Synthés dans la variété internationale dans les années 70 et 80.
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vilak
4080
Squatteur·euse d’AF
Membre depuis 8 ans
Sujet de la discussion Posté le 26/03/2018 à 18:01:09Synthés dans la variété internationale dans les années 70 et 80.
Je fais un honteux copié-collé du post de Renaudg :
Alors on commence par celui-là.
Pro-one pour la basse et le synthé.
Pour le rythme j'entends divers sources : TR-808 + ARP 2600 ou TR-808 + Pro-one
Citation de renaudg :
Salut,
Je me suis souvent demandé quels étaient les synthés de prédilection sur un certain nombre de tubes 80s en variété/synthpop internationale qui ont quelques riffs mémorables.
Toutes infos bienvenues
Alors on commence par celui-là.
Pro-one pour la basse et le synthé.
Pour le rythme j'entends divers sources : TR-808 + ARP 2600 ou TR-808 + Pro-one
vilak
4080
Squatteur·euse d’AF
Membre depuis 8 ans
3126 Posté le 02/02/2022 à 14:30:21
Ah tu vois que tu sais être gentil Frajean.
Quand tu es vilain je te punis, alors là comme tu as été doux je te récompense!
----------------
'Exit', album de Tngerrine Dream enregistré en juin & juillet 1981.
Kiew Mission 0:00
Pilots Of Purple Twilight 9:19
Choronzon 13:39
Exit 17:47
Network 23 23:21
Remote Viewing 28:19
"Electronics & Music makers", janvier 1982 :
Nous avons discuté des six morceaux de ce nouvel album à tour de rôle et Edgar et Chris se sont diversifiés autour de la composition musicale.
Edgar Froese : L'argent récolté par la BO du film de Michael Mann "Le Solitaire" (titre du film en VO et du disque : "Thief" ) a permis au groupe d'acheter beaucoup de matériel informatisé ("Computerised equipment") que nous avons utilisé sur cet album. "Exit" se nomme ainsi car c'est le dernier disque d'une décénie pour nous. Tout ce que nous sortirons à l'avenir ne sera plus dans ce genre. Ce sera un changement total, et cela n'aura rien à voir avec le fait que nous n'utiliserons plus de séquenceurs comme nous le faisons. Nous voulons simplement prender plus de risque. La plupart des groupes qui réussissent de nos jours achètent de grandes maisons et ainsi de suite - plutôt que de risquer d'expérimenter plus loin avec leur musique, mais je pense qu'une fois dans votre vie, cela vaut la peine de saisir cette chance.
Piste 1 : Kiew Mission
Edgar : La base de cette pièce est venue d'une improvisation d'environ 1h30 et de cela nous avons pris environ cinq minutes de musique. Le premier collage de sons avec le gong a été ajouté plus tard. Le gong "modulé en fréquence" est en fait fabriqué sur notre Synclavier GRAS (que nous gardons actuellement dans les studios), et la sortie du bruit rose est contrôlée par l'un des séquenceurs numériques. Pour n'importe quel morceau de nos disques que nous reproduisons en concert, les instruments ne sont pas nécessairement ceux que nous avons utilisés en studio. Pour celui-ci sur scène nous nous servons du PPG2 et du bruit rose du MiniMoog.
Le rythme de la batterie est le même pour chaque mesure du morceau - c'est souvent le cas sur les autres pistes également - mais il n'a pas le rendu monotone que les unités rythmiques d'orgue domestique peuvent produire.
Chris : Notre partie de batterie n"a pas le même rôle que dans le groupe de rock — elle soutient simplement la musique aux endroits appropriés. Nous avons un certain nombre d'oscillateurs "d'horloge" qui donnent le tempo préprogrammé de la batterie. Nous avons également mis en place des tempos pour les triggers qui contrôlent les séquenceurs avec des oscillateurs préprogrammés reliés à des compteurs numériques.
Une fois les séquenceurs en marche, les parties mélodiques et les effets sonores des morceaux s'échangent entre nous trois. Étant donné que tous les instruments peuvent devenir la basse ou la mélodie monophonique et que la plupart peuvent être polyphoniques, il y a beaucoup de possibilités d'expérimentation. Sur scène, chacun connaîtrait le rôle qu'il devait jouer dans la pièce, et c'est là que la structuration prédéfinie est importante pour créer l'équilibre requis, mais dans ce cadre, il y a la liberté d'improviser et d'expérimenter.
Edgar : Les mots de cette pièce musicale sont russes — nous avons beaucoup d'amis en Russie et c'est une sorte de message pour le mouvement pacifiste, contre l'énergie nucléaire. Les mots sont prononcés par une actrice de Berlin.
Les effets de cloches proviennent d'un PPG2 GRAS et la composition du morceau met en évidence un autre aspect extrêmement important de notre musique : la séquence se termine avant qu'on ne s'en lasse. (Considérez le nombre d'enregistrements de musique électronique expérimentale que vous avez entendus et qui semblent tout dire en quelques instants, mais qui continuent de fonctionner dans leur enesemble.)
N'oubliez pas une chose, travailler sur un disque est totalement différent de faire un concert. Tous les réglages que nous avons à faire dans le concert en direct le rendent beaucoup plus compliqué et même si vous voulez appuyer sur un bouton particulier, il est si facile de le manquer dans une certaine mesure ou d'en appuyer sur un autre, de sorte que les séquenceurs se désynchronisent, et la pièce se développe alors d'une manière légèrement différente.
Chris : Quand on enregistre un morceau, il faut un certain temps avant qu'on puisse le proposer sur scène. Certaines parties peuvent être très difficiles à mettre en place en temps réel.
Edgar : En studio, j'ai une installation qui relève et enregistre en temps réel la partition de ce que je joue pendant que j'improvise. Après, si on trouve quelque chose d'intéressant, toutes les notes sont là pour qu'on les rejoue. Nous ne suivons pas l'ancienne manière d'écrire tout de façon exactement identique à ce qui est affiché. Nous mémorisons nos parties pour les claviers et ma guitare en concert et cela, bien sûr, implique de connaître les réglages de contrôle requis ainsi que la partition. Si une écriture est faite, c'est dans le code alphanumérique requis par le système informatique utilisé. Une fois l'information stockée dans l'ordinateur, nous n'avons pas à la rappeler à nouveau. Nous définissons des demi-tons, des octaves et même des centièmes de demi-tons (micro et macro tons).
De nombreux sons de l'album dans son ensemble ont le même caractère et aident donc à uniformiser les morceaux. Généralement, les morceaux de l'album n'ont aucun lien direct les uns avec les autres hormis le fait d'être écrits dans la même période. Dans le passé, on rassemblait tous les morceaux d'un LP en l'espace de quelques semaines et puis vennait un sentiment évident d'affinité d'un morceau à l'autre.
Chris : Comme nous ne sommes que trois, nous devons programmer beaucoup de séquences pour qu'elles se déroulent d'elles-mêmes, une fois lancées, tout au long d'un morceau (comme dans Choronzon). C'est pourquoi notre musique est beaucoup plus complexe qu'il y a quatre ou cinq ans.
Un "séquenceur" n'est peut-être plus le bon mot - je l'appelle maintenant un "conséquenceur" parce qu'un séquenceur signifie en réalité juste un groupe répété de notes - mais souvent nos layers sont longues et ne se répètent pas dans un morceau.
Pour en revenir au premier morceau, l'intéressant unisson de cordes qui arrive au milieu vient du Prophet. Mais encore une fois, les instruments réels ne sont pas trop importants — c'est le caractère du son qui est intéressant. La piste est dominée par le son de la forme d'onde numérique PPG, qui était un nouveau son pour le groupe à ce moment. Le balayage à 64 formes d'onde peut produire un son harmonique extrêmement riche sans manquer de hautes fréquences, ce qui est souvent perceptible dans les systèmes LPF analogiques.
La pièce musicale se termine par une référence au thème d'ouverture et s'estompe jusqu'à la fin.
Edgar : Nous avons dû le faire sur le disque à cause du facteur temps et nous avons préféré faire un fondu plutôt que d'ajouter une mauvaise fin sèche — c'était un compromis, et nous n'aimons pas le faire.
Piste 2 : Pilots of Purple Twilight
Ce morceau utilise une seule séquence qui s'étend tout son long. La façon dont la musique commence à mi-chemin de la mesure donne un début fascinant aux rythmes et il faut un certain temps pour s'orienter vers ce qui se passe. L'OB-X est le créateur du son, à l'exception de la ligne mélodique 'bip' plus tard, produite sur le Wave 2.
Edgar : Beaucoup de lignes mélodiques que nous composons sont plus facilement jouées directement sur le clavier. D'autres sons complexes se prêtent au traitement du séquenceur, mais si vous souhaitez ajouter des accents, il est préférable de le faire manuellement pendant le concert. La meilleure chose à propos du séquenceur est qu'il vous libère des notes pour vous concentrer sur les réglages de tonalité.
Piste 3 : Choronzon
Les noises proviennent du Mini-Moog. Edgar a souligné que beaucoup d'effets TD sont beaucoup plus simples que vous ne l'imaginez ! Le début de batterie électronique est inhabituel pour TD et m'a rappelé un récent concert d'Ultravox où presque tous les morceaux commençaient de cette façon. Le glissement polyphonique se fait sur l'Oberheim et le thème principal est joué sur le MiniMoog à l'aide de deux oscillateurs. Il est convenu que les sons de synthétiseur n'ont jamais besoin d'être statiques - ils peuvent toujours changer et cela rend la musique électronique beaucoup plus acceptable à long terme.
Chris : En ce qui concerne le panoramique ("panning"), c'est plus agréable si vous voyez un spectre où vous voyez chaque instrument statique au lieu de se promener dans le champ ! C'est pourquoi on ne l'utilise pas très souvent sauf pour un ou deux effets comme les balayages de bruit.
