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Interview de Ryan West (Kanye West, Jay-Z, Eminem, Rihanna, 50 Cent, Maroon 5)

Comment West a conquis la côte Est

Se faire une place au soleil en tant qu’ingénieur-mixeur à New York n’est pas chose facile, et pourtant Ryan West y est parvenu – et de quelle manière ! Travaillant essentiellement dans les milieux du hip-hop et du R&B, il a notamment œuvré pour Kanye West, Jay-Z, Eminem, Rihanna, Usher, 50 Cent, Kid Cudi, et Maroon 5. Pas si mal quand on n’a aucune formation en tant qu’ingé son et qu’on a commencé sa carrière new-yorkaise en travaillant dans un magasin de musique.

Ryan West nous parle de la façon dont il a déve­loppé sa carrière, puis détaille ses tech­niques de mixage ainsi que le maté­riel et les logi­ciels qu’il utilise.

Comment avez-vous fait vos premiers pas en tant qu’ingé son ?

Ça devait être en 1997. J’ai emmé­nagé ici et j’ai trouvé du boulot chez Sam Ash [ndt: grande chaîne de maga­sin de musique basée à New York]. En tant que musi­cien, je voulais commen­cer par me faire des rela­tions parmi les gens qui étaient dans l’in­dus­trie musi­cale. J’ai acheté un peu de matos et notam­ment cette console Sound­tracs 24×8 et une machine à bande d’1/2", et je faisais des démos avec mon groupe. Et un des gars qui travaillait au maga­sin m’a demandé si à côté de ce job, ça me dirait de faire un peu de boulot en tant qu’ingé son. J’ai répondu « pourquoi pas ? on n’a qu’à essayer. » Il s’est trouvé que c’était pour le compte de Stan­ley Brown, qui travaillait à l’époque au service de repé­rage des nouveaux talents pour Island Records. Il avait bossé sur tout un tas de trucs de Dru Hill, et sur plein de disques de gospel. Il avait un studio chez lui, à Edge­wa­ter, dans le New Jersey. J’ai commencé à bosser un peu pour lui, et plus ça allait, plus j’y prenais goût. Je me suis rendu compte que je pouvais non seule­ment y arri­ver mais en plus gagner de l’ar­gent grâce à ça, que des gens me paie­raient vrai­ment pour faire ça.

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Ryan West

Comment vous a-t-il repéré ?

Il était le client d’un gars avec qui je bossais. Il lui a simple­ment demandé « j’ai besoin d’aide dans mon studio, tu connais quelqu’un qui a des quali­tés d’ingé son ? » Donc rien n’était plani­fié, c’est juste arrivé comme ça. Mais clai­re­ment, ça m’a vrai­ment plu, donc j’ai conti­nué.

Vous n’avez pas fait d’école pour deve­nir ingé­nieur du son ?

Non, non, pas du tout. Je reve­nais tout juste de la pers­pec­tive de deve­nir un bassiste ou un clavié­riste frus­tré. Clai­re­ment, je voulais rester aussi proche que possible de l’in­dus­trie musi­cale. Après tout, c’est pour ça que j’avais quitté l’Ohio pour m’ins­tal­ler à New York. Donc ça parais­sait logique. Et au fur et à mesure, j’ai appris plein de choses et j’ai commencé à rencon­trer des gens. J’ai appris comment produire des enre­gis­tre­ments. Voilà comment ça commencé, vous n’avez même pas le temps de vous en rendre compte que vous êtes déjà embarqué sur ce chemin-là.

Vu que c’était vers la fin des années 90, les STAN n’en étaient qu’à leurs premiers balbu­tie­ments, en tout cas concer­nant le support audio…

Ils exis­taient déjà, mais tout ça, ça lais­sait encore les gens scep­tiques. Pro Tools avait sorti ses premières inter­faces 16 bits, qui ne sonnaient pas bien. Quand j’ai commencé à utili­ser Pro Tools, on enre­gis­trait l’au­dio sur bande puis on impor­tait dans Pro Tools, on éditait et ensuite on réex­por­tait le résul­tat sur bande. C’est surtout comme ça qu’on l’uti­li­sait à l’époque. Ce n’est que quelques années plus tard que Pro Tools est véri­ta­ble­ment devenu popu­laire. J’ai appris à être parti­cu­liè­re­ment rapide dans son utili­sa­tion, et ça m’a beau­coup aidé. 

