Interview de David Kimmell (Aretha Franklin, Four Tops, Temptations) - Indy Mix Man

En quoi consiste le travail d’un gérant de back­line ?

En gros, vous vous occu­pez des amplis, claviers, kits de batte­ries, en fait à peu près tout ce qu’il est compliqué de faire voya­ger par avion. Cela permet à des artistes de faire des concerts isolés. Ils amènaient leur guitare ou autre chose, et nous [l’en­tre­prise spécia­li­sée dans le back­line], nous four­nis­sions les amplis, les câbles et tout ce dont il y avait besoin pour que le concert puisse se faire. J’ai travaillé pour un paquet d’ar­tistes de l’an­cienne géné­ra­tion, comme Aretha Frank­lin et les Four Tops, les Temp­ta­tions. J’ai contri­bué à beau­coup de concerts avec Three Dog Night. C’était super de travailler pour de tels musi­ciens, et surtout c’était vrai­ment très amusant.

Pendant combien de temps avez-vous fait ça ?

Pendant envi­ron quatre ans, et puis j’en ai vrai­ment eu marre. Ça impliquait de passer beau­coup de temps sur la route. J’avais toujours pas mal d’équi­pe­ment de studio, et j’ai eu un client qui m’a dit « j’ai besoin de quelqu’un pour mixer quelques petits projets ». J’ai trouvé ça plutôt cool. Il a pu me donner assez de travail pour que je sois en mesure d’ar­rê­ter d’être sur la route, et depuis je travaille toujours pour lui, je sono­rise et mixe des célé­bra­tions reli­gieuses ou tout autre évène­ment pour les mettre sur disque.

Donc vous mixez en studio des évène­ments enre­gis­trés en condi­tion de live ?

Quel que soit l’évè­ne­ment, une messe ou autre chose. C’était une sorte d’en­tre­prise spécia­li­sée dans la sono­ri­sa­tion. Tout ce qui lui tombait sous la main et qui devait être mixé m’était envoyé et je le faisais.

Vous avez fait beau­coup de mixage en live ?

Ouais, c’est ce que j’ai fait le plus souvent tout au long de ces années. Je suis plus qu’un expert dans ce domaine. Mais je gagne bien mieux ma vie en studio.

Il y a aussi des groupes qui viennent vous voir avec des projets à mixer.

Ouais. Je fais des trucs en studio où ils viennent ici et mixent. Il y a des cas où ils enre­gistrent chez eux et m’en­voient les pistes pour que je les mixe et parfois que je les maste­rise ici. Ou alors j’en­re­gistre des concerts en live et je ramène les pistes ici pour les mixer. J’en ai fait un juste avant Thanks­gi­ving, c’est un évène­ment que je couvre tous les ans, j’ai enre­gis­tré l’équi­valent de 2h30 de sources audio, sur 18 pistes, et j’ai tout mixé sur deux CD. Je suis arrivé à un point où je suis plutôt bon sur les enre­gis­tre­ments en live.

Comment récu­pé­rez-vous les pistes en live, direc­te­ment par les sorties directes ?

Dans le passé, j’ame­nais mon inter­face audio­nu­mé­rique, mon ordi­na­teur, tout mon maté­riel, et je récu­pé­rais ça direc­te­ment sur les sorties « direct out » de la console. Mais main­te­nant, avec la multi­pli­ca­tion des consoles numé­riques, je peux bran­cher mon ordi­na­teur en USB direc­te­ment sur la console. J’ai un modèle dédié, je le charge et ça enre­gistre toutes les pistes.

Autre­ment dit, si la salle a une console numé­rique, vous pouvez récu­pé­rer chaque piste indi­vi­duelle via son port USB ?

Oui. Pas besoin d’ame­ner mon rack, je n’ai besoin que de mon ordi­na­teur… C’est vrai­ment génial.

Mais alors, dans une telle situa­tion, vous n’avez pas de contrôle sur le place­ment des micros, vous vous conten­tez de ce que l’on vous donne en termes de signal ?

