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Sujet Analyses harmoniques de grilles

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Sujet de la discussion Analyses harmoniques de grilles
Salut

Je vous propose des analyses harmoniques de grilles. J'en ai besoin. Je vous dis ce que je vois.




Ca c'est en si bémol majeur. Ok. On voit bien au début I ii iii ii entrecoupé de cet accord 7#5#9 (a quoi faut il faire attention quand on improvise sur ces accords ? les considerer comme des accords de dominante ? )

Apres y a des dominantes neuvieme qui sont des substitutions tritoniques je crois.
Ensuite une sorte de turnover au parfum d'anatole. Avec que des accords de dominante. Et on repart.

Sinon j'ai celle-ci

Manifestement en si bemol majeur aussi.


Et celle là

Résultats du questionnaire écolo :

https://fr.audiofanzine.com/le-pub-des-gentlemen/forums/t.178899,le-pub-de-l-ecologie,post.10305303.html

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1271
Alors faut demander à Mirak63, spécialiste du chantage de tonique.
1272
Citation de lodeli :
il y a longtemps que je n'ai pas chatouillé les puristes de l'analyse tonale, detracteurs des chordscales et du modal.

je vous propose ce theme dont je me demande quelle analyse tonale on peut tirer.



T'as toujours pas compris que ce qu'on te reproche c'est uniquement de vouloir calquer une analyse modale même sur les cas où il n'y a pas lieu de le faire du tout ?

Ce que certains pensent des modes http://www.berklee.edu/bt/121/chord.html

[ Dernière édition du message le 14/02/2015 à 18:46:22 ]

1273
Citation :
T'as toujours pas compris que ce qu'on te reproche c'est uniquement de vouloir calquer une analyse modale même sur les cas où il n'y a pas lieu de le faire du tout ?

et toi ce que tu n'as pas compris c'est que meme s'il n'y a pas lieu de le faire, c'est possible de le faire et c'est plus pratique et plus concret.

je donnais une grille pour demontrer ce point de vue. mais tu vas sans doute dire que c'est tellement simple et evident que ça ne vaut meme pas la peine de le faire.

 jazz en Guitar Pro http://soundcloud.com/lodeli/sets/jazz-set

 https://soundcloud.com/lodeli/sets/jazz-fusion

 http://lodeli1.e-monsite.com/

 

1274
Citation :
je donnais une grille pour demontrer ce point de vue.

Certes, mais où est la démonstration ?

Qu'entends-tu exactement par chordscales ?

[ Dernière édition du message le 15/02/2015 à 18:11:23 ]

1275
A mon humble avis, ce thème ne peut pas être vu sous l'angle modal (c'est-à-dire révélant une écriture exploitant la couleur caractéristique d'un ou plusieurs modes sur de longues plages répétitives) car il utilise de nombreuses cadences à fort caractère tonal : V7 se résolvant un 5te juste au dessous.

Cela n'empêche nullement d'identifier le mode idoine attaché à chaque accord.

Voici l'analyse que je propose :

N'hésitez pas à me faire part de vos remarques, mais j'attends qu'elles soient argumentées et étayées.

L'intro nous fait entendre un Imaj7 qui alterne avec son subV, qui contient d'ailleurs la note caractéristique du mode qui lui convient, la #11 du mode lydian dominant.

Jusque là, on est donc en F# majeur, ou en Gb majeur pour davantage de facilité.

Puis le E7 de la mesure 8 nous annonce la tonalité de La majeur. Remarquons déjà qu'il existe une relation forte entre ces 2 tonalités, situées à une 3ce mineure l'une de l'autre.

Le Amaj7 est donc le Imaj7 de cette nouvelle tonalité. Le mode ionien qui lui sied est d'ailleurs exposé en intégralité dans la phrase ascendante qui fait office d'anacrouse pendant le E7.

Le B7 qui suit est un V7/V

Le Ab7 (G#7 par enharmonie) est un V7/III qui prend le mode mixolydien b9 b13 ou C# mineur harmonique. On peut lui ajouter - pour combler le "trou" de 2nde augmentée, un si bécarre qui fait office de #9.

Le Db7 (par enharmonie C#7) est un V7/VI. Il prend également le mode mixolydian b9 b13, soit le mineur harmonique de F#. On peut également combler l'intervalle de 2nde augmentée ré-mi# par un mi bécarre, #9 de C#7.

Cet accord ce résout sur le Cmaj7 dans un mouvement de 2nde mineure descendante, comme une sorte de subV.

Le Cmaj est un bIIImaj7, issu du groupe des Toniques Mineures. Il vient du mode eolien parallèle et prend le mode C lydien.

Les accords des mesures 15 & 16 forment un II V en mi mineur. Le F#-7b5 est un VI-7b5 issu du mineur mélodique de La. Le B7 est toujours V7/V. Il se résout sur le E-7 qui est un V-7, toujours issu du groupe des Toniques Mineures. Ce E-7 vient du mode eolien parallèle (A eolien) et prend le mode E dorien.

Le A7sus4 est un V7/IV, qui se résout justement sur le IVmaj7 : Dmaj7. Il prend le mode mixolydien. Le IVmaj7 prend évidemment le mode lydien.

Enfin, voici le premier accord qui me pose problème. J'hésite en effet sur ce Bb-, qui est peut-être simplement une courte modulation au ton napolitain, autrement dit un emprunt au mode phrygien parallèle. Le F7 précédent serait donc son V7.

Puis le A7 est le V7/IV.