Quels genres de choses faisiez-vous pour que la rapi­dité dans l’uti­li­sa­tion de Pro Tools vous serve à ce point ?

Il s’agis­sait avant tout d’être capable de faire des sessions de voix vrai­ment rapides. Les types arri­vaient, et beau­coup se croyaient un peu là pour faire la fête. Je devais être à la fois dans le rôle du psy, du mana­geur et de l’ingé son, et aussi dans celui du trip sitter. J’ai compris que tout ce qui permet­trait de rendre le proces­sus de travail plus rapide satis­fe­rait mes clients. Je me suis fait un devoir d’être aussi rapide que possible dans l’uti­li­sa­tion des raccour­cis de Pro Tools pour rendre les sessions aussi fluides que possible. 

Et au bout d’un moment des clients poten­tiels se sont mis à vous deman­der vous ? C’est comme ça que vous avez étendu votre clien­tèle ?

Ça s’est passé assez vite. Je n’ai pas travaillé si long­temps que ça pour ce gars de chez Island Records. Pour l’es­sen­tiel, j’ai avancé tout seul et j’ai commencé à faire des sessions en free­lance dans tout un tas d’en­droits diffé­rents. J’ai fini par atter­rir aux studios Soho, qui n’existent plus aujour­d’hui. C’était au croi­se­ment de la Cinquième Avenue et de Prince Street. Le proprié­taire des lieux a commencé à me confier des sessions ici et là, un peu au hasard, et assez rapi­de­ment des gens ont commencé à deman­der à m’avoir moi parce que j’étais un gars qui savais utili­ser les enre­gis­treurs à bande et qui connais­sais le matos qu’ils utili­saient pour sampler. A l’époque, c’étaient la boîte à rythme SP-1200 [d’EMU] et le sampleur S900 [d’Akai]. En tant que clavié­riste je connais­sais bien tout ça, et j’en connais­sais un rayon sur le MIDI. Et quand on a commencé à explo­rer le terri­toire des STAN, j’étais encore plus dans mon élément. Donc d’une certaine manière je faisais les choses à l’en­vers, je commençais avec des bandes et ensuite j’en­trais dans le système Pro Tools, mais il y avait plein de trucs qu’il fallait que je rattrape. Je n’avais pas beau­coup d’ex­pé­rience dans l’uti­li­sa­tion de proces­seurs de dyna­mique au départ vu que je ne faisais que les voix, via des sessions complé­men­taires et des prises. C’est sur ça que je me suis concen­tré pendant très long­temps. Un ou deux ans plus tard, j’avais évidem­ment accru mes compé­tences dans tout le reste. Mais au début j’étais vrai­ment un ingé­nieur du son spécia­lisé dans les prises de voix, et c’est ça qui m’ame­nait beau­coup de mes clients.

Comment êtes-vous passé au mixage ?

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À ses débuts, il a été plus facile pour West de trou­ver des oppor­tu­ni­tés pour travailler en tant qu’in­gé­nieur chargé des prises de son que du mixage

J’ai supplié encore et encore. [Rires] Et j’ai demandé. Et avec certains des plus petits clients indés, ce n’était pas si dur d’ob­te­nir qu’ils me lancent un os à ronger en me lais­sant tenter un mix, et puis s’ils aimaient le résul­tat, ils aimaient le résul­tat. Je faisais des mixes gratui­te­ment, comme beau­coup de jeunes ingés son, pour me permettre de me faire les dents. Mais ça m’a offert une expé­rience qui était vrai­ment la bien­ve­nue. À peu près à la même époque, j’ai commencé à travailler pour Jona­than Peters, ce produc­teur de remixes dance qui a fait des chan­sons comme My Love is Your Love de Whit­ney Hous­ton. Il remixait pas mal de singles dance qui marchaient bien. Il avait son studio du côté de Chel­sea, ça s’ap­pe­lait Deeper Records.

Que s’est-il passé ensuite ?