En géné­ral, je ne fais ça que quand c’est moi qui sono­rise l’évè­ne­ment. J’ai ma propre collec­tion de micros qui est bien meilleure que celles de la grande majo­rité des salles. J’amène mon matos et ainsi je m’as­sure qu’il y a de bons micros et des câbles de qualité, comme ça pas d’obs­tacle tech­nique supplé­men­taire. J’aime l’idée d’avoir du bon maté­riel. Je pense que les trans­duc­teurs sont ce qui compte le plus.

C’est sûr. Sur un enre­gis­tre­ment live, il est fréquent d’avoir des problèmes de repisse et de phase. Avez-vous une façon parti­cu­lière de vous en prému­nir ?

Premier truc, mini­mi­ser le nombre de micros. Je ne mets jamais deux micros sur une caisse claire. J’en mets deux sur la grosse caisse mais pas sur la caisse claire, et ça élimine beau­coup de problèmes de phase. J’es­saie de placer les micros aussi près de la source que possible. Les micros sont juste au-dessus des peaux. Les micros qui repiquent les amplis guitares sont placés juste au-dessus. J’es­saie aussi d’es­pa­cer le tout au maxi­mum, même si la scène est petite. Mais il y aura inévi­ta­ble­ment de la repisse, il y en a toujours. Quand je fais le post-mix en studio, je n’y change pas grand chose. Ça fait partie de ces choses pour lesquelles s’il n’y a pas de problème pas besoin de cher­cher à le résoudre. Je mets ce qu’il faut en avant sur chaque piste, je m’as­sure que l’éga­li­sa­tion sonne bien et lais­ser de la repisse ne me pose pas de problème.

Pouvez-vous expliquer ?

Sur mon dernier projet d’en­re­gis­tre­ment live, j’étais ici, au studio, et j’ajou­tais de la réverbe sur le chant. Il y avait trois pistes de chant, j’avais fait ça parce que je savais que ces micros chant étaient parmi les plus sensibles sur la scène et qu’ils allaient capter plus de choses que n’im­porte quel autre, et puis le batteur aussi avait un micro chant. Alors que je m’oc­cu­pais de cette piste-là, je me suis rendu compte que la caisse claire et le kit de batte­rie aussi prenaient de la réverbe à travers le signal traité de ce micro chant.

Donc, d’une certaine façon, vous vous servez un peu des micros chant comme de micros d’am­bian­ce…

Ouais, ça revient un peu à ça. Et donc, je n’ai pas mis de réverbe sur la batte­rie vu qu’elle en avait déjà un peu via le micro chant, et du coup pas besoin d’en rajou­ter pour obte­nir le son que je veux. Plus je fais d’en­re­gis­tre­ments live et plus je me rends compte qu’il suffit de lais­ser les choses telles quelles. On veut « nettoyer » autant que possible, mettre des filtres, des gates et tout le reste. Mais parfois il faut se conten­ter de la situa­tion telle qu’elle est. Comme quand la guitare est captée par le micro chant : parfait, dans ce cas trai­tons la voix comme il faut, puis ajou­tons juste ce qu’il faut de volume à la piste dédiée à la guitare pour obte­nir le bon niveau sonore. Je n’ex­plique pas très bien [rires], mais pensez en termes de chaud et froid. En mixant, vous commen­cez par votre micro le plus sensible, parce que vous savez que vous allez aussi avoir plein d’autres signaux. Et ensuite, vous montez un par un les volumes des autres pistes de façon à ce que ça sonne bien, mais aussi de façon à ce que tout sonne équi­li­bré et harmo­nieux.

Je suppose que les chan­teurs qui passent leur temps à bouger sur la scène avec leur micro à la main posent plus de problèmes sur un enre­gis­tre­ment ?

Ouais. J’ai de la chance, je n’ai pas souvent eu affaire à ce genre de cas dans les enre­gis­tre­ments live que j’ai faits. Mais il m’est arrivé quelques fois que certaines choses changent lorsque le chan­teur se déplaçait sur scène, genre il s’ap­pro­chait de la batte­rie et ça chan­geait le son. C’est là que l’au­to­ma­tion est votre amie. On peut jongler avec les volumes, que ce soit celui de la piste du chan­teur ou de celle de l’ins­tru­ment, pour compen­ser ces chan­ge­ments. J’ai de la chance, je n’ai pas eu souvent à le faire, mais qu’est-ce que ça peut être pénible quand c’est le cas ! [rires]

Est-ce que le son prove­nant des retours cause beau­coup de problèmes de repisse ?

