Interview de David Tolomei (Dirty Projectors, Beach House, Future Islands, John Cale) - Jamais sans mes plug-ins

Bien que ses nombreuses années de travail en studio lui aient apporté toute l’ex­pé­rience néces­saire en matière de proces­seurs maté­riels, David Tolo­mei mixe à présent presque exclu­si­ve­ment en MAO. Il est d’ailleurs est réputé pour la qualité de son utili­sa­tion des proces­seurs et effets. Audio­fan­zine a récem­ment eu l’oc­ca­sion de s’en­tre­te­nir avec lui à ce sujet, entre autres choses.

L’es­sen­tiel de votre travail, vous le faites pour des artistes indé­pen­dants ou under­ground, c’est bien ça ?

Ouais. Ça me corres­pond bien et ce sont des styles que j’écoute beau­coup. Et plus j’avance, plus je me dis qu’il y a un vrai poten­tiel qui n’est pas encore exploité dans l’in­dus­trie musi­cale, pour que certains de ces artistes qui font le lien entre des styles divers y trouvent leur place. C’est le cas de Half Waif, par exemple. Ceux qui recherchent quelque chose d’unique et d’am­bi­tieux les respectent car il ne sont pas très « pop », qu’ils font une musique vrai­ment origi­nale. Mais en même temps, je n’ai pas l’im­pres­sion que ça limite leur public poten­tiel à une classe d’âge ou un groupe social défini. Je pense que beau­coup de gens peuvent appré­cier ce qu’ils font.

Vous avez récem­ment travaillé sur l’al­bum des Dirty Projec­tors ?

Le précé­dent album, l’al­bum éponyme de cette année, et avec eux, on se retrouve dans la situa­tion où Dave Long­streth [le leader du groupe] s’im­plique vrai­ment à tous les niveaux. C’est un authen­tique génie, et il a une idée parti­cu­liè­re­ment claire de ce qu’il veut. Il est très actif pendant la phase de mixage. On a passé une quin­zaine de jours sur le mixage, et il s’y est vrai­ment beau­coup impliqué.

Et actuel­le­ment, vous êtes en plein mixage de l’al­bum d’Half Waif ?

Oui.

Tech­nique­ment, ce projet, vous en êtes le réali­sa­teur artis­tique, ou alors ne faites-vous que le mixer ?

J’ai la sensa­tion que plus ça va et moins la réponse à cette ques­tion est simple. J’ai l’im­pres­sion que de nos jours, les projets sont de plus en plus souvent carac­té­ri­sés par un mélange de diffé­rents rôles. Au final, ce qu’il s’est passé, c’est que le groupe a pas mal travaillé de son côté pour faire quelque chose que je consi­dère comme une produc­tion élec­tro, ils ont proba­ble­ment passé des mois à écrire et assem­bler les éléments avec Able­ton. Et puis quand nous sommes entrés en studio, j’ai mis ma casquette de réali­sa­teur artis­tique puisque j’avais l’ex­pé­rience en matière de travail en studio. Et à partir de là, c’est devenu une colla­bo­ra­tion. Donc je dirais que je suis dans un rôle tenant de la co-réali­sa­tion. Et pour ce qui est de mixer, j’ai plein d’idées. Le mixage, c’est proba­ble­ment le domaine dans lequel je me sens le plus à l’aise et le plus créa­tif. J’adore les tech­no­lo­gies actuelles, et j’aime voir jusqu’où elles nous permettent d’em­me­ner un mixage. J’ai appris le métier auprès de gens vrai­ment très « old-school » pour qui, dans les années 60–70, le boulot consis­tait à ne pas se rater. Il fallait équi­li­brer les pistes, mettre une réverbe, jouer avec les volumes et c’était fini. Le mixage était loin de ce qu’il est aujour­d’hui.

Comment faites-vous pour rendre vos mixages si origi­naux ? Que faites-vous qui soit si unique ?