J’ai commencé à travailler pour lui, et il bossait avec ce produc­teur vrai­ment cool, Tony Coluc­cio qui est toujours dans le circuit et qui conti­nue de faire des disques. Et j’étais toujours dans la même situa­tion, à le supplier: « lais­sez-moi mixer, je veux mixer, je n’en peux plus d’at­tendre. » Je n’en pouvais plus de voir que le boulot était confié aux autres ingés alors que je savais que c’était ça que je voulais faire. J’étais vrai­ment très insis­tant, et ces gars ont été assez sympas pour me donner ma chance. Mais un jour, peut-être après une semaine à essayer de leur placer mes mixes, Tony Coluc­cio m’a pris à part et m’a dit « tu sais, t’es un bon gars, mais je pense que tu essaies de passer au mixage un peu vite, tu as encore un peu de boulot avant ça. » Ça a fait mal, vrai­ment, mais il avait raison. A ce moment là, je n’avais pas ma place dans le rôle d’in­gé­nieur de mixage. Je n’avais pas assez de connais­sances d’ordre géné­ral. Je ne compre­nais pas où je voulais arri­ver, et je ne connais­sais pas grand chose aux tech­niques que les autres ingé­nieurs utili­saient, tout simple­ment parce que je n’avais jamais été formé par personne. Je n’avais pas la forma­tion, et je n’avais jamais bossé avec un autre profes­sion­nel. Pendant les premières années, c’était un peu de l’im­pro totale et perma­nente pour moi.

Et après cela, combien de temps est-ce que ça a pris avant que votre carrière d’in­gé­nieur en mixage reparte ?

Je n’ai jamais vrai­ment arrêté, mais ça a en quelque sorte limité mes espoirs concer­nant le genre de boulots auxquels je pouvais prétendre. J’ai compris que j’avais encore du pain sur la planche. J’es­sayais sans cesse de trou­ver de nouveaux livres et de nouvelles façons d’ap­prendre sur le mixage, de parler avec d’autres personnes. Et puis du réseau­tage, au maxi­mum. À un moment, j’avais toutes les infos dont j’avais besoin, je savais ce que je voulais tirer de mes mixes. Je compre­nais le moni­to­ring, et le chemi­ne­ment du signal, et la struc­ture du gain, et tous ces petits trucs qu’on doit apprendre en première année dans les écoles du genre SAE ou autre. 

Et à quel moment avez-vous commencé à vous dire « waow, c’est bon, je maîtrise » et non plus « waow, c’est incroyable ce taf et je me demande combien de temps ça va me prendre » ?

Promis, je vous prévien­drai le jour où ça arri­vera [Rires]. Pendant long­temps, j’étais vrai­ment dégoûté à l’écoute de mes propres mixes, tout simple­ment parce que je n’en étais jamais tota­le­ment satis­fait. Je me disais toujours que j’au­rais pu faire mieux, que j’au­rais pu faire autre­ment. Je crois que ce qui a changé et qui m’a le plus apporté, ça a été d’ap­prendre à me détendre et à voir ça comme étant à la fois une oeuvre arti­sa­nale et mon boulot. Et d’es­sayer de me dire que tous ceux qui font ce boulot essaient à chaque fois non seule­ment d’ar­ri­ver à un résul­tat concluant, mais aussi à quelque chose de nouveau. À chaque fois qu’on met les mains ou les oreilles dans un nouveau projet, il faut toujours se remettre en ques­tion. À un moment, j’ai compris que ça faisait partie des joies de ce boulot et que c’était normal. On peut toujours tout réin­ven­ter. On peut toujours chan­ger ses façons de faire. Et si on le fait, c’est même vrai­ment mieux. Si on se cantonne à une seule façon de travailler, on finit par se mettre soi-même le dos au mur bien plus souvent que néces­saire.

Main­te­nant que c’est dit, à quoi ressemble votre flux de travail ?

Je commence par faire ce que j’ap­pelle « le ménage ». J’aligne les pistes dans la session d’une façon qui me permette de navi­guer plus faci­le­ment. Comme beau­coup d’in­gé­nieurs, il peut m’ar­ri­ver de mettre toutes mes pistes de batte­rie du côté gauche, de leur attri­buer un code couleur et de m’as­su­rer que chaque piste a le bon nom. Ensuite, moi je suis le genre de gars qui fait tout aux faders. Je baisse le volume de mes moni­teurs et je commence à jouer avec les volumes, et je pense à l’ar­ran­ge­ment de la chan­son, aux mixes de réfé­rence que le client a pu me donner en me disant qu’il aimait telle chose ou qu’il voulait tendre vers telle autre. Je prends les choses en main en maîtri­sant la situa­tion et je m’ar­range pour que tout sonne carré. De nos jours, ça inclut de para­mé­trer tous mes bus pour la somma­tion. Ici, chez moi, j’en­voie 16 pistes vers un Dange­rous Convert 8 puis vers un 2-Bus+ et divers autres équi­pe­ments. Je commence par para­mé­trer ma somma­tion. Et je crois que c’est une des choses que les gens sous-estiment quand ils parlent d’uti­li­ser la somma­tion dans une config centrée autour d’une STAN : si vous n’uti­li­sez pas la somma­tion dès le départ, elle ne va pas telle­ment vous aider dans vos choix. L’avan­tage qu’il y a à utili­ser un très bon maté­riel de somma­tion analo­gique, c’est que ça vous offre un plus grand espace au sein duquel évoluer. Et comme ça, vous commen­cez à poser les premières pierres du mix.