Edgar : Peut-être qu'un secret dans la façon dont nous mixons ou enregistrons de la musique en général est que nous ne pensons pas à panoramiquer un son en un seul mouvement, mais à déplacer la couleur du son. Il y a une sorte de sensation différente de cette façon - par exemple, le même signal peut être dérivé sur le PPG2 en stéréo mais avec des qualités tonales complètement différentes qui peuvent être panoramiques de gauche à droite.
Le son de la voix sur cette piste est à nouveau le PPG (Preset n° 60 !). Le son de claquement au milieu du morceau provient du MiniMoog avec l'enveloppe deux travaillant sur l'oscillateur pour faire un balayage soudain de la hauteur en 10 millisecondes, de sorte qu'il ne vous reste plus que le mouvement sonore. La résonance est augmentée, mais pas suffisamment pour mettre le filtre en oscillation car une sinusoïde résultante serait trop faible. Les deux oscillateurs sont réglés sur une onde pulsée avec du bruit ajouté. La réverbération qui suit l'effet se fait avec deux plaques EMT en studio, mais sur scène si nous devons ajouter quelque chose à l'acoustique de la salle, nous utilisons l'AKG BX-15 ou BX-20.
Cela nous a amené à nous interroger sur l'utilisation de l'écho et de la réverbération sur certains instruments et pas sur d'autres.
Edgar : D'où viennent ces règles ? C'est juste une mode — un producteur est bon pour quatre ou cinq disques et puis quelqu'un d'autre prend le relais !
Chris : Nous produisons nous-mêmes tout le matériel de nos albums, jusqu'au mixage final. Alors vraiment le studio lui-même devient un instrument pour nous.
Piste 4 : Exit
Il s'agit d'une pièce interprétée en douceur avec une qualité flottante qui est doucement poussée par la séquence répétée de deux mesures à deux notes et le son de basse "pointu". Il y a un effet d'inversion de bande au début qui est une cymbale à l'envers et Edgar appelle les balayages de filtre des « éclaboussures ». Une fois de plus un thème très fort est joué sur le PPG qui apparaît quatre fois. La syncope est très précise et donne le subtil éloignement du rythme propre à la musique TD. Il est dérivé du goût de Chris et Edgar pour le jazz moderne. Les notes rapides de haut en bas dans l'étape suivante du morceau sont faites sur le séquenceur du PPG1 avec un point de réinitialisation aléatoire sélectionné par Edgar pendant l'enregistrement pour donner une sensation de liberté. Au fur et à mesure que la musique avance, les vrais sons du tonnerre sont traités avec du flanger et du phasing.
Edgar : Nous aimons utiliser des éléments naturels contre nos sons électroniques et par conséquent nous ne jouons pas réellement ce morceau sur scène. Certains effets comme celui-ci nous empêchent de jouer plusieurs morceaux en direct, même si par exemple, nous faisons maintenant l'effet de cymbale inversée sur le MiniMoog.
Chris : Dans nos spectacles, nous ne jouons pas trop de morceaux — notre programme est en deux parties d'environ 45 minutes chacune (plus deux rappels prévus !).
Le morceau se termine par une 'pluie' traitée emportant la musique.
Piste 5 : Network 23
Les sons samplés traités révèlent un tempo régulier avec des notes filtrées résonnantes et un effet "mouette passante". Une fois de plus, la séquence unique filtrée domine, jusqu'à ce qu'un motif à trois notes à canal divisé (gauche et droite) le dépasse, avec des interjections intéressantes de flûte et d'autres sons en écho. Une «mouette» panoramique passe, avec des accords polyphoniques anticipant le rythme et des sons PPG de «voix» criant. Enfin, la grosse caisse est perceptible au fur et à mesure que la musique s'estompe.
Piste 6 : Remote Viewing
Voici un son complètement différent, avec des mélanges éthérés de cordes, d'images vocales et de rythmes ad lib. Un mélange de sons plus inquiétant apporte des notes PPG métalliques et des fondus continus d'autres couches qui finissent par devenir une seule flûte. Derrière la flûte sont suspendus trois séquences répétées et un groupe de croches de basse d'octave. Alors que la flûte siffle une mélodie sinueuse avec vibrato, les maracas secouent doucement les doubles croches. Le volume augmente progressivement au fur et à mesure que d'autres sons PPG improvisent sur les séquences rythmiques et la basse change imperceptiblement. Retour vient la flûte pour fermer.
Quand tu es vilain je te punis, alors là comme tu as été doux je te récompense!
----------------
'Exit', album de Tngerrine Dream enregistré en juin & juillet 1981.
Kiew Mission 0:00
Pilots Of Purple Twilight 9:19
Choronzon 13:39
Exit 17:47
Network 23 23:21
Remote Viewing 28:19
"Electronics & Music makers", janvier 1982 :
Nous avons discuté des six morceaux de ce nouvel album à tour de rôle et Edgar et Chris se sont diversifiés autour de la composition musicale.
Edgar Froese : L'argent récolté par la BO du film de Michael Mann "Le Solitaire" (titre du film en VO et du disque : "Thief" ) a permis au groupe d'acheter beaucoup de matériel informatisé ("Computerised equipment") que nous avons utilisé sur cet album. "Exit" se nomme ainsi car c'est le dernier disque d'une décénie pour nous. Tout ce que nous sortirons à l'avenir ne sera plus dans ce genre. Ce sera un changement total, et cela n'aura rien à voir avec le fait que nous n'utiliserons plus de séquenceurs comme nous le faisons. Nous voulons simplement prender plus de risque. La plupart des groupes qui réussissent de nos jours achètent de grandes maisons et ainsi de suite - plutôt que de risquer d'expérimenter plus loin avec leur musique, mais je pense qu'une fois dans votre vie, cela vaut la peine de saisir cette chance.
Piste 1 : Kiew Mission
Edgar : La base de cette pièce est venue d'une improvisation d'environ 1h30 et de cela nous avons pris environ cinq minutes de musique. Le premier collage de sons avec le gong a été ajouté plus tard. Le gong "modulé en fréquence" est en fait fabriqué sur notre Synclavier GRAS (que nous gardons actuellement dans les studios), et la sortie du bruit rose est contrôlée par l'un des séquenceurs numériques. Pour n'importe quel morceau de nos disques que nous reproduisons en concert, les instruments ne sont pas nécessairement ceux que nous avons utilisés en studio. Pour celui-ci sur scène nous nous servons du PPG2 et du bruit rose du MiniMoog.
Le rythme de la batterie est le même pour chaque mesure du morceau - c'est souvent le cas sur les autres pistes également - mais il n'a pas le rendu monotone que les unités rythmiques d'orgue domestique peuvent produire.
Chris : Notre partie de batterie n"a pas le même rôle que dans le groupe de rock — elle soutient simplement la musique aux endroits appropriés. Nous avons un certain nombre d'oscillateurs "d'horloge" qui donnent le tempo préprogrammé de la batterie. Nous avons également mis en place des tempos pour les triggers qui contrôlent les séquenceurs avec des oscillateurs préprogrammés reliés à des compteurs numériques.
Une fois les séquenceurs en marche, les parties mélodiques et les effets sonores des morceaux s'échangent entre nous trois. Étant donné que tous les instruments peuvent devenir la basse ou la mélodie monophonique et que la plupart peuvent être polyphoniques, il y a beaucoup de possibilités d'expérimentation. Sur scène, chacun connaîtrait le rôle qu'il devait jouer dans la pièce, et c'est là que la structuration prédéfinie est importante pour créer l'équilibre requis, mais dans ce cadre, il y a la liberté d'improviser et d'expérimenter.
Edgar : Les mots de cette pièce musicale sont russes — nous avons beaucoup d'amis en Russie et c'est une sorte de message pour le mouvement pacifiste, contre l'énergie nucléaire. Les mots sont prononcés par une actrice de Berlin.
Les effets de cloches proviennent d'un PPG2 GRAS et la composition du morceau met en évidence un autre aspect extrêmement important de notre musique : la séquence se termine avant qu'on ne s'en lasse. (Considérez le nombre d'enregistrements de musique électronique expérimentale que vous avez entendus et qui semblent tout dire en quelques instants, mais qui continuent de fonctionner dans leur enesemble.)
N'oubliez pas une chose, travailler sur un disque est totalement différent de faire un concert. Tous les réglages que nous avons à faire dans le concert en direct le rendent beaucoup plus compliqué et même si vous voulez appuyer sur un bouton particulier, il est si facile de le manquer dans une certaine mesure ou d'en appuyer sur un autre, de sorte que les séquenceurs se désynchronisent, et la pièce se développe alors d'une manière légèrement différente.
Chris : Quand on enregistre un morceau, il faut un certain temps avant qu'on puisse le proposer sur scène. Certaines parties peuvent être très difficiles à mettre en place en temps réel.
Edgar : En studio, j'ai une installation qui relève et enregistre en temps réel la partition de ce que je joue pendant que j'improvise. Après, si on trouve quelque chose d'intéressant, toutes les notes sont là pour qu'on les rejoue. Nous ne suivons pas l'ancienne manière d'écrire tout de façon exactement identique à ce qui est affiché. Nous mémorisons nos parties pour les claviers et ma guitare en concert et cela, bien sûr, implique de connaître les réglages de contrôle requis ainsi que la partition. Si une écriture est faite, c'est dans le code alphanumérique requis par le système informatique utilisé. Une fois l'information stockée dans l'ordinateur, nous n'avons pas à la rappeler à nouveau. Nous définissons des demi-tons, des octaves et même des centièmes de demi-tons (micro et macro tons).
De nombreux sons de l'album dans son ensemble ont le même caractère et aident donc à uniformiser les morceaux. Généralement, les morceaux de l'album n'ont aucun lien direct les uns avec les autres hormis le fait d'être écrits dans la même période. Dans le passé, on rassemblait tous les morceaux d'un LP en l'espace de quelques semaines et puis vennait un sentiment évident d'affinité d'un morceau à l'autre.
