La semaine dernière nous avons achevé l'harmonisation du standard de Jazz Summertime de George Gershwin. Mais nous sommes bien d’accord que le résultat obtenu peut être grandement amélioré, ce à quoi nous allons nous atteler à partir d’aujourd’hui !
Plan d’ensemble
Comme pour toute étape du travail musical, est important de réfléchir en premier lieu à la signification artistique de ce que l’on souhaite faire. Dans le cas présent, je souhaite partir d’une ambiance plus intimiste pour évoluer vers quelque chose de plus en plus large et présent. Nous allons pour cela démarrer d’une structure d’accords plutôt resserrée et proche des notes de la mélodie pour ensuite progressivement agrandir l’espace sonore occupé par notre harmonisation.
Rappel de techniques
Et pour concrétiser notre objectif, nous allons devoir faire appel à un certain nombre de techniques que nous avons explorées au cours de tout notre dossier et plus particulièrement aux notions évoquées dans les articles 22 à 45 concernant les mouvements mélodiques et harmoniques, les retards, appoggiatures et la création de voicings en général. La construction de ces derniers se fait en respectant la division de nos voix musicales en trois parties : la mélodie, la voix de basse et la ou les voix intermédiaires. L’idée est de créer et maintenir une cohérence entre les événements musicaux (notes et accords) consécutifs. Pour cela, nous allons devoir notamment procéder éventuellement au renversement et à l’ouverture des accords que nous avons employés jusque-là en position fondamentale fermée. La mélodie étant fixée, non seulement nous n’y toucherons plus mais c’est même elle qui nous servira de guide pour trouver les renversements d’accords adéquats.
Mais procédons par ordre et intéressons-nous au début du morceau.
C’est parti
Pour commencer, nous allons conserver les trois premiers accords dans leur position (fondamentale) et leur état (fermé) actuels, mais en les transposant d’une octave vers le haut pour les rapprocher des notes de la mélodie. Nous allons également dédoubler à l’octave supérieure la fondamentale du premier accord de La mineur afin de créer un mouvement conjoint d’aller retour avec le La bémol de l’accord de Si bémol 7 de la mesure suivante et le La de la mélodie de la quatrième mesure du morceau, ce qui nous permet d’obtenir le mouvement harmonique contraire suivant :
En ce qui concerne le quatrième accord, celui de Mi dominante 7, nous allons l’utiliser en position de premier renversement afin de le conserver dans une position assez proche de l’accord de La mineur précédent tout en profitant du Mi de la mélodie comme fondamentale renversée de l’accord.
Après toutes ces premières modifications, nous obtenons le résultat suivant :
L’accord de La mineur de la mesure 5 qui suit l’accord de Mi dominante 7 de la mesure 4 pourra être employé en position fondamentale (avec le Mi tenu de la mélodie comme quinte de l’accord) mais sur une base de Mi, ceci afin d’amorcer doucement vers le bas le mouvement d’élargissement harmonique que nous avons évoqué plus haut, sans encore toutefois s’éloigner pour l’instant de manière trop prononcée des premiers accords :
On notera que cette harmonisation nous permet d’obtenir une ligne de basse cohérente dont les mouvements conjoints par seconde mineure ou disjoints par tierce majeure remplissent toutes les caractéristiques d’une contre-mélodie à la mélodie principale :
Je vous donne rendez-vous la semaine prochaine pour la poursuite de ce travail !