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Cette capture d’écran de l’une des sessions de West sous Pro Tools nous offre un aperçu de sa façon d’or­ga­ni­ser les pistes et de leur attri­buer des codes couleurs

Qu’en­ten­dez-vous par « un plus grand espace » ?

Ça donne l’im­pres­sion d’une plus grande réserve de puis­sance. On a l’im­pres­sion que chaque élément du mix peut faci­le­ment être loca­lisé. C’est comme, vous savez, quand on écoute un très bon mix via de très bons moni­teurs dans une très bonne salle, ou avec un très bon casque, on peut presque fermer les yeux et indiquer l’em­pla­ce­ment physique de chaque élément dans le mix. Si on parle de la voix prin­ci­pale par exemple, il y a des chances qu’elle soit plein centre. Quand j’uti­lise la somma­tion comme il faut, c’est presque comme si je pouvais suspendre cette voix où je veux dans l’es­pace, et il paraît plus simple de permettre à chaque élément de trou­ver sa place tout en ayant assez d’es­pace dans le mix pour qu’il ne soit pas trop chargé. Quand je mixe entiè­re­ment « in-the-box », même si j’uti­lise de très bons conver­tis­seurs, ça demande un peu plus d’ef­fort.

C’est inté­res­sant.

La façon dont je prends mes déci­sions change un peu quand je passe par une somma­tion, parce que j’en­tends les choses un peu autre­ment. Et je sais qu’au final, je pour­rai pous­ser le mix plus fort. Je fais beau­coup de mixes de hip-hop, des trucs avec des sons de batte­rie vrai­ment très agres­sifs. Et une part de qui fait un bon mix, qu’on parle de mixer de l’EDM ou n’im­porte quel autre style qui implique beau­coup d’élé­ments dans le bas du spectre, c’est de se ména­ger de la réserve de niveau. Je mets toujours des trucs comme un filtre passe-haut aux alen­tours de 35 ou 40 Hz, même sur des 808. C’est parce que tous les infra­sons [le signal en dessous de ce qui est audible par l’oreille humaine] du signal vous prennent de la réserve. Même si je veux que certains éléments soient bien audibles dans le bas du spectre du mix, je les purge de ces très basses fréquences. Je fais un peu pareil tout en haut du spectre aussi, histoire de réduire la largeur de la bande passante.

Décri­vez-nous ce que vous faites dans le haut du spectre.

Quand on veut qu’un mix sonne aéré, il est tentant de pous­ser le niveau aux alen­tours de 12 ou 15 kHz. Mais il faut déci­der quel élément va avoir la part belle dans ces zones-là. Par exemple, si j’ai des voix dont j’aime vrai­ment la super­po­si­tion avec la respi­ra­tion, mais aussi des guitares, alors en géné­ral ce que je vais faire c’est mettre un filtre sur les guitares pour évacuer tout ce qui est au-dessus de 5 ou 6 kHz, histoire de leur lais­ser leur place un peu en dessous de la voix, comme ça les deux ne se marchent pas sur les pieds.

En utili­sant un filtre à pente douce ?

Oui, sauf si ce que j’en­tends est vrai­ment marqué. Une pente vrai­ment douce, peut-être dans les 12 dB par octave. 

Donc vous n’en­le­vez pas tout, juste une partie.

Ouais, juste un peu. Parce que je veux que certains éléments restent présents là-haut. Si j’ai une super réverbe à plaque qui sonne de façon très détaillée sur la voix, je vais faire un peu de place autour pour lui permettre de ressor­tir comme je veux dans le mix, plutôt que de la couvrir et de rendre l’en­semble moins distinct en favo­ri­sant un timbre global trop brillant. Il y a quelqu’un, je ne sais plus qui, peut-être un de mes amis ingés qui s’ap­pelle Andrew Dawson, qui expliquait ça ainsi : « si tu veux un mix qui ait à la fois de la brillance et de l’éner­gie, choi­sis un élément du mix qui va occu­per l’es­pace dans cette zone-là ». Plutôt que de se conten­ter de mettre un égali­seur géné­ral et de donner de la brillance à l’en­semble. C’est une ques­tion de contrastes.