Je crois profon­dé­ment que puisque les temps changent et que les tech­no­lo­gies font de même, soit on tire le meilleur parti de ces chan­ge­ments, soit on finit par être dépassé. Du coup, le mixage en MAO et la vitesse des ordi­na­teurs actuels nous permettent d’au­to­ma­ti­ser très exac­te­ment tout ce qu’on veut faire. Donc, mon style de mixage, c’est de faire ressor­tir beau­coup de contrastes au sein d’un même morceau, entre chaque chan­ge­ment dans l’ar­ran­ge­ment.

Vous voulez parler des chan­ge­ments entre les diffé­rentes parties d’un morceau ?

Exac­te­ment. Selon le style, si ça s’ac­corde bien avec le morceau, j’ap­plique souvent un très nombre de chan­ge­ments d’au­to­ma­tions entre les diffé­rentes parties. Les voix changent du tout au tout, la compres­sion aussi, de même pour l’éga­li­sa­tion de la batte­rie et la réverbe. Tout change. Parfois progres­si­ve­ment, mais aussi parfois de manière très abrupte. Quand je travaillais encore sur console, c’était diffi­cile à faire et les possi­bi­li­tés étaient limi­tées. Évidem­ment, on pouvait monter ou bais­ser une réverbe, mais même pour ça, on pouvait parfois se trou­ver bridés par les limites tech­niques de la console utili­sée. J’ai travaillé sur une série G pendant sept ou huit ans, on ne peut pas auto­ma­ti­ser les envois d’ef­fets sur cette console, unique­ment les retours. Du coup, pour auto­ma­ti­ser un envoi il fallait dupliquer la piste vers une autre voie et en utili­ser le fader rien que pour gérer l’en­voi, ce qui reve­nait à sacri­fier l’une des voies de la console juste pour ça. Aujour­d’hui, quand on travaille en MAO, c’est très facile et rapide ! Et j’ai fini par me dire qu’au lieu de passer moins de temps sur mes mixages, j’al­lais utili­ser le temps ainsi gagné pour faire des mixages plus complexes. Pourquoi ne pas y consa­crer autant de temps, mais voir si je peux emme­ner le morceau « ailleurs » ? Je me rends compte que c’est préci­sé­ment ce que de plus en plus de gens attendent que je leur apporte, et c’est vrai­ment le genre de défis que j’aime rele­ver. Ça rend chaque mixage diffé­rent. Impos­sible d’im­por­ter un son de batte­rie en se disant « OK, voilà, la batte­rie, c’est réglé ! » Si ensuite on change les voix et que la batte­rie ne colle plus, il faut la chan­ger, et en moins de temps qu’il n’en faut pour le dire, on en vient à faire l’équi­valent de cinq mixages en un, et ceci pour chaque mix.

À cause de tous ces chan­ge­ments que vous faites d’une partie du morceau à une autre ?

Exac­te­ment.

Et quid des tran­si­tions entre les parties ? J’en ai parlé avec certains ingé­nieurs en mixage qui me disaient qu’ils devaient y prêter une atten­tion toute parti­cu­lière.

Oui. Et puis, c’est grâce à ces tran­si­tions qu’on décide si l’on veut que ce soit un moment fort du morceau qui attire l’at­ten­tion de l’au­di­teur, ou si l’on préfère que ce soit juste un moment moins percu­tant, Je pense que c’est en partie là que ma sensi­bi­lité de réali­sa­teur artis­tique inter­vient dans mon rôle en tant qu’in­gé­nieur en mixage. Souvent, j’hé­rite de projets auto­pro­duits et je me dis « hé, la mélo­die a tout d’un tube mais quand le refrain arrive on se dit 'tiens, c’est tout ?' ». Et de nos jours, j’ai le senti­ment qu’on peut faire au mixage la plupart des choses norma­le­ment réser­vées au moment de la prise, comme par exemple dire : « OK, alors là il faut qu’on en fasse un moment-clé du morceau, alors on va faire quatre prises de guitare et chan­ger le son de la batte­rie pour le refrain », ce genre de choses. J’ai le senti­ment que main­te­nant, si on a la volonté et le temps de le faire, on peut profi­ter de l’étape de mixage pour pous­ser les choses vrai­ment très, très loin.

Vous travaillez avec Pro Tools ?