La suite au prochain épisode...

[ Dernière édition du message le 16/02/2015 à 10:54:06 ]

1276
l'analyse que tu proposes repond parfaitement à ma position sur l'approche modale
par exemple quand on voit une phrase comme celle ci :
Citation :
Enfin, voici le premier accord qui me pose problème. J'hésite en effet sur ce Bb-, qui est peut-être simplement une courte modulation au ton napolitain, autrement dit un emprunt au mode phrygien parallèle. Le F7 précédent serait donc son V7.

ça fait un peu peur, et je ne suis pas sur que le musicien de base sache trop quoi faire avec.

c'est pour ça que personnellement et depuis longtemps, j'ai abandonné ce genre d'analyse trop théorique à mon gout pour la remplacer par une analyse modale; ce que apparemment tu ne desaprouve pas totalement

Citation :
Cela n'empêche nullement d'identifier le mode idoine attaché à chaque accord.


les "chordscales", c'est pratiquement la meme chose que le principe d'analyse modale.

ça consiste à generer une gamme sur chaque accord en prenant les notes de l'accord et en completant la gamme par les differentes possibilité des notes restantes.
par exemple sur l'accord G7/11# les notes de l'accord sont :
sol si re fa do#
la gamme correspondante est : sol (la) si do# re (mi) fa
en sachant que pour les notes non inclues dans l'accord (mi et la) on peut utiliser les altérations disponibles :
lab - la - la# / mib - mi

 jazz en Guitar Pro http://soundcloud.com/lodeli/sets/jazz-set

 https://soundcloud.com/lodeli/sets/jazz-fusion

 http://lodeli1.e-monsite.com/

 

1277
Je reprends l'analyse à partir de la mesure 25.

Le Dmaj7 est un IVème degré. Conforme à ce qu'il doit être.

Le E-7 est un V-7, avec la même fonction que celui de la mesure 17.

Les 2 accords suivants (C#-7 F#7) forment un II V. Toutefois, le C#-7 est également le III-7 et prend donc le mode phrygien. Le F#7 est un V7/II et peut prendre le mode mixolydien b13, qui n'est autre que le mineur mélodique de II, c'est-à-dire B mineur mélodique. Il est ici noté altéré mais ce n'est pas une obligation.

Le B-7b5 est un II-7b5 issu du groupe des accords de sous-dominante mineure. En effet, il contient un fa bécarre (le degré b6 de la tonalité de A) caractéristique de ce groupe, ainsi que le 4ème degré (le ré) la sous-dominante donc.

Il forme un II V avec l'accord suivant, qui est un V7 dont on a fortement minorisé le mode (b9 et b13)

Les accords suivants forment aussi un II V mais peuvent être analysés individuellement. Le D-7 est un IV-7 issu de la sous-dominante mineure tout comme le G7 qui est un bVII7, très répandu. Cette fameuse cadence "fauréenne" va normalement sur le I.

A noter que toute cette ligne pourrait être analysée en Do majeur.

La ligne suivante retrouve une couleur majeure avec le degré 6 naturel, le F#.

Les accords suivants ont déjà été rencontrés précédemment, sauf le B7 qui est un V7/V.

Les choses se compliquent vers la fin, avec ce Bmaj7 que je ne m'explique pas dans cette tonalité. Et ce Emaj7 sur la toute dernière mesure est également très inhabituel.

J'ai beau prendre le truc dans tous les sens, il y a toujours un accord Xmaj7 qui coince quelque part.

Imaginons - par exemple - que nous sommes dans la tonalité de B majeur. Tout va bien : le Amaj7 est un bVIImaj, le Cmaj7 un bIImaj7, le Dmaj7 un bIIImaj7 et le Emaj7 un IVmaj7. Mais à ce moment-là, le F#maj7 n'est plus explicable.

Même chose si on considère qu'on est en F# majeur. Tout est explicable dans cette tonalité sauf le Cmaj7.

Bon, l'essentiel est que ça sonne !
1278
Citation :
Puis le E7 de la mesure 8 nous annonce la tonalité de La majeur. Remarquons déjà qu'il existe une relation forte entre ces 2 tonalités, situées à une 3ce mineure l'une de l'autre.

à Arno Jules
Une relation fort entre ces 2 tonalités? Que veux-tu dire par là?
1279
Citation :
les "chordscales", c'est pratiquement la meme chose que le principe d'analyse modale.

Certes.
Mais alors, qu'entends-tu par analyse modale ?
1280
Citation :
Une relation fort entre ces 2 tonalités? Que veux-tu dire par là?

Pas grand chose de plus que ce que j'ai déjà écrit, c'est-à-dire que ce rapport de 3ce mineure entre les 2 tonalités rappelle fortement la relation "classique" qui existe entre une tonalité majeure et son relatif mineur.
Notamment, on constate que le E7 est le bVII7 de la tonalité de F# majeur et que, s'il joue souvent le rôle de V7 dans des sortes de cadences à la Fauré, il est devient ici le véritable V7 de la tonalité, c'est notable et intéressant.
En tout cas, je l'ai noté et ça m'intéresse.
A l'inverse, le G7 est un subV/I dans la tonalité de F# majeur mais il est aussi ce fameux bVII7 dans la tonalité à venir de A majeur. Intéressant, non !?
Ce thème est assez subtil lorsqu'on prend le temps de l'analyser, et je suis certain qu'il recèle de nombreuses autres finesses de ce genre.

[ Dernière édition du message le 20/02/2015 à 10:35:01 ]