Et donc c’est ainsi que vous vous y prenez pour faire ressor­tir un élément dans un mix ?

Ouais, ça permet de s’as­su­rer que l’élé­ment en ques­tion a de l’es­pace pour respi­rer et qu’il a ce qu’il faut de dyna­mique. Je ne suis pas du genre à surcom­pres­ser un mix. J’adore les ingé­nieurs de maste­ring, et s’ils ont du boulot c’est qu’il y a une raison pour ça.

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West en plein mixage aux studios Dungeon Beach à Brook­lyn

Vous n’uti­li­sez pas beau­coup de proces­seurs sur votre bus master ?

Non. Je suis adepte de Dange­rous, du coup j’ai leur compres­seur et leur Bax EQ. Et neuf fois sur dix, il n’y a que ça sur mon bus stéréo.

Quel routage utili­sez-vous pour ces proces­seurs ?

Ce que je fais, c’est que je rentre le signal dans le [somma­teur] 2-Bus+, et ensuite il y a le compres­seur et le Bax que je peux acti­ver ou désac­ti­ver quand je veux. Puis ça va dans un conver­tis­seur A/N, et le signal est réinjecté dans la STAN via le port USB de mon Dange­rous Convert-2. Le conver­tis­seur trans­met le signal en AES et le renvoie en USB vers la STAN, où je peux en faire tout ce que je veux. Si je veux, je peux l’im­pri­mer sur une piste et y ajou­ter le plug-in de machine à bande ATR-102 d’UAD, c’est d’ailleurs ce que je fais souvent. C’est là que je le fais. C’est vrai­ment la façon de bosser la plus simple, parce que je ne change pas grand chose par rapport à un proces­sus 100% « in-the-box », j’ajoute juste un peu de routage. Et j’ai la sensa­tion que ça m’amène beau­coup plus loin et beau­coup plus vite, du fait que j’ai la réserve de puis­sance qu’il me faut sur chacun des canaux, et chacun des canaux fait son propre chemin en toute indé­pen­dance avant que tous soient addi­tion­nés par un excellent somma­teur comme le 2-Bus+.

Reve­nons aux filtres : pour ma part, le truc que j’ai trouvé quand j’uti­lise un passe-haut, c’est d’aug­men­ter conti­nuel­le­ment la fréquence de coupure jusqu’à ce que je perçoive un chan­ge­ment sur le son, et là je reviens juste ce qu’il faut en arrière.

C’est exac­te­ment comme ça que je fais. Il faut voir ce à côté de quoi on passe, plutôt que de prendre une fréquence un peu au pif et sans véri­table convic­tion. Je pense qu’en tant qu’in­gé­nieur en mixage, chaque déci­sion que l’on prend doit être pesée et réflé­chie, et ainsi on mixe plus chaque jour. Parce qu’on n’a pas envie de passer deux jours sur un mix. Je ne peux pas me permettre de passer deux jours sur un mix. Ce n’est pas possible, je ne peux pas. La charge de travail est suffi­sam­ment impor­tante comme ça, en tout cas pour moi, je dois réus­sir à caser un mix-etmdemi ou deux mixes par jour. Il y a des choses que je fais [de façon routi­nière], mais en géné­ral ce ne sont pas des choses qui impliquent la moindre déci­sion sur le plan créa­tif. Plutôt des choses tempo­raires. Comme pour le template que j’uti­lise. Je peux avoir trois ou quatre réverbes diffé­rentes et trois ou quatre effets de délai, que j’in­sère rapi­de­ment, comme ça. Et ensuite je me contente de me débar­ras­ser de ceux que je n’uti­lise pas à la fin du mix. Quand je travaille, il y a une petite part de ce que je fais qui tient de l’au­to­ma­tisme. Mais en géné­ral, j’at­taque chaque mix comme quelque chose de complè­te­ment nouveau.

Dangerous 2 Bus+
Dans son studio, West possède un somma­teur 2-Bus+ de chez Dange­rous Music. Il préfère la somma­tion analo­gique au mixage « in the box », du fait du surplus de réserve de puis­sance que cette solu­tion offre.