Ça arrive. Mais ce qui est formi­dable, c’est que ce qui est diffusé par les retours fait aussi partie de l’en­re­gis­tre­ment. On a affaire à l’une de ces situa­tions où en augmen­tant suffi­sam­ment le volume de la piste directe (celui du signal des micros sur le baffle pour la guitare prin­ci­pale par exemple), on peut arri­ver à masquer la repisse. Parce que c’est la même fréquence, en même temps, tout est pareil. Lorsqu’ils font des enre­gis­tre­ments en live, beau­coup de gens ont tendance à créer plus de problèmes que néces­saire parce qu’ils essaient de faire comme s’il s’agis­sait d’un enre­gis­tre­ment en studio, mais ça ne marche pas comme ça.

Du coup, quelle est votre approche ?

Il faut mixer comme pour un live. C’est un registre tota­le­ment diffé­rent, les pistes ne sont pas isolées les unes des autres, et parfois, ça ne marche pas. Quand je m’ap­prête à faire un enre­gis­tre­ment live, je préviens toujours les gens que je dois enre­gis­trer que c’est du « one-shot », ça peut ne pas se passer comme on l’es­père. Je ne peux pas contrô­ler correc­te­ment ce que j’en­re­gistre, parce que dans le même temps je dois contrô­ler le signal de la sono.

Est-ce que c’est pratique de pouvoit réen­re­gis­trer des prises après coup en studio pour corri­ger des erreurs sur un enre­gis­tre­ment live ?

Ouais, enfin, il y a des choses qu’on peut faire, d’autres qu’on ne peut pas faire. Si quelque chose est isolé, je pour­rais éven­tuel­le­ment y mettre un coup de Melo­dyne. Mais c’est plutôt rare [rires]. Ça rendrait les choses plutôt funky. La plupart du temps, si je dois faire un enre­gis­tre­ment en live, au moment de la pré-produc­tion, je tente de cerner le type de musi­ciens qui vont jouer et je me demande si on va pouvoir y arri­ver. Si je ne pense pas qu’ils sont d’as­sez bons musi­ciens pour y arri­ver, alors je vais leur dire en y mettant les formes: « Ecou­tez les gars, vous êtes bons, mais je pense qu’il faut encore qu’on travaille sur deux, trois trucs de façon à ne pas avoir besoin de corri­ger quoi que ce soit derrière. On le fera dans six mois, quand vous serez un peu meilleurs ». Il faut savoir faire preuve d’un peu de psycho­lo­gie ! [rires]

Parlons de la diffé­rence d’ap­proche entre mixer en live et mixer un enre­gis­tre­ment en studio. De façon évidente, il y a un aspect immé­diat dans le live : tout chan­ge­ment fait sur la console est instan­ta­né­ment entendu par le public, alors qu’en studio, si vous n’ai­mez pas le résul­tat, vous pouvez le refaire sans que personne n’en sache rien. En quoi votre approche est-elle diffé­rente, de façon géné­rale ?

Ce que j’aime dans le live c’est que vous mettez quelque chose en avant, le faites « sonner », et puis vous passez à autre chose. En studio, je ne pour­rais pas faire ça de cette manière. C’est une des raisons pour lesquelles j’ai acheté la Dange­rous D-Box avec sa somma­tion analo­gique.

Qu’est-ce que cela change?

J’avais un problème en studio, genre je montais le volume de la grosse caisse jusqu’à ce qu’elle sonne bien, je montais celui de la caisse claire jusqu’à ce qu’elle sonne bien, puis j’en­voyais le tout vers le bus master et ça satu­rait. Et là, c’était « Eh merde, il faut que je revienne en arrière pour répa­rer ça ». Ça me rendait dingue, j’en étais prêt à chan­ger de boulot. Ça ne me plai­sait pas, ça crai­gnait. Et puis j’ai assisté à un sémi­naire sur la somma­tion analo­gique, et là-bas il y avait plein d’autres personnes qui avaient le même problème. La somma­tion analo­gique permet de l’éli­mi­ner. Alors j’ai acheté la D-Box, j’avais l’im­pres­sion de reve­nir au live, mais je pouvais mixer comme ça dans mon studio. Je pouvais monter le volume jusqu’à ce que ça sonne bien, puis monter le volume jusqu’à ce que ça sonne bien… Quand je mixe en studio, je suis plutôt un rapide. Je me rends compte que la plupart du temps, plus je passe de temps sur un son, pire il sonne ! [rires]