Oui, je travaille avec Pro Tools. En ce moment, je travaille unique­ment sur MAO, mais parfois j’uti­lise une confi­gu­ra­tion hybride. C’est proba­ble­ment ma méthode de travail préfé­rée.

Votre confi­gu­ra­tion hybride comporte-t-elle un somma­teur ?

Ouais, des proces­seurs maté­riels et un somma­teur, mais je fais toujours une bonne part du travail en MAO. Clai­re­ment, je vais plus vite quand je suis 100% en MAO, mais c’est bien aussi d’avoir la possi­bi­lité d’uti­li­ser des équi­pe­ments maté­riels. Certains sons sont plus diffi­ciles à obte­nir en MAO. Cela dit, à présent, je ne dirais plus que c’est impos­sible. Mais il y a du maté­riel dans lequel on envoie le signal et hop, ça y est, on a ce qu’on cherche, alors que sur MAO on est se dit : "attends, main­te­nant il faut que je lance ces huit plug-ins et que je peau­fine les réglages de chacun pour avoir un son qui se rapproche de tel équi­pe­ment analo­gique", et ceci surtout pour le maté­riel à lampes.

Que pensez-vous des plug-ins émulant du maté­riel réel ? Vu que vous avez débuté votre carrière dans un grand studio comme Avatar, je suppose que vous connais­sez bien les versions origi­nales des proces­seurs maté­riels qui sont les plus souvent émulés sous forme logi­cielle de nos jours…

Oui, j’ai eu l’oc­ca­sion de travailler avec beau­coup de ces équi­pe­ments maté­riels, j’en possède même un certain nombre, et je pense qu’au stade où en sont les émula­tions, il leur manque encore une part de ce qui fait la magie des origi­naux. Un bon exemple, c’est le plug-in Neve 31102. Il a une courbe de fréquences très simi­laire, mais l’ori­gi­nal possède une part de magie qui lui vient des trans­for­ma­teurs et je trouve que le plug-in ne la resti­tue pas. Fran­che­ment, je pense que pour beau­coup de gens, une part de tout cela sert à rendre les choses plus inté­res­santes. Vous en avez marre de toujours regar­der le même plug-in, et c’est drôle d’avoir toutes ces jolies images diffé­rentes les unes des autres. Mais moi, quand je travaille en MAO, j’uti­lise plein d’éga­li­seurs chirur­gi­caux, mais pas d’éga­li­seur pour colo­rer le son, parce que j’ai déjà ce qu’il faut comme plug-ins pour s’oc­cu­per de la distor­sion harmo­nique et de la modu­la­tion. Du coup, je compar­ti­mente et je réflé­chis de manière plus tech­nique. Je me dis : "OK, alors première étape: je vais égali­ser cet élément pour en faire exac­te­ment ce que j’ai envie d’en faire, mais avec un égali­seur trans­pa­rent, chirur­gi­cal". Si je veux ajou­ter de la couleur, je le fais à l’étape suivante. C’est un autre proces­sus que je réali­se­rai avec un autre plug-in. J’aime bien la couleur que ces émula­tions apportent, notam­ment lorsque je les essaie pour la première fois. Ensuite, si je compare le résul­tat à l’aveugle avec mes mixages réali­sés avant que je n’aie ce plug-in, je ne remarque pas de diffé­rence notable. Avec des équi­pe­ments maté­riels, si vous ache­tez par exemple un délai AMS DMX ou un autre proces­seur au son vrai­ment carac­té­ris­tique, vous pouvez repas­ser dans l’ordre tous les morceaux dont vous vous êtes occu­pés et à l’écoute vous vous direz « là, voilà, c’est à ce moment-là que j’ai acheté l’AMS ». Vos mixages sonne­ront vrai­ment diffé­rem­ment, mais avec les plug-ins je ne suis pas sûr qu’on puisse repé­rer ce genre de choses. Ou alors, avec une réverbe peut-être. Je pense que les réverbes et délais peuvent chan­ger beau­coup de choses, mais pas les compres­seurs ou les égali­seurs, il me semble que leurs apports sont plus subtils, tout du moins de la façon dont je les utilise.

