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interview
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Interview de David Tolomei (Dirty Projectors, Beach House, Future Islands, John Cale)

Jamais sans mes plug-ins
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David Tolomei est l’un des ingénieurs en mixage et réalisateurs artistiques les plus en vue des scènes indépendante et underground. Il a débuté en tant qu’assistant aux studios Avatar à New York, considéré comme l'un des studios commerciaux américains les plus prestigieux à l'époque. Par la suite, c’est toujours dans la "grosse pomme" qu’il a ouvert un studio dans le quartier d’East Village, où pendant près de huit ans il a enregistré, réalisé et mixé. Aujourd’hui, il travaille principalement dans son propre studio à Los Angeles. Parmi ses clients, il compte des artistes tels que Dirty Projectors, Beach House, Future Islands, John Cale, Miya Folick, PIXX, Torres ou encore Half Waif.

Bien que ses nombreuses années de travail en studio lui aient apporté toute l’ex­pé­rience néces­saire en matière de proces­seurs maté­riels, David Tolo­mei mixe à présent presque exclu­si­ve­ment en MAO. Il est d’ailleurs est réputé pour la qualité de son utili­sa­tion des proces­seurs et effets. Audio­fan­zine a récem­ment eu l’oc­ca­sion de s’en­tre­te­nir avec lui à ce sujet, entre autres choses.

Techniques du Son

David Tolo­mei est l’un des ingé­nieurs en mixage les plus en vue des scènes musi­cales indé­pen­dante et under­ground améri­caines

L’es­sen­tiel de votre travail, vous le faites pour des artistes indé­pen­dants ou under­ground, c’est bien ça ?

Ouais. Ça me corres­pond bien et ce sont des styles que j’écoute beau­coup. Et plus j’avance, plus je me dis qu’il y a un vrai poten­tiel qui n’est pas encore exploité dans l’in­dus­trie musi­cale, pour que certains de ces artistes qui font le lien entre des styles divers y trouvent leur place. C’est le cas de Half Waif, par exemple. Ceux qui recherchent quelque chose d’unique et d’am­bi­tieux les respectent car il ne sont pas très « pop », qu’ils font une musique vrai­ment origi­nale. Mais en même temps, je n’ai pas l’im­pres­sion que ça limite leur public poten­tiel à une classe d’âge ou un groupe social défini. Je pense que beau­coup de gens peuvent appré­cier ce qu’ils font.

Vous avez récem­ment travaillé sur l’al­bum des Dirty Projec­tors ?

Le précé­dent album, l’al­bum éponyme de cette année, et avec eux, on se retrouve dans la situa­tion où Dave Long­streth [le leader du groupe] s’im­plique vrai­ment à tous les niveaux. C’est un authen­tique génie, et il a une idée parti­cu­liè­re­ment claire de ce qu’il veut. Il est très actif pendant la phase de mixage. On a passé une quin­zaine de jours sur le mixage, et il s’y est vrai­ment beau­coup impliqué.

Et actuel­le­ment, vous êtes en plein mixage de l’al­bum d’Half Waif ?

Oui.

Tech­nique­ment, ce projet, vous en êtes le réali­sa­teur artis­tique, ou alors ne faites-vous que le mixer ?

J’ai la sensa­tion que plus ça va et moins la réponse à cette ques­tion est simple. J’ai l’im­pres­sion que de nos jours, les projets sont de plus en plus souvent carac­té­ri­sés par un mélange de diffé­rents rôles. Au final, ce qu’il s’est passé, c’est que le groupe a pas mal travaillé de son côté pour faire quelque chose que je consi­dère comme une produc­tion élec­tro, ils ont proba­ble­ment passé des mois à écrire et assem­bler les éléments avec Able­ton. Et puis quand nous sommes entrés en studio, j’ai mis ma casquette de réali­sa­teur artis­tique puisque j’avais l’ex­pé­rience en matière de travail en studio. Et à partir de là, c’est devenu une colla­bo­ra­tion. Donc je dirais que je suis dans un rôle tenant de la co-réali­sa­tion. Et pour ce qui est de mixer, j’ai plein d’idées. Le mixage, c’est proba­ble­ment le domaine dans lequel je me sens le plus à l’aise et le plus créa­tif. J’adore les tech­no­lo­gies actuelles, et j’aime voir jusqu’où elles nous permettent d’em­me­ner un mixage. J’ai appris le métier auprès de gens vrai­ment très « old-school » pour qui, dans les années 60–70, le boulot consis­tait à ne pas se rater. Il fallait équi­li­brer les pistes, mettre une réverbe, jouer avec les volumes et c’était fini. Le mixage était loin de ce qu’il est aujour­d’hui.