Quand vous travaillez sur un mix qui aura voca­tion à être diffusé sur un système d’écoute énorme avec des subwoo­fers, comme un mix pour boîtes de nuit par exemple, vous ne crai­gnez jamais d’en­le­ver trop de fréquences dans les infras ? Est-ce que ça pour­rait poser des problèmes de fréquences au moment de la diffu­sion via les cais­sons ?

Non, pas du tout. J’ai deux systèmes d’écoute de réfé­rence et j’ai un cais­son de basses que je peux acti­ver ou désac­ti­ver. Du coup, je peux toujours juger de ce qui se passe tout en bas du spectre. Et en géné­ral, les mixes sur lesquels je suis un peu plus agres­sif dans la suppres­sion des fréquences en dessous de 35 Hz sonnent large­ment mieux sur de gros systèmes d’écoute.

C’est inté­res­sant.

Parce qu’on peut avoir une grosse caisse très claire et punchy sans rien en dessous qui vienne tout faire foirer.

Il y a beau­coup de fréquences-déchets en dessous.  

Ouais, je crois qu’au départ c’est pour ça que j’ai commencé à utili­ser autant le passe-haut, parce que je m’inquié­tais toujours de comment ça allait sonner en club. Ou de comment ça va sonner dans la bagnole du mec qui y a installé des cais­sons de basses de dingue. Je véri­fie toujours en prenant diffé­rentes réfé­rences : de gros haut-parleurs, de petits haut-parleurs, avec ou sans cais­son de basses, au casque… Et dans ma salle de mix, je vois tout ce qui peut se passer dans ces divers envi­ron­ne­ments. Evidem­ment, les problèmes commencent quand on me fait bosser dans un studio que je ne connais pas bien, dont je ne connais pas le système d’écoute et dans une salle dans laquelle je n’ai pas passé des masses de temps. Dans ce cas, j’es­saie de véri­fier autant de réfé­rences que possible.

Et qu’uti­li­sez-vous comme enceintes de moni­to­ring dans votre studio ?

J’en ai plein, mais ces temps-ci j’uti­lise surtout mes enceintes Dynau­dio BM-6 passives, version MKII. Je les connais vrai­ment bien, ça fait long­temps que je les ai. J’ai aussi une paire de Focal Solo 6 et une paire de NS-10. J’adore les Focal, mais je pense que ces temps-ci je suis dans un trip un peu bizarre qui fait que, pour je ne sais quelle raison, j’ai plutôt envie d’uti­li­ser les Dynau­dio.

L’un des pièges dans lesquels tombent souvent les personnes qui ont peu d’ex­pé­rience dans le mixage, c’est la perte de recul et la diffi­culté de juger d’un mix au bout d’un long moment passé dessus. Comment faites-vous pour éviter ce problème ?

J’es­saie de ne jamais en arri­ver là. Quand je parle de mixage, je parle toujours de ce senti­ment d’ur­gence qu’on ressent en cours de séance. Et je pense qu’il est dange­reux de s’achar­ner sur un mix au point de ne plus pouvoir le suppor­ter, ou de ne même plus entendre les diffé­rences dans ce qu’on y change. Tout simple­ment parce que ça n’abou­tit qu’à de la frus­tra­tion, et une fois qu’on est frus­tré, il devient diffi­cile d’en avoir une vision diffé­rente.

Vu que vous devez finir le boulot rapi­de­ment, vous arrive-t-il souvent de ne pas pouvoir donner à un mix le temps néces­saire pour vous permettre de prendre du recul ?

J’es­saie, si je le peux. Si j’ai le temps, alors oui, je le mets de côté et je le réécoute le lende­main en me levant, devant mon thé. Il m’ar­rive d’al­lu­mer mon système d’écoute et de passer en revue ce que j’ai fait la veille.

Je sais que moi par exemple, je trouve parfois très tentant de rouvrir un mix. Je pense toujours que je peux l’amé­lio­rer, mais la plupart du temps ce n’est pas le cas.

