Dans les articles précédents... Oui, je sais, je commence souvent mes articles de cette manière-là, mais j’aime bien établir des liens chronologiques, que voulez-vous !
Donc, dans les articles précédents, comme je le disais, je vous ai présenté les différentes possibilités de substitutions d’accords en vue d’apporter un peu de variété dans nos compositions, improvisations et autres. Et comme nous l’avons vu, ceci s’est de nombreuses fois effectué grâce à l’introduction de notes et d’accords étrangers à la tonalité de base du morceau.
Bien souvent, l’introduction de ces notes étrangères n’implique rien d’autre que l’apport d’une nouvelle couleur harmonique dans le morceau, telle que nous l’avons vu dans l’article 8 concernant lesdites notes. Mais dans de nombreux autres cas, nous assisterons à un véritable changement de la tonalité générale du morceau ! C’est dans ces cas-là que nous parlerons de modulation. Pour que celle-ci soit effective, il ne suffit pas de voir apparaître de nouvelles altérations dans le « texte » de la partition, loin de là. Nous avons vu dans l’article 8 sus-cité qu’il peut s’agir que de simples notes de passages, voire carrément juste d’appogiatures.
Nous avons également vu dans d’autres articles que nous pouvons avoir de simples substitutions d’accords sans que pour autant notre morceau ne module dans une autre tonalité. Il peut s’agir par exemple d’enrichissements passagers d’accords grâce à des notes étrangères (cf. article 14). Ou bien encore, nous pouvons avoir affaire à des dominantes secondaires (cf. article 15) qui, bien loin de faire varier la tonalité générale d’un morceau, viennent au contraire renforcer encore le statut des degrés de la tonalité du morceau vers lesquels elles tendent. Ou enfin, nous pouvons nous trouver face à un « simple » échange tonal (cf. article 16) qui se contentera de remplacer un accord d’une tonalité donnée par son équivalent dans une tonalité parallèle (un accord de Mi majeur par un accord de Mi mineur, par exemple), mais là non plus sans que pour autant la tonalité générale du morceau n’en soit affectée.
Mais alors, que faut-il donc faire pour que cette fameuse tonalité soit enfin ébranlée, et que l’on puisse parler de modulation ? Eh bien, il faut notamment pour cela que la modification soit suffisamment longue dans la durée, afin que notre oreille « comprenne » que nous sommes passés dans une autre tonalité. Et notre oreille ne le comprendra que si la nouvelle tonalité parvient à imposer sa logique propre. Nous avons en effet constaté dans les premiers articles de cette série que la tonalité d’un morceau répondait à des critères bien précis d’armure, d’intervalles, et de relations entre les degrés de ladite tonalité. Pour pouvoir considérer que l’on est bien passé d’une tonalité à l’autre, donc considérer que l’on a modulé, il faut donc que l’on puisse attribuer les mêmes critères à la nouvelle tonalité. On découvrira par exemple que les nouvelles altérations apparues dans le morceau correspondent à l’armure de telle nouvelle tonalité, confirmée par la présence de tels et tels accords successifs qui forment la cadence parfaite de cette même tonalité, etc.
Bref, tout ceci vous semble peut-être encore obscur et abstrait. Ne vous en faites pas, nous explorerons tout cela en détail dès la semaine prochaine !
" Et si tu te trouvais à jouer sur un piano acoustique , tu ferais comment ? 