Comment faites-vous pour rendre vos mixages si origi­naux ? Que faites-vous qui soit si unique ?

Je crois profon­dé­ment que puisque les temps changent et que les tech­no­lo­gies font de même, soit on tire le meilleur parti de ces chan­ge­ments, soit on finit par être dépassé. Du coup, le mixage en MAO et la vitesse des ordi­na­teurs actuels nous permettent d’au­to­ma­ti­ser très exac­te­ment tout ce qu’on veut faire. Donc, mon style de mixage, c’est de faire ressor­tir beau­coup de contrastes au sein d’un même morceau, entre chaque chan­ge­ment dans l’ar­ran­ge­ment.

Vous voulez parler des chan­ge­ments entre les diffé­rentes parties d’un morceau ?

Exac­te­ment. Selon le style, si ça s’ac­corde bien avec le morceau, j’ap­plique souvent un très nombre de chan­ge­ments d’au­to­ma­tions entre les diffé­rentes parties. Les voix changent du tout au tout, la compres­sion aussi, de même pour l’éga­li­sa­tion de la batte­rie et la réverbe. Tout change. Parfois progres­si­ve­ment, mais aussi parfois de manière très abrupte. Quand je travaillais encore sur console, c’était diffi­cile à faire et les possi­bi­li­tés étaient limi­tées. Évidem­ment, on pouvait monter ou bais­ser une réverbe, mais même pour ça, on pouvait parfois se trou­ver bridés par les limites tech­niques de la console utili­sée. J’ai travaillé sur une série G pendant sept ou huit ans, on ne peut pas auto­ma­ti­ser les envois d’ef­fets sur cette console, unique­ment les retours. Du coup, pour auto­ma­ti­ser un envoi il fallait dupliquer la piste vers une autre voie et en utili­ser le fader rien que pour gérer l’en­voi, ce qui reve­nait à sacri­fier l’une des voies de la console juste pour ça. Aujour­d’hui, quand on travaille en MAO, c’est très facile et rapide ! Et j’ai fini par me dire qu’au lieu de passer moins de temps sur mes mixages, j’al­lais utili­ser le temps ainsi gagné pour faire des mixages plus complexes. Pourquoi ne pas y consa­crer autant de temps, mais voir si je peux emme­ner le morceau « ailleurs » ? Je me rends compte que c’est préci­sé­ment ce que de plus en plus de gens attendent que je leur apporte, et c’est vrai­ment le genre de défis que j’aime rele­ver. Ça rend chaque mixage diffé­rent. Impos­sible d’im­por­ter un son de batte­rie en se disant « OK, voilà, la batte­rie, c’est réglé ! » Si ensuite on change les voix et que la batte­rie ne colle plus, il faut la chan­ger, et en moins de temps qu’il n’en faut pour le dire, on en vient à faire l’équi­valent de cinq mixages en un, et ceci pour chaque mix.

À cause de tous ces chan­ge­ments que vous faites d’une partie du morceau à une autre ?

Waves H-Reverb
L’H-Reverb  de Waves compte parmi les plug-ins de réverbe préfé­rés de David Tolo­mei

Exac­te­ment.

Et quid des tran­si­tions entre les parties ? J’en ai parlé avec certains ingé­nieurs en mixage qui me disaient qu’ils devaient y prêter une atten­tion toute parti­cu­lière.

Oui. Et puis, c’est grâce à ces tran­si­tions qu’on décide si l’on veut que ce soit un moment fort du morceau qui attire l’at­ten­tion de l’au­di­teur, ou si l’on préfère que ce soit juste un moment moins percu­tant, Je pense que c’est en partie là que ma sensi­bi­lité de réali­sa­teur artis­tique inter­vient dans mon rôle en tant qu’in­gé­nieur en mixage. Souvent, j’hé­rite de projets auto­pro­duits et je me dis « hé, la mélo­die a tout d’un tube mais quand le refrain arrive on se dit 'tiens, c’est tout ?' ». Et de nos jours, j’ai le senti­ment qu’on peut faire au mixage la plupart des choses norma­le­ment réser­vées au moment de la prise, comme par exemple dire : « OK, alors là il faut qu’on en fasse un moment-clé du morceau, alors on va faire quatre prises de guitare et chan­ger le son de la batte­rie pour le refrain », ce genre de choses. J’ai le senti­ment que main­te­nant, si on a la volonté et le temps de le faire, on peut profi­ter de l’étape de mixage pour pous­ser les choses vrai­ment très, très loin.