Chris : Comme nous ne sommes que trois, nous devons programmer beaucoup de séquences pour qu'elles se déroulent d'elles-mêmes, une fois lancées, tout au long d'un morceau (comme dans Choronzon). C'est pourquoi notre musique est beaucoup plus complexe qu'il y a quatre ou cinq ans.
Un "séquenceur" n'est peut-être plus le bon mot - je l'appelle maintenant un "conséquenceur" parce qu'un séquenceur signifie en réalité juste un groupe répété de notes - mais souvent nos layers sont longues et ne se répètent pas dans un morceau.
Pour en revenir au premier morceau, l'intéressant unisson de cordes qui arrive au milieu vient du Prophet. Mais encore une fois, les instruments réels ne sont pas trop importants — c'est le caractère du son qui est intéressant. La piste est dominée par le son de la forme d'onde numérique PPG, qui était un nouveau son pour le groupe à ce moment. Le balayage à 64 formes d'onde peut produire un son harmonique extrêmement riche sans manquer de hautes fréquences, ce qui est souvent perceptible dans les systèmes LPF analogiques.
La pièce musicale se termine par une référence au thème d'ouverture et s'estompe jusqu'à la fin.
Edgar : Nous avons dû le faire sur le disque à cause du facteur temps et nous avons préféré faire un fondu plutôt que d'ajouter une mauvaise fin sèche — c'était un compromis, et nous n'aimons pas le faire.
Piste 2 : Pilots of Purple Twilight
Ce morceau utilise une seule séquence qui s'étend tout son long. La façon dont la musique commence à mi-chemin de la mesure donne un début fascinant aux rythmes et il faut un certain temps pour s'orienter vers ce qui se passe. L'OB-X est le créateur du son, à l'exception de la ligne mélodique 'bip' plus tard, produite sur le Wave 2.
Edgar : Beaucoup de lignes mélodiques que nous composons sont plus facilement jouées directement sur le clavier. D'autres sons complexes se prêtent au traitement du séquenceur, mais si vous souhaitez ajouter des accents, il est préférable de le faire manuellement pendant le concert. La meilleure chose à propos du séquenceur est qu'il vous libère des notes pour vous concentrer sur les réglages de tonalité.
Piste 3 : Choronzon
Les noises proviennent du Mini-Moog. Edgar a souligné que beaucoup d'effets TD sont beaucoup plus simples que vous ne l'imaginez ! Le début de batterie électronique est inhabituel pour TD et m'a rappelé un récent concert d'Ultravox où presque tous les morceaux commençaient de cette façon. Le glissement polyphonique se fait sur l'Oberheim et le thème principal est joué sur le MiniMoog à l'aide de deux oscillateurs. Il est convenu que les sons de synthétiseur n'ont jamais besoin d'être statiques - ils peuvent toujours changer et cela rend la musique électronique beaucoup plus acceptable à long terme.
Chris : En ce qui concerne le panoramique ("panning"), c'est plus agréable si vous voyez un spectre où vous voyez chaque instrument statique au lieu de se promener dans le champ ! C'est pourquoi on ne l'utilise pas très souvent sauf pour un ou deux effets comme les balayages de bruit.
Edgar : Peut-être qu'un secret dans la façon dont nous mixons ou enregistrons de la musique en général est que nous ne pensons pas à panoramiquer un son en un seul mouvement, mais à déplacer la couleur du son. Il y a une sorte de sensation différente de cette façon - par exemple, le même signal peut être dérivé sur le PPG2 en stéréo mais avec des qualités tonales complètement différentes qui peuvent être panoramiques de gauche à droite.
Le son de la voix sur cette piste est à nouveau le PPG (Preset n° 60 !). Le son de claquement au milieu du morceau provient du MiniMoog avec l'enveloppe deux travaillant sur l'oscillateur pour faire un balayage soudain de la hauteur en 10 millisecondes, de sorte qu'il ne vous reste plus que le mouvement sonore. La résonance est augmentée, mais pas suffisamment pour mettre le filtre en oscillation car une sinusoïde résultante serait trop faible. Les deux oscillateurs sont réglés sur une onde pulsée avec du bruit ajouté. La réverbération qui suit l'effet se fait avec deux plaques EMT en studio, mais sur scène si nous devons ajouter quelque chose à l'acoustique de la salle, nous utilisons l'AKG BX-15 ou BX-20.
Cela nous a amené à nous interroger sur l'utilisation de l'écho et de la réverbération sur certains instruments et pas sur d'autres.
Edgar : D'où viennent ces règles ? C'est juste une mode — un producteur est bon pour quatre ou cinq disques et puis quelqu'un d'autre prend le relais !
Chris : Nous produisons nous-mêmes tout le matériel de nos albums, jusqu'au mixage final. Alors vraiment le studio lui-même devient un instrument pour nous.
Piste 4 : Exit
Il s'agit d'une pièce interprétée en douceur avec une qualité flottante qui est doucement poussée par la séquence répétée de deux mesures à deux notes et le son de basse "pointu". Il y a un effet d'inversion de bande au début qui est une cymbale à l'envers et Edgar appelle les balayages de filtre des « éclaboussures ». Une fois de plus un thème très fort est joué sur le PPG qui apparaît quatre fois. La syncope est très précise et donne le subtil éloignement du rythme propre à la musique TD. Il est dérivé du goût de Chris et Edgar pour le jazz moderne. Les notes rapides de haut en bas dans l'étape suivante du morceau sont faites sur le séquenceur du PPG1 avec un point de réinitialisation aléatoire sélectionné par Edgar pendant l'enregistrement pour donner une sensation de liberté. Au fur et à mesure que la musique avance, les vrais sons du tonnerre sont traités avec du flanger et du phasing.
Edgar : Nous aimons utiliser des éléments naturels contre nos sons électroniques et par conséquent nous ne jouons pas réellement ce morceau sur scène. Certains effets comme celui-ci nous empêchent de jouer plusieurs morceaux en direct, même si par exemple, nous faisons maintenant l'effet de cymbale inversée sur le MiniMoog.
Chris : Dans nos spectacles, nous ne jouons pas trop de morceaux — notre programme est en deux parties d'environ 45 minutes chacune (plus deux rappels prévus !).
Le morceau se termine par une 'pluie' traitée emportant la musique.
Piste 5 : Network 23
Les sons samplés traités révèlent un tempo régulier avec des notes filtrées résonnantes et un effet "mouette passante". Une fois de plus, la séquence unique filtrée domine, jusqu'à ce qu'un motif à trois notes à canal divisé (gauche et droite) le dépasse, avec des interjections intéressantes de flûte et d'autres sons en écho. Une «mouette» panoramique passe, avec des accords polyphoniques anticipant le rythme et des sons PPG de «voix» criant. Enfin, la grosse caisse est perceptible au fur et à mesure que la musique s'estompe.
Piste 6 : Remote Viewing
Voici un son complètement différent, avec des mélanges éthérés de cordes, d'images vocales et de rythmes ad lib. Un mélange de sons plus inquiétant apporte des notes PPG métalliques et des fondus continus d'autres couches qui finissent par devenir une seule flûte. Derrière la flûte sont suspendus trois séquences répétées et un groupe de croches de basse d'octave. Alors que la flûte siffle une mélodie sinueuse avec vibrato, les maracas secouent doucement les doubles croches. Le volume augmente progressivement au fur et à mesure que d'autres sons PPG improvisent sur les séquences rythmiques et la basse change imperceptiblement. Retour vient la flûte pour fermer.
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Coramel
7297
Administrateur·trice du site
Membre depuis 22 ans
3127 Posté le 02/02/2022 à 15:54:49
Merci
Je prends la récompense pour moi aussi.
Je prends la récompense pour moi aussi.
0
Présentez vous sur AudioFanzine
Frajean
2963
Squatteur·euse d’AF
Membre depuis 10 ans
3128 Posté le 02/02/2022 à 15:57:53
Merci vilak. Pas le temps là maintenant de lire tout ça ni de re-écouter les 36mn de l'album, mais ce soir peut-être 
0
oryjen
17492
Drogué·e à l’AFéine
Membre depuis 20 ans
3129 Posté le 02/02/2022 à 16:44:02
Tu as raison Frajean. Mes excuses.
0
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L'artiste entrouvre une fenêtre sur le réel; le "réaliste pragmatique" s'éclaire donc avec une vessie.
oryjen
17492
Drogué·e à l’AFéine
Membre depuis 20 ans
3130 Posté le 03/02/2022 à 01:06:04
Reconnaissez-vous les instruments?
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L'artiste entrouvre une fenêtre sur le réel; le "réaliste pragmatique" s'éclaire donc avec une vessie.
kosmix
51730
AF, je suis ton père
Membre depuis 20 ans
3131 Posté le 03/02/2022 à 01:20:46
Citation de oryjen :
Reconnaissez-vous les instruments?
Quelques-uns oui :
DX-7, Emulator, Juno-106, D-50, JX8P, Akai S900, peut-être un MKS-20 au-dessus... et puis d'autres trucs
Ah oui bien-sûr, un Zyklus MPS-1 Midi Performance System, où avais-je la tête ?
0
Putain Walter mais qu'est-ce que le Vietnam vient foutre là-dedans ?
[ Dernière édition du message le 03/02/2022 à 01:21:48 ]
oryjen
17492
Drogué·e à l’AFéine
Membre depuis 20 ans
3132 Posté le 03/02/2022 à 02:12:25
Hatiens, je ne vois pas le JX-8P... Où?
Et à gauche, le gros synthé avec les flancs en bois caché sous l'autre? OBX?
Et d'ailleurs, celui du haut?
Et à gauche, le gros synthé avec les flancs en bois caché sous l'autre? OBX?