[Rires] Donc, vous n’êtes pas du genre à passer trois heures à peau­fi­ner le son d’une grosse cais­se…

Non. Si vous avez une piste en solo, comme la grosse caisse, [vous la faites sonner comme vous voulez] et puis vous passez à une autre piste, et au reste de la batte­rie. Ça change, tout ce que vous allez ajou­ter va chan­ger l’en­semble. Donc j’ai tendance à être rapide dans mes mixes, puis je corrige ce qui sonne bizar­re­ment une fois que j’ai tout placé dans le mix.

En géné­ral, comment commen­cez-vous vos mixes: toutes les pistes bais­sées ou à zéro ?

Je démarre en prenant les pistes une par une, et je monte le volume. Ça dépend. Si je sais que c’est un très bon groupe et que je suis impa­tient de faire le mix, je commence par monter le son pour voir comment sonne l’en­semble. Ça va déjà me donner une première idée de ce avec quoi je vais devoir travailler. Puis je repasse les pistes en mode solo, et si j’en­tends des bruits qui ne me plaisent pas, je mets la piste en solo, je corrige le problème, puis je reviens à l’en­semble pour voir comment la piste ainsi corri­gée s’in­tègre à l’en­semble du mix.

Quel STAN utili­sez-vous ? Pro Tools ?

Non, je suis plutôt Digi­tal Perfor­mer.

Avec le somma­teur D-Box de Dange­rous, vous devez asso­cier les sorties des pistes de votre STAN vers les diffé­rentes paires d’en­trées de la D-Box, c’est bien ça ?

Ouais. Géné­ra­le­ment je prends 1 et 2 pour la batte­rie, 3 et 4 pour la basse et parfois les claviers, 5 et 6 pour les guitares, et 7 et 8 pour les voix. Si j’ai une réverbe ou un truc du genre, elle ira sur les deux pistes auxquelles elle doit être asso­ciée.

Et ensuite, le mix ressort vers une piste dans DP et vous l’en­re­gis­trez là ?

Oui. Avant ça, le signal passe par mon égali­seur Bax EQ, pour nettoyer ce qu’il faut. Ça améliore le son des conver­tis­seurs. Il m’a coûté cher, mais il vaut bien chaque centime dépensé.

Parlez un peu de ce que le Bax EQ apporte au son…

Il faut le voir comme un égali­seur analo­gique dédié au maste­ring, mais avec seule­ment huit potards de réglages. Sur votre gauche, le coupe-bas qui permet de se débar­ras­ser de toute les cochon­ne­ries subso­niques. C’est un très bon filtre. Et pareil tout à votre droite, vous avez le passe-bas. Et les deux réglages à l’in­té­rieur de chaque  permettent de choi­sir votre fréquence pour les filtres en plateau supé­rieur et infé­rieur. Et puis il y a deux séries de deux réglages au milieu, pour pous­ser ou dimi­nuer les basses et hautes fréquences, avec à chaque fois des réglages sépa­rés pour les canaux gauche et droit. C’est exac­te­ment ce qu’il faut pour mixer un bus stéréo avant de le renvoyer dans la STAN. Ça m’a clai­re­ment permis d’avoir un son plus net. Ça m’a peut-être amélioré la qualité du son de 5%, vous voyez ce que je veux dire ?

Le signal arrive dans le Bax EQ, après somma­tion analo­gique je suppose, et ensuite retour vers l’or­di­na­teur?

Ouais.

Puisque vous sortez les pistes via des sorties sépa­rées dans votre STAN, il n’est pas possible d’avoir de piste master. Donc pour les effets en master, vous les appliquez sur la piste qui enre­gistre le signal traité par la D-Box et la Bax?