Je crois comprendre que vous utili­sez pas mal de plug-ins…

Je pense que parmi la jeune géné­ra­tion, notam­ment tous ceux qui ont grandi pendant l’ère numé­rique, peu s’éton­ne­raient de voir le nombre de plug-ins que j’uti­lise. Par contre, certains de la vieille école qui ont connu la tran­si­tion du 100% analo­gique à la MAO me diraient sans doute « non mais tu n’as pas besoin d’au­tant de plug-ins, c’est trop compliqué ». Prenons ma confi­gu­ra­tion pour les voix par exemple, j’uti­lise dix envois diffé­rents juste le trai­te­ment vocal. J’ai deux réverbes cham­ber diffé­rentes, une hall, deux plate, un délai en ping-pong, plus quelques trucs complè­te­ment dingues, vous savez, ceux qui trans­forment le moindre son en un effet vrai­ment bizar­re… Je n’uti­lise pas forcé­ment tout ça en même temps, mais je peux le faire quand je veux, je les ai à portée de main. Si la struc­ture du morceau comporte un pont et que je veux le faire sonner de façon diffé­rente, j’ai toute ma palette sonore à portée de main plutôt que d’avoir à tout créer exprès.

Quels sont les plug-ins de réverbe que vous utili­sez le plus ?

J’aime beau­coup celles de chez Valhalla. J’aime beau­coup la H-Reverb de chez Waves, elle consomme énor­mé­ment de ressources mais elle est vrai­ment très bonne. J’aime aussi l’Ultra­Re­verb d’Even­tide.

Et Univer­sal Audio ?

J’aime vrai­ment UA, et je trouve que ce qu’ils font sonne incroya­ble­ment bien. Mais je n’aime pas l’idée que mes logi­ciels soient liés à ma confi­gu­ra­tion maté­rielle, je trouve ça frus­trant. Si je suis dans un studio qui a un système UAD, bien sûr que je l’uti­lise et j’adore ça ! Mais je fais en sorte de ne pas en être dépen­dant, parce que bien que j’aime bosser en MAO, je veux surtout pouvoir le faire n’im­porte où. Si je suis en avion et qu’on m’ap­pelle pour que je revoie quelque chose sur un mixage, j’ai qu’à ouvrir mon ordi­na­teur portable. Plus on est dépen­dant d’une confi­gu­ra­tion maté­rielle, et plus au final on se demande pourquoi on a fait le choix de travailler en MAO.

Et les compres­seurs ? Est-ce que vous avez un compres­seur logi­ciel préféré, ou alors est-ce que vous en utili­sez beau­coup ?

C’est clair que j’en utilise beau­coup, mais croyez-le ou non je me repose beau­coup sur R-Comp [le Renais­sance Compres­sor de Waves]. Je trouve qu’il s’adapte bien à tout un tas de situa­tions, et il a un petit je-ne-sais-quoi qui donne un son pop. 

Que voulez-vous dire par là ?

La façon dont le réglage auto­ma­tique de relâ­che­ment fonc­tionne permet d’avoir tout ce qu’il faut de compres­sion. Ça embel­lit l’en­semble, du coup ça fait des années que je l’uti­lise constam­ment. Quand un nouveau compres­seur sort j’ai tendance à l’uti­li­ser aussi, mais pour moi ça ne remplace jamais le R-Comp. J’uti­lise aussi beau­coup de limi­teurs bien pous­sés. Voilà encore une chose qui tient du concept moderne : les ingé­nieurs en mixage des années 70 ne se posaient pas toutes ces ques­tions, par exemple "est-ce que j’es­saie de sculp­ter le son, ou de le rendre plus fort ? Ou alors est-ce que j’es­saie de travailler sur la profon­deur de l’avant vers l’ar­rière ? Ou même les trois à la fois ?". Très souvent, aujour­d’hui, on se retrouve avec des fichiers dont on se dit « ça sonne bien, mais il faut que je ramène ça vers l’avant ». Et un limi­teur, c’est bien pour cet usage, quand on ne veut pas vrai­ment que ça sonne diffé­rem­ment mais qu’on veut pouvoir mettre de la réverbe tout en se prenant le son en pleine figure. Pous­ser le limi­teur à fond et ajou­ter des effets, c’est le genre de choses très spéciales avec lesquelles j’aime vrai­ment beau­coup jouer.