Et d'ailleurs, celui du haut?
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L'artiste entrouvre une fenêtre sur le réel; le "réaliste pragmatique" s'éclaire donc avec une vessie.
[ Dernière édition du message le 03/02/2022 à 02:16:50 ]
doudou26
864
Posteur·euse AFfolé·e
Membre depuis 17 ans
3133 Posté le 03/02/2022 à 02:27:42
Citation de oryjen :
Hatiens, je ne vois pas le JX-8P... Où?
Et à gauche, le gros synthé avec les flancs en bois caché sous l'autre? OBX?
Et d'ailleurs, celui du haut?
SC Prophet 10 avec ses 2 claviers
au-dessus un Dx7 IID / FD
0
kosmix
51730
AF, je suis ton père
Membre depuis 20 ans
3134 Posté le 03/02/2022 à 02:28:29
Les 2 synthés à gauche (et il y en a un 3ème en-dessous qu'on ne voit quasiment pas, peut-être un Alpha Juno) je ne sais pas ce que c'est. Le gros avec les flancs en bois ne me semble pas être un Oberheim (les potards sont de type Moog). C'est peut-être un gros synthé avec 2 claviers comme le Prophet-10 mais ça ne colle pas non plus.
Au fond : Juno-106 en haut, D-50 en-dessous, JX8P encore en-dessous et un quatrième en-dessous mais on ne voit quasiment rien.
Au fond : Juno-106 en haut, D-50 en-dessous, JX8P encore en-dessous et un quatrième en-dessous mais on ne voit quasiment rien.
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Putain Walter mais qu'est-ce que le Vietnam vient foutre là-dedans ?
oryjen
17492
Drogué·e à l’AFéine
Membre depuis 20 ans
3135 Posté le 03/02/2022 à 07:21:12
Non, ce n'est pas un JX8P... Les touches bleues et oranges ne sont pas placées au même endroit sur le panneau...
J'ai regardé tous les Junos et tous les JP, aucun de colle.
Pourtant cette esthétique "feu d'artifice" est clairement Roland...
Je sèche...
Bontempi?
J'ai regardé tous les Junos et tous les JP, aucun de colle.
Pourtant cette esthétique "feu d'artifice" est clairement Roland...
Je sèche...
Bontempi?
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L'artiste entrouvre une fenêtre sur le réel; le "réaliste pragmatique" s'éclaire donc avec une vessie.
[ Dernière édition du message le 03/02/2022 à 07:22:25 ]
Analog_Keys
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3136 Posté le 03/02/2022 à 08:10:50
C’est un deuxième Juno 106.
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Analog_Keys
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3137 Posté le 03/02/2022 à 08:13:30
Et tout à droite un autre Dx7 mais un MKI, vous savez celui qui sonne plus chaud.
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Analog_Keys
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3138 Posté le 03/02/2022 à 08:24:36
Et tout au fond derrière lui, celui avec une peau de banane sur le clavier, pourrait bien être un Promars.
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gouji
4463
Squatteur·euse d’AF
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3139 Posté le 03/02/2022 à 08:29:14
Exact, Promars dans le coin. CS80 sous le Prophet 10, évidemment !
Et sous le 1er Ju106 ce n'est pas un D50 mais un sampler S50, il y en a 2 d'ailleurs.
Dans le rack, S900, MKS80 + controleur, Prophet VS rack.
Une autre vue avec quelques instruments différents, une BAR Yam RX5 + EMU SP12.
Et sous le 1er Ju106 ce n'est pas un D50 mais un sampler S50, il y en a 2 d'ailleurs.
Dans le rack, S900, MKS80 + controleur, Prophet VS rack.
Une autre vue avec quelques instruments différents, une BAR Yam RX5 + EMU SP12.
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[ Dernière édition du message le 03/02/2022 à 08:31:01 ]
Analog_Keys
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3140 Posté le 03/02/2022 à 08:29:17
Et entre les deux Juno 106, ce n’est pas un D50, mais probablement un Roland S10, la disquette posée sur le rebord droit est un indice.
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Analog_Keys
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3141 Posté le 03/02/2022 à 08:31:24
Oui, sur ta photo on voit bien les cinq octaves d’un S50.
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vilak
4080
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3142 Posté le 03/02/2022 à 13:45:16
Vangelis, "Electronics & Musci Makers", décembre 1984.
HISTORY
-C'est mon premier souvenir. Jouer du piano, des percussions et tout ce qui était disponible et qui faisait du bruit. Dès le départ, je n'étais intéressé que par jouer ma propre musique, pas celle des autres, et très tôt j'ai eu le désir de créer mon propre studio dans lequel écrire ma musique.
Mais à l'époque, j'étais très jeune et encore à l'école. J'ai passé un très bon moment en Grèce, mais au bout d'un moment, j'ai senti que je voulais m'évader, alors j'ai déménagé à Paris, où j'ai gravi les échelons dans l'industrie de la musique pour gagner assez d'argent pour ouvrir un studio."
Pendant son séjour à Paris, Vangelis a joué des claviers dans quelques groupes de rock dont il considère qu'il est trop embarrassant pour en parler, ainsi que de rencontrer Jon Anderson de Yes - qui deviendra plus tard le partenaire du compositeur dans un certain nombre de coentreprises musicales - pour la première fois.
Vers 1972, il s'installe à Londres, où il signe son premier gros contrat d'enregistrement (avec RCA), dont les revenus ont servi à construire Nemo...
-Ce n'était pas une période très facile pour moi. J'essayais de monter le studio tout en enregistrant mon premier album, Heaven and Hell, en même temps. En fait, le studio c'était l'Enfer parce qu'il y avait du béton brut partout, des maçons partout qui faisaient beaucoup de bruit, et à côté de tout ça, j'étais là, en train d'essayer de finir mon album.
Il n'y avait pas de limite quant au temps que je pouvais passer à travailler sur l'album, mais je sentais que je devais le faire, et de toute façon, la seule façon de terminer rapidement la construction d'un studio est de commencer à travailler dedans avant qu'il ne soit réellement terminé. Si vous essayez d'attendre la fin des travaux, vous finirez par attendre une éternité !"
ELECTRONIQUE
Dans l'orage technologique de 1984, il est peut-être difficile d'imaginer à quel point les délicats paysages sonores de synthé de "Heaven and Hell" étaient rafraîchissants lors de la sortie de l'album. Alors que le reste de la culture pop britannique était encore sous le charme du Glam Rock et du Glitter Power, le premier vinyle de Vangelis était époustouflant par la beauté de son agencement et l'originalité de sa structure. Son créateur a utilisé des synthétiseurs comme base sonore pour ses compositions et, paradoxalement, leur automatisation à semi-conducteurs a ajouté de la chaleur et de la couleur là où la plupart des autres musiques contemporaines n'en avaient pas.
-Les claviers ont toujours été mes instruments principaux, et dès que les synthétiseurs sont devenus disponibles, j'ai dû en avoir un. Mon premier instrument électrique était un orgue Hammond B3. A l'époque où je l'ai eu, il m'offrait un tout nouveau spectre sonore (bien qu'évidemment il eut ses limites), et il m'a très bien servi : je pousse mes instruments jusqu'au bout, donc c'est un compliment.
Mon premier synthétiseur était un Korg 700 monophonique. C'est une jolie petite machine : je l'ai toujours - je ne jette jamais aucun clavier - et j'aime toujours en jouer. C'est plein de possibilités qu'aucun orgue ne peut même pas approcher. Une fois que j'ai eu le Korg, de nouveaux synthétiseurs ont commencé à être disponibles tous les six mois environ, et j'avais l'habitude de faire le tour des magasins à Londres pour voir s'il y avait un synthétiseur proposant quelque chose de nouveau. Heureusement, j'étais déja dans une position où j'avais assez d'argent pour acheter plus ou moins ce que je voulais.
Vangelis décrit le marché des instruments électroniques au début et au milieu des années 70 comme une « situation discrète : les synthétiseurs étaient encore assez basiques, mais ils n'étaient pas si chers non plus ». De nos jours, il considère le schéma matériel des choses d'une manière détachée et philosophique que l'on trouve rarement parmi l'élite mondiale des synthétiseurs.
-Une moitié du marché est maintenant complètement tournée vers les utilisateurs domestiques, avec les orgues Lowrey et Hammond et les petits claviers Casio, tandis que l'autre côté embrasse les Fairlights et les Emulators de ce monde. Ces instruments sont très sophistiqués et - je pense - inutilement chers. On pourrait dire qu'il y a aussi une sorte de terrain d'entente composé de polysynthés programmables comme Roland et Korg, qui, je pense, traversent une crise en ce moment. Eh bien, crise est peut-être un mot trop fort, mais ces polysynthés n'ont rien proposé de vraiment nouveau depuis un bon moment.
Rien de vraiment nouveau ? Qu'en est-il du MIDI ? Et le DX7 ? (Vangelis a senti mon désaccord).
-Le DX7 est un joli petit jouet commercial, à un prix raisonnable. Mais c'est un peu bruyant, et je pense que la principale raison pour laquelle tant de gens l'ont acheté est qu'il possède une bibliothèque de sons vraiment intelligente. Je ne veux pas trop le critiquer - c'est bon pour le travail en studio et agréable à avoir autour. Je l'ai moi-même pas mal utilisé, mais pour moi c'est l'équivalent de ce qu'était le Korg 700 il y a dix ans. Instrument populaire, il est au monde des synthés ce que la Renault 5 est aux voitures. La Renault 5 a fait un carton parce qu'elle était très polyvalente et qu'on pouvait la garer n'importe où... Ce que je n'aime vraiment pas, c'est que, pour Yamaha, c'est un pas en arrière par rapport à la CS80.