C’est la beauté qu’il y a dans le fait de vivre en 2017, avec la fonc­tion « sauve­gar­der sous… » et un gros disque dur assez bon marché pour pouvoir faire autant de sauve­gardes qu’on veut. Mais je ne peux que recom­man­der aux personnes qui font du mixage de ne pas sur-réflé­chir. On peut toujours amélio­rer un mix. Il y a des mixes que j’ai faits il y a 10 ans que je réen­tends main­te­nant à la radio, et je suis là à me dire « Et merde, j’au­rais pu faire tel truc encore mieux », ou « j’ai­me­rais telle­ment pouvoir le refaire aujour­d’hui avec tout ce que j’ai appris entre temps ». Mais à un moment, il faut savoir lâcher prise, et se dire « voilà, c’est mon évolu­tion, j’en étais là à ce moment-là, et je vais conti­nuer à essayer de progres­ser dans tout ce que je fais au jour le jour ».

Quelle est votre approche concer­nant la compres­sion ? Vous l’uti­li­sez plutôt pour obte­nir une colo­ra­tion, ou pour contrô­ler la dyna­mique, ou les deux ? Ou alors utili­sez-vous davan­tage l’au­to­ma­tion pour contrô­ler la dyna­mique ?

UAD ATR 102
L’ému­la­teur de machine à bande Ampex ATR-102 d’UAD compte parmi les nombreux produits UAD utili­sés par West

J’es­saie d’uti­li­ser l’au­to­ma­tion autant que possible. Mais disons les choses telles qu’elles sont, la compres­sion reste LE son de la musique moderne. Donc, à un certain niveau, les gens s’at­tendent en quelque sorte à ce qu’on l’uti­lise. Je ne suis pas très fan des grosses compres­sions qui s’en­tendent, à moins que je ne compte les utili­ser comme une sorte d’ef­fet.

Avez-vous une confi­gu­ra­tion de plug-ins que vous aimez parti­cu­liè­re­ment utili­ser sur les voix ?

Ça dépend du genre de morceau et de la façon dont la voix ressort. Dans le hip-hop, par exemple, beau­coup de voix sont un peu partout dans l’es­pace. Peut-être est-ce que les gars tournent leur tête d’un côté puis de l’autre. Ils ont une gestuelle très active pendant les prises. Alors parfois, le plan, c’est d’uti­li­ser un truc du genre LA-2A ou Tube­Tech pour en quelque sorte atté­nuer ça, juste un tout petit peu. Arri­ver à une réduc­tion de gain d’un ou deux dB, et ensuite utili­ser quelque chose du genre un 1176 pour mettre la voix en avant. Avec par exemple un temps d’at­taque moyen et un relâ­che­ment rapide, on arrive parfois jusqu’à l’équi­valent de 6, ou 7, ou même 8 dB de compres­sion. Juste pour mettre la voix en quelque sorte en avant, et lui donner un côté plus agres­sif.

Pour ça, vous utili­sez des plug-ins de chez UAD ?

J’uti­lise vrai­ment énor­mé­ment de produits de chez UAD. J’uti­lise aussi beau­coup de produits de chez Sound­Toys, et quelques uns de chez Waves. Je me mets à utili­ser de plus en plus de produits de chez Waves. Ils sont bons, et ils sont vrai­ment passion­nés par leur métier. Mais je reste un très grand fan d’UAD. C’est vrai­ment une super entre­prise.

Quelles sont vos réverbes de choix ?

La encore, je me tourne vers UAD. J’aime vrai­ment leurs réverbes à plaque EMT, la 140 et la 250. Ce sont vrai­ment de super réverbes.

C’est clair.

Je suis comme tout le monde, j’uti­lise des trucs par-ci, par-là, comme la H-Reverb de Waves qui est bonne pour plein de choses comme les petits espaces, l’am­biance, des trucs comme ça. Si je veux juste ajou­ter un peu de « vibe » autour d’un élément, une guitare ou autre. C’est un bon plug-in. La Lexi­con 224 d’UAD est super. Je l’uti­lise pas mal. Et ils ont aussi fait ce plug-in à côté duquel beau­coup de gens semblent être passés: leur simu­la­teur d’es­pace Ocean Way, qui est abso­lu­ment fantas­tique. Si vous voulez créer une impres­sion d’es­pace pour faire sonner une prise sèche comme si elle avait été faite en live, c’est un très bon moyen d’y parve­nir, avec une sono­rité vrai­ment natu­relle. Je suis déjà allé dans ces studios dans le passé, et la sono­rité en est vrai­ment proche.

Merci de nous avoir accordé de votre temps. C’était vrai­ment une discus­sion inté­res­sante.

Merci !


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