Vous travaillez avec Pro Tools ?

Oui, je travaille avec Pro Tools. En ce moment, je travaille unique­ment sur MAO, mais parfois j’uti­lise une confi­gu­ra­tion hybride. C’est proba­ble­ment ma méthode de travail préfé­rée.

Votre confi­gu­ra­tion hybride comporte-t-elle un somma­teur ?

Ouais, des proces­seurs maté­riels et un somma­teur, mais je fais toujours une bonne part du travail en MAO. Clai­re­ment, je vais plus vite quand je suis 100% en MAO, mais c’est bien aussi d’avoir la possi­bi­lité d’uti­li­ser des équi­pe­ments maté­riels. Certains sons sont plus diffi­ciles à obte­nir en MAO. Cela dit, à présent, je ne dirais plus que c’est impos­sible. Mais il y a du maté­riel dans lequel on envoie le signal et hop, ça y est, on a ce qu’on cherche, alors que sur MAO on est se dit : "attends, main­te­nant il faut que je lance ces huit plug-ins et que je peau­fine les réglages de chacun pour avoir un son qui se rapproche de tel équi­pe­ment analo­gique", et ceci surtout pour le maté­riel à lampes.

Que pensez-vous des plug-ins émulant du maté­riel réel ? Vu que vous avez débuté votre carrière dans un grand studio comme Avatar, je suppose que vous connais­sez bien les versions origi­nales des proces­seurs maté­riels qui sont les plus souvent émulés sous forme logi­cielle de nos jours…

Oui, j’ai eu l’oc­ca­sion de travailler avec beau­coup de ces équi­pe­ments maté­riels, j’en possède même un certain nombre, et je pense qu’au stade où en sont les émula­tions, il leur manque encore une part de ce qui fait la magie des origi­naux. Un bon exemple, c’est le plug-in Neve 31102. Il a une courbe de fréquences très simi­laire, mais l’ori­gi­nal possède une part de magie qui lui vient des trans­for­ma­teurs et je trouve que le plug-in ne la resti­tue pas. Fran­che­ment, je pense que pour beau­coup de gens, une part de tout cela sert à rendre les choses plus inté­res­santes. Vous en avez marre de toujours regar­der le même plug-in, et c’est drôle d’avoir toutes ces jolies images diffé­rentes les unes des autres. Mais moi, quand je travaille en MAO, j’uti­lise plein d’éga­li­seurs chirur­gi­caux, mais pas d’éga­li­seur pour colo­rer le son, parce que j’ai déjà ce qu’il faut comme plug-ins pour s’oc­cu­per de la distor­sion harmo­nique et de la modu­la­tion. Du coup, je compar­ti­mente et je réflé­chis de manière plus tech­nique. Je me dis : "OK, alors première étape: je vais égali­ser cet élément pour en faire exac­te­ment ce que j’ai envie d’en faire, mais avec un égali­seur trans­pa­rent, chirur­gi­cal". Si je veux ajou­ter de la couleur, je le fais à l’étape suivante. C’est un autre proces­sus que je réali­se­rai avec un autre plug-in. J’aime bien la couleur que ces émula­tions apportent, notam­ment lorsque je les essaie pour la première fois. Ensuite, si je compare le résul­tat à l’aveugle avec mes mixages réali­sés avant que je n’aie ce plug-in, je ne remarque pas de diffé­rence notable. Avec des équi­pe­ments maté­riels, si vous ache­tez par exemple un délai AMS DMX ou un autre proces­seur au son vrai­ment carac­té­ris­tique, vous pouvez repas­ser dans l’ordre tous les morceaux dont vous vous êtes occu­pés et à l’écoute vous vous direz « là, voilà, c’est à ce moment-là que j’ai acheté l’AMS ». Vos mixages sonne­ront vrai­ment diffé­rem­ment, mais avec les plug-ins je ne suis pas sûr qu’on puisse repé­rer ce genre de choses. Ou alors, avec une réverbe peut-être. Je pense que les réverbes et délais peuvent chan­ger beau­coup de choses, mais pas les compres­seurs ou les égali­seurs, il me semble que leurs apports sont plus subtils, tout du moins de la façon dont je les utilise.