Il s'avère qu'il n'y a pas d'instrument que Vangelis admire plus que le synthétiseur phare de Yamaha de la fin des années 70. Au cours des quelques heures où j'ai parlé avec lui, sa maîtrise individuelle de l'anglais a été utilisée pour décrire ses sentiments sur le CS80 plus que tout autre sujet.
-"Le synthétiseur le plus important de ma carrière - et pour moi le meilleur design de synthétiseur analogique qui ait jamais existé. C'était un instrument brillant, mais malheureusement pas très réussi. Il faut beaucoup de pratique si vous voulez pouvoir en jouer correctement, mais c'est parce que c'est le seul synthétiseur que je puisse décrire comme étant un véritable instrument, principalement à cause du clavier - la façon dont il est construit et ce que vous pouvez en faire .
Aujourd'hui, la seule chose qui compte pour les fabricants de synthés et les joueurs de synthés est la fourniture de sons différents - rien d'autre. Je pense que les fabricants ont la responsabilité d'équiper les synthétiseurs de meilleurs claviers afin que les gens soient encouragés à mieux jouer, car si vous ne faites qu'utiliser des synthés comme source de sons, vous ne serez jamais un interprète complet. Vous ne serez jamais un joueur au sens pratique, vous n'aurez pas de réactions rapides.
Mais si les goûts du DX7 sont suffisants pour la plupart des joueurs, qu'y a-t-il de mal à ce que les fabricants leur donnent ce qu'ils veulent ?
-Rien, vraiment. Je peux comprendre pourquoi les fabricants font ce qu'ils font, trouveer un juste milieu, mais cela ne devrait représenter qu'une partie du marché. Prenez Yamaha, qui est une énorme entreprise : ils peuvent aller de l'avant et vendre des DX7, mais il n'y a aucune raison pour qu'ils ne puissent pas aussi construire un instrument extraordinaire. Il y a le DX1, mais pour moi, c'est une déception - difficile à utiliser et vraiment assez rigide. Lorsque Yamaha a créé le CS80, je m'attendais à ce qu'ils le perfectionnent et l'améliorent, le rendent plus léger, y mettent de nouveaux sons, mais ils ne l'ont pas fait.
Je pense que ce que je dis aura plus de sens dans 10 ou 15 ans. D'ici là, quelqu'un quelque part aurait dû créer The Instrument - le synthétiseur ultime. Je ne veux pas dire en termes de son, car nous pouvons créer tout ce que nous voulons de nos jours, mais en termes d'être une extension de l'interprète - un véritable instrument de performance.
Pour expliquer, si vous regardez le piano aujourd'hui, c'est le résultat d'environ 200 ans de développement continu, mais il n'y a pas un seul synthétiseur qui ait été développé sur une telle période de temps. Quand un synthétiseur sort, c'est Top of the Pops pendant deux ans, puis il est mis au rebut et remplacé par un autre avec d'avantage de mémoires ou un autre petit truc en plus. Lorsque les fabricants cesseront d'adopter cette attitude, ils se rapprocheront de la création du type d'instrument que je recherche - un véritable synthétiseur de performance. '
On en est donc encore assez loin ?
-Eh bien, rien depuis le CS80 ne peut agir comme une extension naturelle des capacités d'un joueur. Rien ne peut être aussi immédiat. La situation est encore pire maintenant avec l'arrivée des ordinateurs.
LES ORDINATEURS
Ah! Nous arrivons maintenant à la véritable pomme de discorde. Il semble que la technologie informatique ne rentre pas du tout dans le schéma des choses de Vangelis. Il les a utilisés, bien sûr, au fur et à mesure qu'ils sont devenus disponibles, mais il n'est toujours pas convaincu de leur utilité en tant qu'instruments de performance, tout en reconnaissant à contrecœur l'énormité de leur potentiel sonore.
-En termes de communication, les ordinateurs sont la pire chose qui soit arrivée au musicien interprète. Pourquoi? Parce que vous devez apprendre à parler à l'ordinateur. Avoir à parler à un équipement vous fait reculer d'un pas de la création spontanée, les choses ne sont plus immédiates. Lorsque vous voulez jouer du piano, vous n'avez qu'à vous asseoir et à en jouer - vous n'avez pas besoin de lui parler. Vous n'avez pas à dire "donnez-moi du sustain ici", mais malheureusement, c'est exactement ce que vous devez faire avec le Fairlight, par exemple.
Bien sûr, si vous prenez le temps de programmer des ordinateurs, vous pouvez faire des choses assez incroyables, mais vous perdez toujours le contact et la réponse immédiats. A cet égard, tous les nouveaux instruments numériques et informatiques sont un échec.
Le seul instrument informatique que j'ai beaucoup utilisé est l'Emulator. Je n'attendais pas grand-chose du Mk I parce que... eh bien, parce que c'était le premier. Il avait ses problèmes, mais je pouvais le comprendre, et même s'il était primitif, c'était un instrument très utile. Mais encore une fois, la nouvelle version, l'EII, est un peu décevante pour moi. Ils auraient dû installer un clavier plus grand et meilleur, et le rendre plus humain, plus facile à utiliser. Pourtant, je ne veux pas être trop critique. Le son est bien meilleur maintenant et c'est très utile pour le travail en studio.
OK, fin de l'histoire du matériel. La tirade de Vangelis contre ce que la dernière technologie moderne peut offrir au musicien axé sur la performance a été une surprise. C'est certainement étrange, l'idée d'un homme qui n'a reçu aucune formation classique formelle, qui a accès aux instruments électroniques les plus sophistiqués que l'argent puisse acheter, plaçant l'immédiateté et la réponse au premier rang de sa liste de priorités en matière de synthétiseur.
Là encore, cela ne devrait peut-être pas être si surprenant. Après tout, les comparaisons entre la production musicale de Vangelis et celle de ses contemporains montrent presque invariablement que la sienne est la moins artificielle, la plus naturelle, la plus immédiate. Et c'est quelque chose qui est vrai de son travail en solo (il le qualifie de musique « pure »), de ses collaborations avec des artistes comme Jon Anderson et de ses partitions pour le cinéma, le ballet et l'opéra.
Comment maintient-il le niveau ?
-Eh bien, je pense qu'il est important de ne pas rester coincé à faire une chose tout le temps. Par exemple, depuis que j'ai fait Chariots of Fire, j'ai eu environ 50 offres pour faire des bandes sonores chaque année, mais je préfère ne pas en faire trop parce que je ne veux pas être connu uniquement en tant que compositeur de musique de film. La chose la plus importante pour un compositeur est d'avoir la liberté de s'impliquer dans n'importe quel domaine musical - c'est la façon de travailler la plus inspirante.
Bien sûr, l'inspiration peut venir de différentes manières, selon le domaine dans lequel vous travaillez. Lorsque j'écris de la musique pour un film, l'inspiration viendra du sujet et des images visuelles, car je ne suis d'accord avec aucune propositions d'œuvres cinématographiques à moins tant que je ne pense pouvoir ajouter une autre dimension au film. Mais si j'écris de la musique uniquement pour moi, l'inspiration vient naturellement, de tout ce qui m'entoure. J'absorbe chaque expérience de la vie, chaque situation, car tout peut devenir une source d'inspiration - positive ou négative. En général, je suis plus influencé par les concepts de tous les jours - la nature, la ville, etc. - que par l'écoute d'autres morceaux de musique. Je ne trouve pas non plus d'inspiration particulière à travailler dans un studio. Évidemment, cela rend la vie beaucoup plus facile d'avoir 24 pistes sur lesquelles enregistrer, et j'utilise le studio comme un outil pour m'aider dans le processus d'écriture. Je vois vraiment la table de mixage comme un autre instrument, le chef d'orchestre de tous les autres. Mais si le magnétophone et la console sont tout aussi importants que les claviers, je n'ai pas beaucoup équipé mon studio d'effets high-tech : je préfère passer du temps à fouiller dans ma bibliothèque de sons pour obtenir la couleur exacte que je souhaite .'
COMMERCIALISME
Plus notre conversation se prolongeait, plus il devenait évident que Vangelis considérait ses propres réalisations commerciales avec amusement plutôt qu'avec enthousiasme. Il est clair qu'il a peu de temps pour ce qu'il appelle la "musique de la malbouffe", ou des disques qui ne sont faits que pour répondre à des ambitions commerciales, et redoute l'idée qu'il pourrait un jour être contraint à une méthode de travail similaire.
-Pour chaque album que j'ai fait, j'ai écrit beaucoup plus de musique qu'il n'en a été sorti, et la façon dont je choisis la musique qui apparaît est presque totalement aléatoire, mais une chose que je n'ai jamais faite est de faire de la musique par souci de mercantilisme.
j'écris de la musique principalement pour moi-même, même si c'est bien qu'elle aille voir le monde qui achète les disques. Mon nouvel album - Soil Festivities - a été réalisé parce que je voulais faire de la musique, pas vendre un million de disques. Je ne pense pas qu'il soit possible de garantir le succès commercial d'un album de toute façon, car personne ne sait vraiment ce qui est commercial et ce qui ne l'est pas. Même si je me démenais pour faire un album plus accessible au public, cela ne garantirait pas son succès commercial.
Soil Festivities est en fait le premier album de musique "pure" de Vangelis à sortir depuis un certain temps, bien que, comme cette conversation l'a déjà montré, il est peu probable que cela soit dû à un manque d'effort de la part de Vangelis. Un album inspiré - plus que n'importe lequel de ses prédécesseurs - par la beauté de la nature, Festivities est une célébration des éléments naturels, avec leurs sons caractéristiques échantillonnés par Emulator, mélangés avec des sons de polysynthé "conventionnels", et parfois soutenus par Vangelis' now motifs de percussion acoustique familiers.