Vous n’uti­li­sez pas un limi­teur de type « brick­wall » pour éviter d’y aller trop fort ?

Non, parfois je limite à hauteur de 12 dB, mais ça ne sonne pas trop fort dans le mixage. Je limite juste ce qu’il faut pour obte­nir le son que je veux, pour en faire ce que je cherche à en faire. Parfois je mets un limi­teur à la fin de la chaîne, mais je peux tout aussi bien mettre sept ou huit plug-ins derrière. Parfois, j’ai dix plug-ins sur une même piste et ensuite j’en­voie vers une piste auxi­liaire pour y ajou­ter encore un ou deux plug-ins de plus. [Rires]

Vous devez avoir un sacré ordi­na­teur pour pouvoir faire tout ça…

Oui, c’est vrai. Et on dit que les ordi­na­teurs pour­raient bien faire un pas de géant dans l’an­née qui vient. Je crois qu’ils ont résolu les problèmes de chauffe qui empê­chaient les ordi­na­teurs d’al­ler au delà de leurs capa­ci­tés de trai­te­ment actuels, et main­te­nant ils parlent de machines à 28 coeurs.

Waouh !

Et ils pensent que d’ici envi­ron un an, ça sera sur le marché grand public.

Eh bien c’est super, main­te­nant on va tous être obli­gés de s’ache­ter de nouveaux ordi­na­teurs !

Ouais!

Merci, vrai­ment ! [Rires]

Je trouve ça inté­res­sant de discu­ter de la façon dont la tech­no­lo­gie fait évoluer un marché basé sur la créa­ti­vité. Vous savez, au fur et à mesure, des ordi­na­teurs de plus en plus rapides mènent à des tech­no­lo­gies de plus en plus rapides, qui elles-mêmes mènent à une nouvelle forme artis­tique. Du coup, quelque chose qui a l’air de ne pouvoir inté­res­ser que des geeks, des gens qui diraient "non mais tu te rends compte mec, il a 28 coeurs !", peut au final ingluen­cer toute une géné­ra­tion en l’es­pace de cinq à dix ans.

Qu’ap­porte le fait d’avoir un ordi­na­teur d’une rapi­dité démen­tielle ? Je suppose que ça ouvre la porte à plus de mani­pu­la­tions…

Tout à fait, je pense qu’on serait bons pour un nouveau format audio, proba­ble­ment avec une réso­lu­tion plus élevée. Il y a eu tout un embal­le­ment autour des taux d’échan­tillon­nage plus rapides, et person­nel­le­ment je ne trouve pas qu’ils aient apporté une diffé­rence si énorme.

Clai­re­ment pas, en effet.

Par contre, je trouve que monter en réso­lu­tion fait une vraie diffé­rence. Quand quelqu’un m’en­voie un fichier en 16 bits, juste parce qu’il ne perçoit pas la diffé­rence, c’est vrai­ment diffi­cile de mixer dans le haut du spectre avec toutes les pistes en 16 bits. Et même en 32 bits à virgule flot­tante, je ne trouve pas que ce soit si impres­sion­nant que ça, mais je pense qu’avec de nouveaux formats audio on pour­rait avoir un vrai chan­ge­ment en matière de produc­ti­vité, peut-être tout simple­ment des plug-ins travaillant dans des réso­lu­tions plus élevées. Il y a plein de plug-ins, une réverbe vrai­ment complexe par exemple, qui peuvent prendre 30% des ressources de mon proces­seur. Il est possible que beau­coup de déve­lop­peurs voient déjà les choses en grand mais ne se rendent tout simple­ment pas compte que l’heure n’est pas encore venue ; leurs idées gran­dioses ne peuvent pas être mises en appli­ca­tion avec nos tech­no­lo­gies actuelles. Je pense que ce qu’il y a de plus inté­res­sant, ce sont toutes les choses que je ne peux même pas imagi­ner parce qu’ils ne sont pas dans mon domaine de compé­tence, par exemple ces incroyables nouvelles idées en matière tech­no­lo­gique prove­nant de gens qui y consacrent autant de temps que moi j’en passe à mixer. Qu’est-ce qu’eux seront bien capables de faire avec des ordi­na­teurs d’une telle rapi­dité ?