Exac­te­ment. Dans cette confi­gu­ra­tion, pas d’his­toire de piste de maste­ring dans la STAN, j’ai une piste de retour, une piste stéréo normale, pas de piste master, je l’en­re­gistre en direct, donc pas de bounce. Ça fait perdre un peu de temps, mais la qualité y est [meilleure], donc ça ne me pose pas de problème et je peux faire une pause pendant ce temps-là. Ensuite, j’ai cette piste stéréo avec le mix et je peux en faire ce que je veux, couper, ajou­ter quelque chose. En géné­ral, j’y applique mes plug-ins de maste­ring.

Donc, pour vous, la prin­ci­pale diffé­rence entre votre config avec somma­tion via la D-Box et un mixage « in the box » tient dans la possi­bi­lité d’uti­li­ser des volumes plus élevés sans satu­rer le master ?

Pas forcé­ment des volumes plus élevés, mais ça apporte une réserve de puis­sance. Vu que ça me va, je n’ai aucune raison de reve­nir en arrière. Dans beau­coup de cas, ça me permet de pous­ser davan­tage. Je n’aime pas spécia­le­ment trop pous­ser les niveaux, mais je pour­rais le faire. Je peux prendre un mix et dire: « je veux que tel élément sonne plus fort ». Mais je peux le faire et je n’ai pas à me dire que si je monte tel élément, il faudrait que je baisse tout le reste parce que le volume global est déjà au maxi­mum. En géné­ral je ne vais jamais jusqu’à ce niveau-là, vous savez, ce niveau super élevé qu’il fallait toujours atteindre avant. Je n’ai pas à m’inquié­ter de ça.

Quels enceintes de moni­to­ring utili­sez-vous dans votre studio ?

J’ai des Dynau­dio BM5 Mark III, les dernières sorties. Ce sont mes enceintes prin­ci­pales. Et j’ai aussi acheté des Yamaha pas cher pour m’en servir de réfé­rences secon­daires.

Et vous pouvez passer de l’une à l’autre via la D-Box.

Exac­te­ment. Et passer en mono.

Y-a-t-il d’autres plug-ins que vous aimez vrai­ment utili­ser ?

J’ai Melo­dyne, mais je ne l’uti­lise pas. Je me dis que si je bosse sur un projet où je dois vrai­ment utili­ser Melo­dyne, c’est que c’est un projet sur lequel je ne devrais pas travailler. En tout cas, j’es­saie de ne pas bosser dessus. Parfois, il faut vrai­ment faire le concert, mais j’es­saie de faire en sorte de ne pas avoir à le faire. Ça fait partie de ces choses, c’est une ques­tion de correc­tion, s’il y a vrai­ment un truc à corri­ger je passe par Melo­dyne.

Avez-vous un plug-in de réverbe favori ?

Quand j’uti­li­sais une des réverbes de chez Waves, j’ai oublié son nom, je ne pouvais pas la suppor­ter. Je n’ai­mais pas son inter­face, je n’ai­mais pas l’uti­li­ser, alors il y a envi­ron un an j’ai acheté une Eclipse de chez Even­tide. Je l’adore, j’adore son inter­face. Je trouve que la qualité sonore est bien meilleure. C’est du « 100% numé­rique ». J’uti­lise l’en­trée et la sortie Light­pipe sur mon inter­face MOTU, comme ça le signal reste tota­le­ment numé­rique.

J’ai parcouru votre CV et j’ai remarqué que vous avez mixé dans un éven­tail de styles vrai­ment large. Du blue­grass à l’EDM, et je suppose pas mal de choses entre les deux…

Ouais, rock 'n roll. Comme le projet que j’ai fait la veille de Thanks­gi­ving, c’était un trio de rock progres­sif. Et le plus drôle, c’est que le bassiste joue aussi de la mando­line dans un groupe de blue­grass avec lequel je travaille beau­coup.

L’ap­proche doit être sacré­ment diffé­rente entre le rock progres­sif et le blue­grass ? Il y a une mando­line à gérer à la place d’une caisse clai­re…

C’est toujours pareil, 20–20. Il y a un éven­tail de fréquences situées entre 20 Hz et 20 000 Hz dans lequel il faut travailler. Le contenu est diffé­rent, mais ce que vous voulez obte­nir au final, ça reste un son qui soit à la fois bon, cohé­rent et équi­li­bré du haut en bas du spectre.