Je crois comprendre que vous utili­sez pas mal de plug-ins…

Je pense que parmi la jeune géné­ra­tion, notam­ment tous ceux qui ont grandi pendant l’ère numé­rique, peu s’éton­ne­raient de voir le nombre de plug-ins que j’uti­lise. Par contre, certains de la vieille école qui ont connu la tran­si­tion du 100% analo­gique à la MAO me diraient sans doute « non mais tu n’as pas besoin d’au­tant de plug-ins, c’est trop compliqué ». Prenons ma confi­gu­ra­tion pour les voix par exemple, j’uti­lise dix envois diffé­rents juste le trai­te­ment vocal. J’ai deux réverbes cham­ber diffé­rentes, une hall, deux plate, un délai en ping-pong, plus quelques trucs complè­te­ment dingues, vous savez, ceux qui trans­forment le moindre son en un effet vrai­ment bizar­re… Je n’uti­lise pas forcé­ment tout ça en même temps, mais je peux le faire quand je veux, je les ai à portée de main. Si la struc­ture du morceau comporte un pont et que je veux le faire sonner de façon diffé­rente, j’ai toute ma palette sonore à portée de main plutôt que d’avoir à tout créer exprès.

Quels sont les plug-ins de réverbe que vous utili­sez le plus ?

J’aime beau­coup celles de chez Valhalla. J’aime beau­coup la H-Reverb de chez Waves, elle consomme énor­mé­ment de ressources mais elle est vrai­ment très bonne. J’aime aussi l’Ultra­Re­verb d’Even­tide.

Et Univer­sal Audio ?

J’aime vrai­ment UA, et je trouve que ce qu’ils font sonne incroya­ble­ment bien. Mais je n’aime pas l’idée que mes logi­ciels soient liés à ma confi­gu­ra­tion maté­rielle, je trouve ça frus­trant. Si je suis dans un studio qui a un système UAD, bien sûr que je l’uti­lise et j’adore ça ! Mais je fais en sorte de ne pas en être dépen­dant, parce que bien que j’aime bosser en MAO, je veux surtout pouvoir le faire n’im­porte où. Si je suis en avion et qu’on m’ap­pelle pour que je revoie quelque chose sur un mixage, j’ai qu’à ouvrir mon ordi­na­teur portable. Plus on est dépen­dant d’une confi­gu­ra­tion maté­rielle, et plus au final on se demande pourquoi on a fait le choix de travailler en MAO.

Et les compres­seurs ? Est-ce que vous avez un compres­seur logi­ciel préféré, ou alors est-ce que vous en utili­sez beau­coup ?

C’est clair que j’en utilise beau­coup, mais croyez-le ou non je me repose beau­coup sur R-Comp [le Renais­sance Compres­sor de Waves]. Je trouve qu’il s’adapte bien à tout un tas de situa­tions, et il a un petit je-ne-sais-quoi qui donne un son pop. 

Que voulez-vous dire par là ?

SoundToys EchoBoy
L’une des raisons pour lesquelles David Tolo­mei aime l’Echo­Boy de Sound­toys, c’est la possi­bi­lité d’y ajou­ter de la satu­ra­tion

La façon dont le réglage auto­ma­tique de relâ­che­ment fonc­tionne permet d’avoir tout ce qu’il faut de compres­sion. Ça embel­lit l’en­semble, du coup ça fait des années que je l’uti­lise constam­ment. Quand un nouveau compres­seur sort j’ai tendance à l’uti­li­ser aussi, mais pour moi ça ne remplace jamais le R-Comp. J’uti­lise aussi beau­coup de limi­teurs bien pous­sés. Voilà encore une chose qui tient du concept moderne : les ingé­nieurs en mixage des années 70 ne se posaient pas toutes ces ques­tions, par exemple "est-ce que j’es­saie de sculp­ter le son, ou de le rendre plus fort ? Ou alors est-ce que j’es­saie de travailler sur la profon­deur de l’avant vers l’ar­rière ? Ou même les trois à la fois ?". Très souvent, aujour­d’hui, on se retrouve avec des fichiers dont on se dit « ça sonne bien, mais il faut que je ramène ça vers l’avant ». Et un limi­teur, c’est bien pour cet usage, quand on ne veut pas vrai­ment que ça sonne diffé­rem­ment mais qu’on veut pouvoir mettre de la réverbe tout en se prenant le son en pleine figure. Pous­ser le limi­teur à fond et ajou­ter des effets, c’est le genre de choses très spéciales avec lesquelles j’aime vrai­ment beau­coup jouer.

