­nir un délai dépen­dant des fréquences, ce qui est du meilleur effet sur des sons solos, par exemple (on peut ainsi choi­sir d’avoir plus d’écho dans les aigus, ou inver­se­ment).

Dernière sous-section, Mixer offre plusieurs possi­bi­li­tés de mixage entre le signal somme (Sum, ce qui part direc­te­ment dans la chaîne d’ef­fets), celui de l’Ex­ci­ter, du Delay, de la Modal Bank et de l’étage de satu­ra­tion.

FX et sons

Derniers éléments, les effets. Chacun dispose de son propre para­mètre Mix, et la chaîne n’est pas modi­fiable. On retrouve là l’ex­pé­rience de Native en la matière, avec un simu­la­teur d’am­pli/baffle, un Flan­ger, un Echo (avec possi­bi­lité de synchro au tempo de l’hôte et une Reverb aux réglages succincts (Size, Lo et Hi Cut). Tous ces effets font exac­te­ment ce qu’on attend d’eux, ni plus ni moins. On est loin bien sûr de plugs dédiés, mais dans ce contexte d’uti­li­sa­tion, ils s’en sortent très bien. Telle­ment bien, qu’on s’aperçoit d’ailleurs que certains sons four­nis tiennent plus leur origi­na­lité et leurs quali­tés d’une program­ma­tion intel­li­gente des effets que de la synthèse à propre­ment parler…

Un des effets mérite qu’on s’y attarde, c’est le 8-Pole Filter. Son appel­la­tion est trom­peuse, au sens où il intègre en fait quatre filtres 4 pôles (24 dB/oct.) : sur chaque canal (L/R), Native a inté­gré un filtre HP et un filtre LP. On déplace la fréquence de coupure grâce à Center, on peut déca­ler droite et gauche avec LR Offset, effec­tuer la balance entre LP et HP (Balance), accen­tuer l’écart ou au contraire faire se chevau­cher les filtres (Gap, bipo­laire) et on dispose pour finir d’une réso­nance. Tout l’in­té­rêt de ce filtre vient de ce qu’il peut être complè­te­ment auto­ma­tisé à l’in­té­rieur de Prism via les deux Master Control, en complé­ment de toutes les modi­fi­ca­tions déjà effec­tuées au sein de la partie pure­ment synthèse. N’ou­blions pas non plus que le signal sortant de la chaîne peut être réinjecté dans le circuit de synthèse grâce au Feed­back.

Encore une fois, il est fonda­men­tal dans la program­ma­tion de Prism d’user de toutes les possi­bi­li­tés de modu­la­tions qui sont nombreuses et subtiles, ce qui permet de créer de fines varia­tions dans le son, gage de vie, d’in­té­rêt, de finesse sinon de réalité (ce qui n’est pas forcé­ment le but systé­ma­tique­ment). Sans oublier la réac­tion à la vélo­cité, fonda­men­tale pour l’ex­pres­si­vité du synthé.

Bilan

Avant de conclure, voici quelques exemples de sono­ri­tés typiques de Prism. Dans l’ordre, on enten­dra des sons des familles suivantes : Bass, Bells, Keys & Mallets, Leads, Pads, Plucked et Sound­scapes.

05-late­ly­bass

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• 05-late­ly­bass00:16
• 06-chime­lion00:32
• 07-poly­ne­sian00:31
• 08-morphi­cre­so­nance00:37
• 09-ethnic­flute00:15
• 10-pads01:21
• 11-chine­se­zi­ther00:31
• 12-sound­scapes01:27

Le synthé excelle bien entendu dans tous les sons de type cloche, percus­sions, métal, bois, cordes, etc. J’avoue avoir ainsi un faible pour toutes les percus­sions tonales, et plutôt celles à base de “bois” ou autre “maté­riau” peu réso­nant, sans brillance exces­sive. On retrouve cepen­dant beau­coup de couleurs sonores propres à la FM, et certains sons pour­raient être réali­sés très simple­ment sur mon SY99, sans forcé­ment utili­ser les échan­tillons d’at­taque, voire sur un FM7/FM8. Je n’in­clus pas le DX7, car comme je l’ai déjà mentionné, les effets rentrent parfois dans une part signi­fi­ca­tive du sound design.

Presque para­doxa­le­ment, Prism est aussi très bon dans les sons irréels, dans les ambiances, car il apporte une touche étrange de réalité là où l’on n’at­ten­drait que de l’abs­trait pur et dur. Certes sa synthèse demande une habi­tude, le geste créa­tif n’est pas le même que sur un analo­gique ou un VA, il s’agit plus d’un synthé “céré­bral” que d’un synthé “intui­tif”. Même si l’ex­pé­ri­men­ta­tion n’est pas inter­dite, au contraire. Face à la concur­rence, Prism se place au centre de ce qui se fait : il n’est pas compa­rable à un Tass­man, ce qui est logique, ne reven­diquant pas du tout de jouer dans la même cour. En revanche, face à un Struc­ture, dont l’in­ter­face est assez absconse, pas intui­tive pour un sou (l’avan­tage étant qu’il est inclus avec Logic…), Prism se révèle plus simple, voire plus rond.

Il y a quand même un gros moins : il est quasi impos­sible d’uti­li­ser le synthé live, ou d’au­to­ma­ti­ser les chan­ge­ments de programme dans un séquen­ceur, car le passage rapide d’un son à l’autre génère tout un tas d’ar­te­facts sonores, des échos qui conti­nuent sans hauteur déter­mi­née, à des sweeps incon­grus en passant par des bruits de toute sorte. Domma­ge… Reste que ce type de synthèse a encore une signa­ture sonore très parti­cu­lière : si l’on veut des nappes riches, des cuivres qui claquent, des basses percu­tantes, il vaut mieux cher­cher ailleurs. En revanche, si l’on est à la recherche de sono­ri­tés percus­sives, brillantes, métal­liques voire froides, et d’un outil inci­tant à penser la synthèse diffé­rem­ment, Prism sera tout à fait à sa place. Son prix est aussi un atout (69 €), et le fait de dispo­ser main­te­nant d’un lecteur gratuit Reak­tor Player est évidem­ment un plus.