À part utili­ser un limi­teur, que faites-vous d’autre pour dépla­cer les éléments dans l’es­pace, les faire aller vers l’avant ou l’ar­rière ?

Clai­re­ment, l’éga­li­sa­tion et l’au­to­ma­tion ont un rôle impor­tant. Pour le réglage de pré-délai sur la réverbe, par exemple : la longueur de la réverbe peut chan­ger beau­coup de choses quant à la percep­tion de la profon­deur.

Pouvez-vous nous expliquer ça ? Parce que tout ce qui a trait aux pré-délais fait partie de ces choses qui paraissent nébu­leuses à beau­coup de gens, et je m’in­clue dedans. Enfin, je comprends comment ça marche, mais pas comment m’en servir. Quelle est votre tech­nique pour utili­ser le pré-délai sur une réverbe ?

En fait, ça a à voir avec la façon dont notre esprit fonc­tionne. Imagi­nons que vous êtes debout dans une immense cathé­drale, mais que le mur le plus proche est à une tren­taine de mètres. Si vous émet­tez une note très fort, votre cerveau n’a aucune idée de la taille de la salle tant que la première réflexion ne vous est pas reve­nue, et c’est au moment où elle vous arrive que votre cerveau fait le calcul et vous dit « bon, OK, alors non seule­ment la queue de réverbe du son a telle longueur, mais en plus le son a mis tant de temps à me reve­nir, donc l’es­pace doit être d’une sacrée taille ». Du coup, c’est très trou­blant de se retrou­ver avec une réverbe arti­fi­cielle dont la queue, très longue, peut faire envi­ron 8 secondes, comme si on était dans une grotte, mais qui nous revient de façon immé­diate, en même temps que le son est émis. J’uti­lise donc ça parfois comme un outil créa­tif. Mais il arrive aussi que j’aie envie qu’une voix trouve sa place dans le mixage tout en sonnant « nue », sans effet. Sauf que si on prend une voix telle qu’elle a été enre­gis­trée dans une cabine en studio, sans effet, et qu’on en pousse le volume pour qu’elle trouve sa place dans le mixage, ça sonne mal, on a l’im­pres­sion que vous avez coupé les effets ou quelque chose comme ça. Mais si vous lui appliquez tout un tas d’ef­fets pour qu’elle trouve sa place dans le mixage, au final elle sonne trop trai­tée et peut sembler éloi­gnée. Alors que si vous jouez avec des délais et envoyez ces délais vers votre réverbe, et qu’en­suite vous jouez avec les pré-délais et que vous faites les bons réglages, vous obte­nez une voix dont vous vous dites « oula, il y a plein d’ef­fets ! » si vous mettez la piste en solo, mais qui par contre sonne exac­te­ment comme il faut dans le mixage.

C’est inté­res­sant !

Ça donne un son très punchy et porté vers l’avant. Et puis, ça inter­agit avec le limi­teur et le compres­seur. Parfois aussi, de toutes petites touches de distor­sion peuvent arri­ver à mettre un élément encore plus en évidence dans le mixage. Donc ça fait partie des éléments sur lesquels il m’ar­rive de jouer en fonc­tion du style du morceau. La basse est un bon exemple. Une basse douce et chaleu­reuse peut paraître loin­taine si l’on baigne dans des graves très riches. Mais peut-être est-ce qu’à un moment du morceau, on va vouloir que cette basse se fasse entendre, qu’elle ressorte pour qu’on se la prenne en pleine tête : tout ce qu’il faut pour ça, c’est un peu de distor­sion ! Mais pas d’une façon telle qu’on va se dire « tiens, une basse satu­rée », non, la distor­sion est là mais elle est subtile.