Vous n’uti­li­sez pas un limi­teur de type « brick­wall » pour éviter d’y aller trop fort ?

Non, parfois je limite à hauteur de 12 dB, mais ça ne sonne pas trop fort dans le mixage. Je limite juste ce qu’il faut pour obte­nir le son que je veux, pour en faire ce que je cherche à en faire. Parfois je mets un limi­teur à la fin de la chaîne, mais je peux tout aussi bien mettre sept ou huit plug-ins derrière. Parfois, j’ai dix plug-ins sur une même piste et ensuite j’en­voie vers une piste auxi­liaire pour y ajou­ter encore un ou deux plug-ins de plus. [Rires]

Vous devez avoir un sacré ordi­na­teur pour pouvoir faire tout ça…

Oui, c’est vrai. Et on dit que les ordi­na­teurs pour­raient bien faire un pas de géant dans l’an­née qui vient. Je crois qu’ils ont résolu les problèmes de chauffe qui empê­chaient les ordi­na­teurs d’al­ler au delà de leurs capa­ci­tés de trai­te­ment actuels, et main­te­nant ils parlent de machines à 28 coeurs.

Waouh !

Et ils pensent que d’ici envi­ron un an, ça sera sur le marché grand public.

Eh bien c’est super, main­te­nant on va tous être obli­gés de s’ache­ter de nouveaux ordi­na­teurs !

Ouais!

Merci, vrai­ment ! [Rires]

Je trouve ça inté­res­sant de discu­ter de la façon dont la tech­no­lo­gie fait évoluer un marché basé sur la créa­ti­vité. Vous savez, au fur et à mesure, des ordi­na­teurs de plus en plus rapides mènent à des tech­no­lo­gies de plus en plus rapides, qui elles-mêmes mènent à une nouvelle forme artis­tique. Du coup, quelque chose qui a l’air de ne pouvoir inté­res­ser que des geeks, des gens qui diraient "non mais tu te rends compte mec, il a 28 coeurs !", peut au final ingluen­cer toute une géné­ra­tion en l’es­pace de cinq à dix ans.

Qu’ap­porte le fait d’avoir un ordi­na­teur d’une rapi­dité démen­tielle ? Je suppose que ça ouvre la porte à plus de mani­pu­la­tions…

Tout à fait, je pense qu’on serait bons pour un nouveau format audio, proba­ble­ment avec une réso­lu­tion plus élevée. Il y a eu tout un embal­le­ment autour des taux d’échan­tillon­nage plus rapides, et person­nel­le­ment je ne trouve pas qu’ils aient apporté une diffé­rence si énorme.

Clai­re­ment pas, en effet.

Par contre, je trouve que monter en réso­lu­tion fait une vraie diffé­rence. Quand quelqu’un m’en­voie un fichier en 16 bits, juste parce qu’il ne perçoit pas la diffé­rence, c’est vrai­ment diffi­cile de mixer dans le haut du spectre avec toutes les pistes en 16 bits. Et même en 32 bits à virgule flot­tante, je ne trouve pas que ce soit si impres­sion­nant que ça, mais je pense qu’avec de nouveaux formats audio on pour­rait avoir un vrai chan­ge­ment en matière de produc­ti­vité, peut-être tout simple­ment des plug-ins travaillant dans des réso­lu­tions plus élevées. Il y a plein de plug-ins, une réverbe vrai­ment complexe par exemple, qui peuvent prendre 30% des ressources de mon proces­seur. Il est possible que beau­coup de déve­lop­peurs voient déjà les choses en grand mais ne se rendent tout simple­ment pas compte que l’heure n’est pas encore venue ; leurs idées gran­dioses ne peuvent pas être mises en appli­ca­tion avec nos tech­no­lo­gies actuelles. Je pense que ce qu’il y a de plus inté­res­sant, ce sont toutes les choses que je ne peux même pas imagi­ner parce qu’ils ne sont pas dans mon domaine de compé­tence, par exemple ces incroyables nouvelles idées en matière tech­no­lo­gique prove­nant de gens qui y consacrent autant de temps que moi j’en passe à mixer. Qu’est-ce qu’eux seront bien capables de faire avec des ordi­na­teurs d’une telle rapi­dité ?