Et même s'il est peu probable qu'il égale le succès commercial obtenu par ses bandes originales de films et ses singles d'Anderson, Vangelis peut tirer satisfaction du fait que son dernier album réaffirme sa position d'arrangeur électronique de premier plan et de compositeur de premier ordre. Peut-être plus excitant, il se pourrait bien que son propre bonheur face à la tournure des festivités le ramène dans l'arène des concerts, quelque chose qu'il n'a que trop rarement visité au cours de sa longue carrière.
LE CONCERT
-Du point de vue créatif, la musique live est toujours différente de ce qui apparaît sur un disque car tout est spontané et vous êtes influencé en tant qu'interprète par votre public. L'aspect négatif du travail en direct est que le public s'attend à être diverti, et pas seulement cela, la maison de disques et les promoteurs s'attendent à ce que vous réussissiez. Mais pour moi, le théâtre est un lieu de rencontre où quelque chose d'imprévisible se produit, pas forcément réussi, peut-être agréable, peut-être pas. C'est comme ça que je pense qu'un concert devrait être, mais en réalité, les choses doivent être planifiées dans les moindres détails, il faut répéter avec d'autres musiciens pour que la marge d'improvisation soit réduite, et ces choses empêchent qu'un concert soit une affaire vraiment spontanée . D'une certaine manière, cette réalité me rend moins enclin à faire des concerts, mais au fond j'aime jouer. J'aime le risque.
Donc l'idée d'improvisation live est importante ?
-Oui. J'aimerais vraiment faire des concerts de musique complètement improvisée, mais l'une des raisons de faire un concert est de faire l'expérience du plaisir des gens là-bas, donc il faut inclure des extraits de musique d'albums précédents parce qu'ils veulent entendre quelque chose qu'ils connaissent et aiment déjà. Il n'y a rien de mal à limiter votre jeu spontané à une simple improvisation autour de vieux thèmes, mais ce qui ne va pas, c'est de jouer un concert uniquement pour promouvoir un certain disque. Je n'ai jamais fait de tournée juste pour promouvoir Heaven and Hell ou Chariots ou quelque chose comme ça. Ce genre de chose me semble inutile.
LE MOT DE LA FIN
Revenant au sujet du matériel qui est maintenant disponible pour le musicien moderne, il semblait raisonnable de demander si le magicien avait jamais envisagé de plonger à l'intérieur, disons, d'un CS80, dans l'espoir de le mettre aux normes de son ' instrument idéal ».
-Eh bien, pour être honnête, je ne pense pas qu'il soit nécessaire de découvrir comment fonctionnent les pièces intérieures. Je préférerais savoir comment fonctionne la musique, ou comment fonctionnent mon corps et mon esprit. Après tout, il est plus utile de savoir conduire une voiture que de savoir ce qui la fait avancer.
Bien sûr, il est important de connaître certaines choses sur une machine, mais je n'ai pas besoin d'être capable de construire mon propre synthétiseur. Il me semble que les personnes qui les construisent ne savent pas comment les jouer, alors je préfère en savoir plus sur le jeu.
C'est probablement pourquoi je ne me précipite pas pour acheter toutes les dernières technologies. En fait, je trouve cela assez ennuyeux pour le moment, simplement parce qu'il s'agit en grande partie de technologie - rien de plus. J'achète quelque chose si ça me plaît vraiment, si je pense que ça va ajouter une autre dimension à ce que j'ai en ce moment. Ne vous méprenez pas : je pense qu'il est important d'avoir autant d'instruments différents que possible, avec des bibliothèques de sons différentes, et des caractéristiques différentes. Mais certaines personnes adoptent l'attitude que s'ils avaient assez d'argent, ils pourraient avoir toutes les machines qu'ils voulaient, et cela améliorerait forcément d'une manière ou d'une autre leur musique. Ce n'est tout simplement pas le cas.
La façon dont je vois les choses, c'est que l'oreille fonctionne à plusieurs niveaux différents, comme l'œil. Si vous êtes formé pour regarder attentivement, vous voyez plus que les gens qui ne le sont pas, et il en va de même pour l'oreille. Si vos oreilles sont bien formées, vous pouvez entendre non seulement une gamme de hauteurs, mais aussi d'autres sons qui manquent à la plupart des gens.
C'est une autre raison pour laquelle il est important de ne pas devenir obsédé par la technologie. Vous devez vous rappeler que, quelle que soit la manière dont un son est généré - acoustiquement, électroniquement, numériquement - ce n'est toujours qu'un son, une partie de la nature.
Il y a une trace de tristesse dans l'expression de Vangelis alors qu'il envisage, peut-être, un avenir musical dominé par la volonté des techniciens et des hommes de marketing.
Il ne fait aucun doute que Vangelis a fait autant pour amener la musique électronique dans le domaine de l'acceptation du public que n'importe qui d'autre. Tout ce qu'il souhaite maintenant, c'est que ceux qui conçoivent des instruments de musique électroniques tiennent un peu plus compte des besoins des musiciens qu'ils ne semblent le faire actuellement. Et il n'y a pas beaucoup de désirs plus honorables que cela.
HISTORY
-C'est mon premier souvenir. Jouer du piano, des percussions et tout ce qui était disponible et qui faisait du bruit. Dès le départ, je n'étais intéressé que par jouer ma propre musique, pas celle des autres, et très tôt j'ai eu le désir de créer mon propre studio dans lequel écrire ma musique.
Mais à l'époque, j'étais très jeune et encore à l'école. J'ai passé un très bon moment en Grèce, mais au bout d'un moment, j'ai senti que je voulais m'évader, alors j'ai déménagé à Paris, où j'ai gravi les échelons dans l'industrie de la musique pour gagner assez d'argent pour ouvrir un studio."
Pendant son séjour à Paris, Vangelis a joué des claviers dans quelques groupes de rock dont il considère qu'il est trop embarrassant pour en parler, ainsi que de rencontrer Jon Anderson de Yes - qui deviendra plus tard le partenaire du compositeur dans un certain nombre de coentreprises musicales - pour la première fois.
Vers 1972, il s'installe à Londres, où il signe son premier gros contrat d'enregistrement (avec RCA), dont les revenus ont servi à construire Nemo...
-Ce n'était pas une période très facile pour moi. J'essayais de monter le studio tout en enregistrant mon premier album, Heaven and Hell, en même temps. En fait, le studio c'était l'Enfer parce qu'il y avait du béton brut partout, des maçons partout qui faisaient beaucoup de bruit, et à côté de tout ça, j'étais là, en train d'essayer de finir mon album.
Il n'y avait pas de limite quant au temps que je pouvais passer à travailler sur l'album, mais je sentais que je devais le faire, et de toute façon, la seule façon de terminer rapidement la construction d'un studio est de commencer à travailler dedans avant qu'il ne soit réellement terminé. Si vous essayez d'attendre la fin des travaux, vous finirez par attendre une éternité !"
ELECTRONIQUE
Dans l'orage technologique de 1984, il est peut-être difficile d'imaginer à quel point les délicats paysages sonores de synthé de "Heaven and Hell" étaient rafraîchissants lors de la sortie de l'album. Alors que le reste de la culture pop britannique était encore sous le charme du Glam Rock et du Glitter Power, le premier vinyle de Vangelis était époustouflant par la beauté de son agencement et l'originalité de sa structure. Son créateur a utilisé des synthétiseurs comme base sonore pour ses compositions et, paradoxalement, leur automatisation à semi-conducteurs a ajouté de la chaleur et de la couleur là où la plupart des autres musiques contemporaines n'en avaient pas.
-Les claviers ont toujours été mes instruments principaux, et dès que les synthétiseurs sont devenus disponibles, j'ai dû en avoir un. Mon premier instrument électrique était un orgue Hammond B3. A l'époque où je l'ai eu, il m'offrait un tout nouveau spectre sonore (bien qu'évidemment il eut ses limites), et il m'a très bien servi : je pousse mes instruments jusqu'au bout, donc c'est un compliment.
Mon premier synthétiseur était un Korg 700 monophonique. C'est une jolie petite machine : je l'ai toujours - je ne jette jamais aucun clavier - et j'aime toujours en jouer. C'est plein de possibilités qu'aucun orgue ne peut même pas approcher. Une fois que j'ai eu le Korg, de nouveaux synthétiseurs ont commencé à être disponibles tous les six mois environ, et j'avais l'habitude de faire le tour des magasins à Londres pour voir s'il y avait un synthétiseur proposant quelque chose de nouveau. Heureusement, j'étais déja dans une position où j'avais assez d'argent pour acheter plus ou moins ce que je voulais.
Vangelis décrit le marché des instruments électroniques au début et au milieu des années 70 comme une « situation discrète : les synthétiseurs étaient encore assez basiques, mais ils n'étaient pas si chers non plus ». De nos jours, il considère le schéma matériel des choses d'une manière détachée et philosophique que l'on trouve rarement parmi l'élite mondiale des synthétiseurs.
-Une moitié du marché est maintenant complètement tournée vers les utilisateurs domestiques, avec les orgues Lowrey et Hammond et les petits claviers Casio, tandis que l'autre côté embrasse les Fairlights et les Emulators de ce monde. Ces instruments sont très sophistiqués et - je pense - inutilement chers. On pourrait dire qu'il y a aussi une sorte de terrain d'entente composé de polysynthés programmables comme Roland et Korg, qui, je pense, traversent une crise en ce moment. Eh bien, crise est peut-être un mot trop fort, mais ces polysynthés n'ont rien proposé de vraiment nouveau depuis un bon moment.
Rien de vraiment nouveau ? Qu'en est-il du MIDI ? Et le DX7 ? (Vangelis a senti mon désaccord).