Oui je vois, une légère satu­ra­tion…

A l’époque du « tout analo­gique », vous pouviez très bien ne même pas vous en rendre compte, mais c’est exac­te­ment ce que l’on faisait à chaque fois que l’on pous­sait les réglages. L’un des chan­ge­ments que la MAO a induits, c’est qu’à présent attaquer la réserve de puis­sance ne permet plus de colo­rer le son. Parce que quand on le fait, c’est une ques­tion de 1 et de 0, ça sonne bien et soudai­ne­ment ça ne sonne plus bien du tout. Du coup, il faut passer par des plug-ins pour obte­nir cette satu­ra­tion, et ça explique aussi en partie pourquoi on arrive vite à un très grand nombre de plug-ins. Peut-être est-ce que j’ai envie d’uti­li­ser tel plug-in de façon très légère pour en tirer un son propre et presque trans­pa­rent, mais peut-être est-ce qu’il y a un autre plug-in que je vais vouloir attaquer plus fort, le tout sur la même piste. La struc­ture de gain est tout aussi cruciale dans l’uni­vers numé­rique qu’elle pouvait l’être dans le monde analo­gique. Elle reste essen­tielle, même si les raisons pour cela ne sont peut-être plus du tout les mêmes.

Avec un compres­seur, quand on attaque l’en­trée avec un signal plus fort, la compres­sion est plus pronon­cée. Retrou­vez-vous aussi cette réac­tion avec d’autres types de plug-ins ?

Oui. Aujour­d’hui, beau­coup de plug-ins sont modé­li­sés de façon à produire une satu­ra­tion, d’une façon ou d’une autre. L’Echo­Boy [de Sound­toys] que j’uti­lise beau­coup, en est un très bon exemple. Si on utilise l’Echo­Boy avec le fader de retour d’ef­fet à zéro et qu’on fait tout un mixage comme ça, cela ne sonnera pas comme si l’on avait fait exac­te­ment la même chose mais avec le retour d’ef­fet baissé de 6 ou même 12 dB. Ensuite, on joue avec le réglage de satu­ra­tion, là encore, tout nous ramène à la struc­ture de gain. Le délai revient peut-être au même volume, mais le niveau d’en­trée diffère pour compen­ser la baisse du retour d’ef­fet.

C’est cool.

Cela marche au cas par cas, selon le plug-in. Vous savez, certains ont un son aussi propre que possible, et on pourra jouer autant qu’on veut avec la struc­ture de gain, ça ne mènera nulle part pour autant. Mais beau­coup sont program­més pour produire une forme ou une autre de satu­ra­tion, surtout les plug-ins géné­rant des harmo­niques, comme par exemple Deca­pi­ta­tor et Radia­tor de Sound­toys. Le Saturn de FabFil­ter est sympa aussi, de même que le Phoe­nix [de Crane Song]. Mettre l’un de ces plug-ins au milieu de votre chaîne d’ef­fets peut avoir une influence énorme sur les chan­ge­ments de réglages même les plus ténus que vous effec­tuez avant ou après.

Et utili­sez-vous aussi beau­coup de plug-ins sur le bus master ?

Oh que oui, j’en utilise même beau­coup !

Mais pourquoi est-ce que ça ne m’étonne pas ? [Rires]

Mais je ne consi­dère pas que ce soit une obli­ga­tion. En fait, j’ai envie de dire la chose suivante à ceux qui débutent dans le mixage : mieux vaut encore ne pas mettre d’ef­fets sur le bus stéréo si vous ne savez pas exac­te­ment ce que cela vous apporte. Si vous y insé­rez un plug-in, vous devez être capable de dire préci­sé­ment pourquoi vous l’uti­li­sez. Ceci dit, si vous savez ce que vous faites, une chaîne d’ef­fets sur le bus stéréo peut vous faire gagner du temps. Suppo­sons que vous ayez un mixage non fini et que voulez que l’en­semble soit plus compressé, qu’il y ait un limi­teur, qu’il y ait une chaîne paral­lèle, un peu de satu­ra­tion et qu’il y ait plus de brillance : vous mettez tout ce qu’il faut sur le bus stéréo, et voilà deux heures de gagnées !

Merci beau­coup David. C’est vrai­ment cool tout ça !

De rien !