“La struc­ture de gain est tout aussi cruciale dans l’uni­vers numé­rique qu’elle pouvait l’être dans le monde analo­gique. Elle reste essen­tielle, même si les raisons pour cela ne sont peut-être plus du tout les mêmes.”

À part utili­ser un limi­teur, que faites-vous d’autre pour dépla­cer les éléments dans l’es­pace, les faire aller vers l’avant ou l’ar­rière ?

Clai­re­ment, l’éga­li­sa­tion et l’au­to­ma­tion ont un rôle impor­tant. Pour le réglage de pré-délai sur la réverbe, par exemple : la longueur de la réverbe peut chan­ger beau­coup de choses quant à la percep­tion de la profon­deur.

Pouvez-vous nous expliquer ça ? Parce que tout ce qui a trait aux pré-délais fait partie de ces choses qui paraissent nébu­leuses à beau­coup de gens, et je m’in­clue dedans. Enfin, je comprends comment ça marche, mais pas comment m’en servir. Quelle est votre tech­nique pour utili­ser le pré-délai sur une réverbe ?

En fait, ça a à voir avec la façon dont notre esprit fonc­tionne. Imagi­nons que vous êtes debout dans une immense cathé­drale, mais que le mur le plus proche est à une tren­taine de mètres. Si vous émet­tez une note très fort, votre cerveau n’a aucune idée de la taille de la salle tant que la première réflexion ne vous est pas reve­nue, et c’est au moment où elle vous arrive que votre cerveau fait le calcul et vous dit « bon, OK, alors non seule­ment la queue de réverbe du son a telle longueur, mais en plus le son a mis tant de temps à me reve­nir, donc l’es­pace doit être d’une sacrée taille ». Du coup, c’est très trou­blant de se retrou­ver avec une réverbe arti­fi­cielle dont la queue, très longue, peut faire envi­ron 8 secondes, comme si on était dans une grotte, mais qui nous revient de façon immé­diate, en même temps que le son est émis. J’uti­lise donc ça parfois comme un outil créa­tif. Mais il arrive aussi que j’aie envie qu’une voix trouve sa place dans le mixage tout en sonnant « nue », sans effet. Sauf que si on prend une voix telle qu’elle a été enre­gis­trée dans une cabine en studio, sans effet, et qu’on en pousse le volume pour qu’elle trouve sa place dans le mixage, ça sonne mal, on a l’im­pres­sion que vous avez coupé les effets ou quelque chose comme ça. Mais si vous lui appliquez tout un tas d’ef­fets pour qu’elle trouve sa place dans le mixage, au final elle sonne trop trai­tée et peut sembler éloi­gnée. Alors que si vous jouez avec des délais et envoyez ces délais vers votre réverbe, et qu’en­suite vous jouez avec les pré-délais et que vous faites les bons réglages, vous obte­nez une voix dont vous vous dites « oula, il y a plein d’ef­fets ! » si vous mettez la piste en solo, mais qui par contre sonne exac­te­ment comme il faut dans le mixage.

C’est inté­res­sant !

Ça donne un son très punchy et porté vers l’avant. Et puis, ça inter­agit avec le limi­teur et le compres­seur. Parfois aussi, de toutes petites touches de distor­sion peuvent arri­ver à mettre un élément encore plus en évidence dans le mixage. Donc ça fait partie des éléments sur lesquels il m’ar­rive de jouer en fonc­tion du style du morceau. La basse est un bon exemple. Une basse douce et chaleu­reuse peut paraître loin­taine si l’on baigne dans des graves très riches. Mais peut-être est-ce qu’à un moment du morceau, on va vouloir que cette basse se fasse entendre, qu’elle ressorte pour qu’on se la prenne en pleine tête : tout ce qu’il faut pour ça, c’est un peu de distor­sion ! Mais pas d’une façon telle qu’on va se dire « tiens, une basse satu­rée », non, la distor­sion est là mais elle est subtile.