-Le DX7 est un joli petit jouet commercial, à un prix raisonnable. Mais c'est un peu bruyant, et je pense que la principale raison pour laquelle tant de gens l'ont acheté est qu'il possède une bibliothèque de sons vraiment intelligente. Je ne veux pas trop le critiquer - c'est bon pour le travail en studio et agréable à avoir autour. Je l'ai moi-même pas mal utilisé, mais pour moi c'est l'équivalent de ce qu'était le Korg 700 il y a dix ans. Instrument populaire, il est au monde des synthés ce que la Renault 5 est aux voitures. La Renault 5 a fait un carton parce qu'elle était très polyvalente et qu'on pouvait la garer n'importe où... Ce que je n'aime vraiment pas, c'est que, pour Yamaha, c'est un pas en arrière par rapport à la CS80.
Il s'avère qu'il n'y a pas d'instrument que Vangelis admire plus que le synthétiseur phare de Yamaha de la fin des années 70. Au cours des quelques heures où j'ai parlé avec lui, sa maîtrise individuelle de l'anglais a été utilisée pour décrire ses sentiments sur le CS80 plus que tout autre sujet.
-"Le synthétiseur le plus important de ma carrière - et pour moi le meilleur design de synthétiseur analogique qui ait jamais existé. C'était un instrument brillant, mais malheureusement pas très réussi. Il faut beaucoup de pratique si vous voulez pouvoir en jouer correctement, mais c'est parce que c'est le seul synthétiseur que je puisse décrire comme étant un véritable instrument, principalement à cause du clavier - la façon dont il est construit et ce que vous pouvez en faire .
Aujourd'hui, la seule chose qui compte pour les fabricants de synthés et les joueurs de synthés est la fourniture de sons différents - rien d'autre. Je pense que les fabricants ont la responsabilité d'équiper les synthétiseurs de meilleurs claviers afin que les gens soient encouragés à mieux jouer, car si vous ne faites qu'utiliser des synthés comme source de sons, vous ne serez jamais un interprète complet. Vous ne serez jamais un joueur au sens pratique, vous n'aurez pas de réactions rapides.
Mais si les goûts du DX7 sont suffisants pour la plupart des joueurs, qu'y a-t-il de mal à ce que les fabricants leur donnent ce qu'ils veulent ?
-Rien, vraiment. Je peux comprendre pourquoi les fabricants font ce qu'ils font, trouveer un juste milieu, mais cela ne devrait représenter qu'une partie du marché. Prenez Yamaha, qui est une énorme entreprise : ils peuvent aller de l'avant et vendre des DX7, mais il n'y a aucune raison pour qu'ils ne puissent pas aussi construire un instrument extraordinaire. Il y a le DX1, mais pour moi, c'est une déception - difficile à utiliser et vraiment assez rigide. Lorsque Yamaha a créé le CS80, je m'attendais à ce qu'ils le perfectionnent et l'améliorent, le rendent plus léger, y mettent de nouveaux sons, mais ils ne l'ont pas fait.
Je pense que ce que je dis aura plus de sens dans 10 ou 15 ans. D'ici là, quelqu'un quelque part aurait dû créer The Instrument - le synthétiseur ultime. Je ne veux pas dire en termes de son, car nous pouvons créer tout ce que nous voulons de nos jours, mais en termes d'être une extension de l'interprète - un véritable instrument de performance.
Pour expliquer, si vous regardez le piano aujourd'hui, c'est le résultat d'environ 200 ans de développement continu, mais il n'y a pas un seul synthétiseur qui ait été développé sur une telle période de temps. Quand un synthétiseur sort, c'est Top of the Pops pendant deux ans, puis il est mis au rebut et remplacé par un autre avec d'avantage de mémoires ou un autre petit truc en plus. Lorsque les fabricants cesseront d'adopter cette attitude, ils se rapprocheront de la création du type d'instrument que je recherche - un véritable synthétiseur de performance. '
On en est donc encore assez loin ?
-Eh bien, rien depuis le CS80 ne peut agir comme une extension naturelle des capacités d'un joueur. Rien ne peut être aussi immédiat. La situation est encore pire maintenant avec l'arrivée des ordinateurs.
LES ORDINATEURS
Ah! Nous arrivons maintenant à la véritable pomme de discorde. Il semble que la technologie informatique ne rentre pas du tout dans le schéma des choses de Vangelis. Il les a utilisés, bien sûr, au fur et à mesure qu'ils sont devenus disponibles, mais il n'est toujours pas convaincu de leur utilité en tant qu'instruments de performance, tout en reconnaissant à contrecœur l'énormité de leur potentiel sonore.
-En termes de communication, les ordinateurs sont la pire chose qui soit arrivée au musicien interprète. Pourquoi? Parce que vous devez apprendre à parler à l'ordinateur. Avoir à parler à un équipement vous fait reculer d'un pas de la création spontanée, les choses ne sont plus immédiates. Lorsque vous voulez jouer du piano, vous n'avez qu'à vous asseoir et à en jouer - vous n'avez pas besoin de lui parler. Vous n'avez pas à dire "donnez-moi du sustain ici", mais malheureusement, c'est exactement ce que vous devez faire avec le Fairlight, par exemple.
Bien sûr, si vous prenez le temps de programmer des ordinateurs, vous pouvez faire des choses assez incroyables, mais vous perdez toujours le contact et la réponse immédiats. A cet égard, tous les nouveaux instruments numériques et informatiques sont un échec.
Le seul instrument informatique que j'ai beaucoup utilisé est l'Emulator. Je n'attendais pas grand-chose du Mk I parce que... eh bien, parce que c'était le premier. Il avait ses problèmes, mais je pouvais le comprendre, et même s'il était primitif, c'était un instrument très utile. Mais encore une fois, la nouvelle version, l'EII, est un peu décevante pour moi. Ils auraient dû installer un clavier plus grand et meilleur, et le rendre plus humain, plus facile à utiliser. Pourtant, je ne veux pas être trop critique. Le son est bien meilleur maintenant et c'est très utile pour le travail en studio.
OK, fin de l'histoire du matériel. La tirade de Vangelis contre ce que la dernière technologie moderne peut offrir au musicien axé sur la performance a été une surprise. C'est certainement étrange, l'idée d'un homme qui n'a reçu aucune formation classique formelle, qui a accès aux instruments électroniques les plus sophistiqués que l'argent puisse acheter, plaçant l'immédiateté et la réponse au premier rang de sa liste de priorités en matière de synthétiseur.
Là encore, cela ne devrait peut-être pas être si surprenant. Après tout, les comparaisons entre la production musicale de Vangelis et celle de ses contemporains montrent presque invariablement que la sienne est la moins artificielle, la plus naturelle, la plus immédiate. Et c'est quelque chose qui est vrai de son travail en solo (il le qualifie de musique « pure »), de ses collaborations avec des artistes comme Jon Anderson et de ses partitions pour le cinéma, le ballet et l'opéra.
Comment maintient-il le niveau ?
-Eh bien, je pense qu'il est important de ne pas rester coincé à faire une chose tout le temps. Par exemple, depuis que j'ai fait Chariots of Fire, j'ai eu environ 50 offres pour faire des bandes sonores chaque année, mais je préfère ne pas en faire trop parce que je ne veux pas être connu uniquement en tant que compositeur de musique de film. La chose la plus importante pour un compositeur est d'avoir la liberté de s'impliquer dans n'importe quel domaine musical - c'est la façon de travailler la plus inspirante.
Bien sûr, l'inspiration peut venir de différentes manières, selon le domaine dans lequel vous travaillez. Lorsque j'écris de la musique pour un film, l'inspiration viendra du sujet et des images visuelles, car je ne suis d'accord avec aucune propositions d'œuvres cinématographiques à moins tant que je ne pense pouvoir ajouter une autre dimension au film. Mais si j'écris de la musique uniquement pour moi, l'inspiration vient naturellement, de tout ce qui m'entoure. J'absorbe chaque expérience de la vie, chaque situation, car tout peut devenir une source d'inspiration - positive ou négative. En général, je suis plus influencé par les concepts de tous les jours - la nature, la ville, etc. - que par l'écoute d'autres morceaux de musique. Je ne trouve pas non plus d'inspiration particulière à travailler dans un studio. Évidemment, cela rend la vie beaucoup plus facile d'avoir 24 pistes sur lesquelles enregistrer, et j'utilise le studio comme un outil pour m'aider dans le processus d'écriture. Je vois vraiment la table de mixage comme un autre instrument, le chef d'orchestre de tous les autres. Mais si le magnétophone et la console sont tout aussi importants que les claviers, je n'ai pas beaucoup équipé mon studio d'effets high-tech : je préfère passer du temps à fouiller dans ma bibliothèque de sons pour obtenir la couleur exacte que je souhaite .'
COMMERCIALISME
Plus notre conversation se prolongeait, plus il devenait évident que Vangelis considérait ses propres réalisations commerciales avec amusement plutôt qu'avec enthousiasme. Il est clair qu'il a peu de temps pour ce qu'il appelle la "musique de la malbouffe", ou des disques qui ne sont faits que pour répondre à des ambitions commerciales, et redoute l'idée qu'il pourrait un jour être contraint à une méthode de travail similaire.
-Pour chaque album que j'ai fait, j'ai écrit beaucoup plus de musique qu'il n'en a été sorti, et la façon dont je choisis la musique qui apparaît est presque totalement aléatoire, mais une chose que je n'ai jamais faite est de faire de la musique par souci de mercantilisme.
j'écris de la musique principalement pour moi-même, même si c'est bien qu'elle aille voir le monde qui achète les disques. Mon nouvel album - Soil Festivities - a été réalisé parce que je voulais faire de la musique, pas vendre un million de disques. Je ne pense pas qu'il soit possible de garantir le succès commercial d'un album de toute façon, car personne ne sait vraiment ce qui est commercial et ce qui ne l'est pas. Même si je me démenais pour faire un album plus accessible au public, cela ne garantirait pas son succès commercial.
