Introduction à la polytonalité et à la polymodalité - Les bases de l'harmonie - 74e partie

La poly­to­na­lité et l’ato­na­lité

La poly­to­na­lité consiste en la super­po­si­tion de plusieurs tona­li­tés au sein d’un même passage ou morceau musi­cal. Elle est appa­rue durant le 19e siècle et s’est déve­lop­pée durant le 20e avec des compo­si­teurs tels que Stra­vinsky, Brit­ten, Milhaud. Cette évolu­tion dans l’har­mo­nie clas­sique visait avant tout à rendre encore davan­tage justice à la richesse d’in­ven­tion mélo­dique des compo­si­teurs, et Darius Milhaud disait d’elle dans les années 20 qu’elle exacer­bait les capa­ci­tés expres­sives de ces derniers en rendant les pianis­simo plus subtils et les fortis­simo plus affir­més.

Pour bien comprendre la nature de la poly­to­na­lité, il convient pour commen­cer de préci­ser immé­dia­te­ment une diffé­rence très impor­tante, celle qui existe entre la poly­to­na­lité et l’ato­na­lité. Cette dernière, sur laquelle nous revien­drons de manière plus détaillée dans un prochain article, se carac­té­rise entre autres par l’uti­li­sa­tion de l’en­semble des 12 sons du système chro­ma­tique, dont elle est d’ailleurs l’évo­lu­tion. À l’in­té­rieur d’un système atonal, tous les sons possèdent la même fonc­tion. Il ne s’agit nulle­ment de cela dans le cas de la poly­to­na­lité : toutes les tona­li­tés empi­lées conservent chacune en leur sein leurs propres rapports fonc­tion­nels.

À ce propos, il me semble égale­ment impor­tant de reve­nir ici briè­ve­ment sur le concept de tona­lité. Nous avons pu obser­ver qu’une tona­lité était non seule­ment défi­nie par les alté­ra­tions qu’elle contient, mais égale­ment par les rela­tions fonc­tion­nelles des diffé­rents degrés qui la composent. Parmi ces rela­tions, l’exemple le plus évident est la cadence parfaite, soit le mouve­ment du cinquième vers le premier degré. Enfin, une autre pierre angu­laire de la notion de tona­lité est la triade, qui permet entre autres de défi­nir la nature majeure ou mineure de la tona­lité employée.

Nous retrou­ve­rons toutes ces diffé­rentes compo­santes de la tona­lité dans l’étude de la poly­to­na­lité, et nous décou­vri­rons égale­ment les éléments qui en sont les consti­tuants spéci­fiques. Nous étudie­rons ainsi notam­ment la bito­na­lité – agré­ga­tion de deux tona­li­tés distinctes, la forme la plus répan­due de poly­to­na­lité – tout comme les poly­ac­cords, sortes de méta-struc­tures harmo­niques compo­sées de plusieurs accords  super­po­sés.

La poly­mo­da­lité

La prin­ci­pale diffé­rence entre poly­to­na­lité et poly­mo­da­lité réside dans le fait que si nous avons plusieurs centres tonaux dans le cadre de la poly­to­na­lité, la poly­mo­da­lité repose essen­tiel­le­ment sur un même centre tonal autour duquel on va faire varier les diffé­rents modes basés sur ce centre tonal. Il pourra être inté­res­sant ici de revoir les notions de modes et gammes paral­lèles (cf dans l’ar­ticle 16 le para­graphe sur la substi­tu­tion tonale). 

Si tout cela vous semble obscur pour l’ins­tant, pas de panique, tout vous sera expliqué en détail dans les prochains articles !