Oui je vois, une légère satu­ra­tion…

A l’époque du « tout analo­gique », vous pouviez très bien ne même pas vous en rendre compte, mais c’est exac­te­ment ce que l’on faisait à chaque fois que l’on pous­sait les réglages. L’un des chan­ge­ments que la MAO a induits, c’est qu’à présent attaquer la réserve de puis­sance ne permet plus de colo­rer le son. Parce que quand on le fait, c’est une ques­tion de 1 et de 0, ça sonne bien et soudai­ne­ment ça ne sonne plus bien du tout. Du coup, il faut passer par des plug-ins pour obte­nir cette satu­ra­tion, et ça explique aussi en partie pourquoi on arrive vite à un très grand nombre de plug-ins. Peut-être est-ce que j’ai envie d’uti­li­ser tel plug-in de façon très légère pour en tirer un son propre et presque trans­pa­rent, mais peut-être est-ce qu’il y a un autre plug-in que je vais vouloir attaquer plus fort, le tout sur la même piste. La struc­ture de gain est tout aussi cruciale dans l’uni­vers numé­rique qu’elle pouvait l’être dans le monde analo­gique. Elle reste essen­tielle, même si les raisons pour cela ne sont peut-être plus du tout les mêmes.

Avec un compres­seur, quand on attaque l’en­trée avec un signal plus fort, la compres­sion est plus pronon­cée. Retrou­vez-vous aussi cette réac­tion avec d’autres types de plug-ins ?

Oui. Aujour­d’hui, beau­coup de plug-ins sont modé­li­sés de façon à produire une satu­ra­tion, d’une façon ou d’une autre. L’Echo­Boy [de Sound­toys] que j’uti­lise beau­coup, en est un très bon exemple. Si on utilise l’Echo­Boy avec le fader de retour d’ef­fet à zéro et qu’on fait tout un mixage comme ça, cela ne sonnera pas comme si l’on avait fait exac­te­ment la même chose mais avec le retour d’ef­fet baissé de 6 ou même 12 dB. Ensuite, on joue avec le réglage de satu­ra­tion, là encore, tout nous ramène à la struc­ture de gain. Le délai revient peut-être au même volume, mais le niveau d’en­trée diffère pour compen­ser la baisse du retour d’ef­fet.

C’est cool.

Cela marche au cas par cas, selon le plug-in. Vous savez, certains ont un son aussi propre que possible, et on pourra jouer autant qu’on veut avec la struc­ture de gain, ça ne mènera nulle part pour autant. Mais beau­coup sont program­més pour produire une forme ou une autre de satu­ra­tion, surtout les plug-ins géné­rant des harmo­niques, comme par exemple Deca­pi­ta­tor et Radia­tor de Sound­toys. Le Saturn de FabFil­ter est sympa aussi, de même que le Phoe­nix [de Crane Song]. Mettre l’un de ces plug-ins au milieu de votre chaîne d’ef­fets peut avoir une influence énorme sur les chan­ge­ments de réglages même les plus ténus que vous effec­tuez avant ou après.

Et utili­sez-vous aussi beau­coup de plug-ins sur le bus master ?

Oh que oui, j’en utilise même beau­coup !

Mais pourquoi est-ce que ça ne m’étonne pas ? [Rires]

Mais je ne consi­dère pas que ce soit une obli­ga­tion. En fait, j’ai envie de dire la chose suivante à ceux qui débutent dans le mixage : mieux vaut encore ne pas mettre d’ef­fets sur le bus stéréo si vous ne savez pas exac­te­ment ce que cela vous apporte. Si vous y insé­rez un plug-in, vous devez être capable de dire préci­sé­ment pourquoi vous l’uti­li­sez. Ceci dit, si vous savez ce que vous faites, une chaîne d’ef­fets sur le bus stéréo peut vous faire gagner du temps. Suppo­sons que vous ayez un mixage non fini et que voulez que l’en­semble soit plus compressé, qu’il y ait un limi­teur, qu’il y ait une chaîne paral­lèle, un peu de satu­ra­tion et qu’il y ait plus de brillance : vous mettez tout ce qu’il faut sur le bus stéréo, et voilà deux heures de gagnées !

Merci beau­coup David. C’est vrai­ment cool tout ça !

De rien !


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