Soil Festivities est en fait le premier album de musique "pure" de Vangelis à sortir depuis un certain temps, bien que, comme cette conversation l'a déjà montré, il est peu probable que cela soit dû à un manque d'effort de la part de Vangelis. Un album inspiré - plus que n'importe lequel de ses prédécesseurs - par la beauté de la nature, Festivities est une célébration des éléments naturels, avec leurs sons caractéristiques échantillonnés par Emulator, mélangés avec des sons de polysynthé "conventionnels", et parfois soutenus par Vangelis' now motifs de percussion acoustique familiers.
Et même s'il est peu probable qu'il égale le succès commercial obtenu par ses bandes originales de films et ses singles d'Anderson, Vangelis peut tirer satisfaction du fait que son dernier album réaffirme sa position d'arrangeur électronique de premier plan et de compositeur de premier ordre. Peut-être plus excitant, il se pourrait bien que son propre bonheur face à la tournure des festivités le ramène dans l'arène des concerts, quelque chose qu'il n'a que trop rarement visité au cours de sa longue carrière.
LE CONCERT
-Du point de vue créatif, la musique live est toujours différente de ce qui apparaît sur un disque car tout est spontané et vous êtes influencé en tant qu'interprète par votre public. L'aspect négatif du travail en direct est que le public s'attend à être diverti, et pas seulement cela, la maison de disques et les promoteurs s'attendent à ce que vous réussissiez. Mais pour moi, le théâtre est un lieu de rencontre où quelque chose d'imprévisible se produit, pas forcément réussi, peut-être agréable, peut-être pas. C'est comme ça que je pense qu'un concert devrait être, mais en réalité, les choses doivent être planifiées dans les moindres détails, il faut répéter avec d'autres musiciens pour que la marge d'improvisation soit réduite, et ces choses empêchent qu'un concert soit une affaire vraiment spontanée . D'une certaine manière, cette réalité me rend moins enclin à faire des concerts, mais au fond j'aime jouer. J'aime le risque.
Donc l'idée d'improvisation live est importante ?
-Oui. J'aimerais vraiment faire des concerts de musique complètement improvisée, mais l'une des raisons de faire un concert est de faire l'expérience du plaisir des gens là-bas, donc il faut inclure des extraits de musique d'albums précédents parce qu'ils veulent entendre quelque chose qu'ils connaissent et aiment déjà. Il n'y a rien de mal à limiter votre jeu spontané à une simple improvisation autour de vieux thèmes, mais ce qui ne va pas, c'est de jouer un concert uniquement pour promouvoir un certain disque. Je n'ai jamais fait de tournée juste pour promouvoir Heaven and Hell ou Chariots ou quelque chose comme ça. Ce genre de chose me semble inutile.
LE MOT DE LA FIN
Revenant au sujet du matériel qui est maintenant disponible pour le musicien moderne, il semblait raisonnable de demander si le magicien avait jamais envisagé de plonger à l'intérieur, disons, d'un CS80, dans l'espoir de le mettre aux normes de son ' instrument idéal ».
-Eh bien, pour être honnête, je ne pense pas qu'il soit nécessaire de découvrir comment fonctionnent les pièces intérieures. Je préférerais savoir comment fonctionne la musique, ou comment fonctionnent mon corps et mon esprit. Après tout, il est plus utile de savoir conduire une voiture que de savoir ce qui la fait avancer.
Bien sûr, il est important de connaître certaines choses sur une machine, mais je n'ai pas besoin d'être capable de construire mon propre synthétiseur. Il me semble que les personnes qui les construisent ne savent pas comment les jouer, alors je préfère en savoir plus sur le jeu.
C'est probablement pourquoi je ne me précipite pas pour acheter toutes les dernières technologies. En fait, je trouve cela assez ennuyeux pour le moment, simplement parce qu'il s'agit en grande partie de technologie - rien de plus. J'achète quelque chose si ça me plaît vraiment, si je pense que ça va ajouter une autre dimension à ce que j'ai en ce moment. Ne vous méprenez pas : je pense qu'il est important d'avoir autant d'instruments différents que possible, avec des bibliothèques de sons différentes, et des caractéristiques différentes. Mais certaines personnes adoptent l'attitude que s'ils avaient assez d'argent, ils pourraient avoir toutes les machines qu'ils voulaient, et cela améliorerait forcément d'une manière ou d'une autre leur musique. Ce n'est tout simplement pas le cas.
La façon dont je vois les choses, c'est que l'oreille fonctionne à plusieurs niveaux différents, comme l'œil. Si vous êtes formé pour regarder attentivement, vous voyez plus que les gens qui ne le sont pas, et il en va de même pour l'oreille. Si vos oreilles sont bien formées, vous pouvez entendre non seulement une gamme de hauteurs, mais aussi d'autres sons qui manquent à la plupart des gens.
C'est une autre raison pour laquelle il est important de ne pas devenir obsédé par la technologie. Vous devez vous rappeler que, quelle que soit la manière dont un son est généré - acoustiquement, électroniquement, numériquement - ce n'est toujours qu'un son, une partie de la nature.
Il y a une trace de tristesse dans l'expression de Vangelis alors qu'il envisage, peut-être, un avenir musical dominé par la volonté des techniciens et des hommes de marketing.
Il ne fait aucun doute que Vangelis a fait autant pour amener la musique électronique dans le domaine de l'acceptation du public que n'importe qui d'autre. Tout ce qu'il souhaite maintenant, c'est que ceux qui conçoivent des instruments de musique électroniques tiennent un peu plus compte des besoins des musiciens qu'ils ne semblent le faire actuellement. Et il n'y a pas beaucoup de désirs plus honorables que cela.
2
Frajean
2963
Squatteur·euse d’AF
Membre depuis 10 ans
3143 Posté le 03/02/2022 à 17:30:01
Très très intéressante, cette longue interview de Vangelis, son avis sur les synthés CS-80, DX7, les Emulator et numériques en général. Il faut la remettre en perspective de son année : 1984. J'aimerais bien avoir son avis depuis.
Et une aussi longue interview où il parlerait de son travail sur la BO de Blade Runner, pour moi SON chef d'oeuvre, pour une oeuvre ciné qui l'est tout autant. Grand fan de Ridley Scott, je suis d'ailleurs en train de lire ce bouquin :
Et une aussi longue interview où il parlerait de son travail sur la BO de Blade Runner, pour moi SON chef d'oeuvre, pour une oeuvre ciné qui l'est tout autant. Grand fan de Ridley Scott, je suis d'ailleurs en train de lire ce bouquin :
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[ Dernière édition du message le 03/02/2022 à 17:30:46 ]
cortez77
2605
Squatteur·euse d’AF
Membre depuis 22 ans
3144 Posté le 03/02/2022 à 17:39:54
En (rare) interview récente il y a Vangelis and the Journey to Ithaka, très intéressante, mais à l'image de sa discographie, problématique (à la fin il a refusé la sortie car il voulait le final cut, le réalisateur a fini par la sortir sans l'accord (explication du réal, donc on n'a pas le point de vue).
Pour ce qui est de blade runner, étonnamment totalement absente des bonus du final cut (encore une histoire de contrôle ?) je pense qu'on n'aura pas plus que Blade Runner Trilogy, sorti peu de temps après le final cut, avec le deuxième cd de bo et un 3ème surprise de compositions récentes dans la même ambiance.
Pour ce qui est de blade runner, étonnamment totalement absente des bonus du final cut (encore une histoire de contrôle ?) je pense qu'on n'aura pas plus que Blade Runner Trilogy, sorti peu de temps après le final cut, avec le deuxième cd de bo et un 3ème surprise de compositions récentes dans la même ambiance.
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[ Dernière édition du message le 03/02/2022 à 17:43:54 ]
cortez77
2605
Squatteur·euse d’AF
Membre depuis 22 ans
3145 Posté le 03/02/2022 à 17:48:02
Sinon pour la Bo de Blade Runner, j'avais interviewé au Synthfest, Paul Wiffen, dont le premier job à été sound designer de Vangelis pour le film.
1
kosmix
51730
AF, je suis ton père
Membre depuis 20 ans
3146 Posté le 03/02/2022 à 21:01:11
Ah oui donc c'est bien un Prophet-10, j'y avais bien pensé mais il m'avait semble que les boutons étaient typés Moog et que donc ça ne correspondait pas.
La boîte à disquettes m'avait aussi suggéré que le synthé sur lequel elle reposait n'était pas un D-50.
La boîte à disquettes m'avait aussi suggéré que le synthé sur lequel elle reposait n'était pas un D-50.
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Putain Walter mais qu'est-ce que le Vietnam vient foutre là-dedans ?
vilak
4080
Squatteur·euse d’AF
Membre depuis 8 ans
3147 Posté le 04/02/2022 à 11:02:56
En tout cas je comprend mieux pourquoi Vangelis est si fan que ça du CS80.
On a toujours lu de partout "le synthé X est le favoris de Y", mais dans le fond on ne sait jamais vraiment pourquoi Y aimait tant le X, on ne fait que supputer et c'est bien pour une fois d'avoir l'info de la source.
Je ne veux pas besogner des mouches, mais sur le coup je vois que le CS80 est vraiment le meilleur POUR LUI, de par son jeu, de par sa propre philosophie de la création musicale.
Vangelis en a fait la légende, tout seul, c'est quand même léger, même si visiblement c'est suffisant pour que ce monstre de 100 kilos soit rentré dans l'histoire.
On a toujours lu de partout "le synthé X est le favoris de Y", mais dans le fond on ne sait jamais vraiment pourquoi Y aimait tant le X, on ne fait que supputer et c'est bien pour une fois d'avoir l'info de la source.
Je ne veux pas besogner des mouches, mais sur le coup je vois que le CS80 est vraiment le meilleur POUR LUI, de par son jeu, de par sa propre philosophie de la création musicale.
Vangelis en a fait la légende, tout seul, c'est quand même léger, même si visiblement c'est suffisant pour que ce monstre de 100 kilos soit rentré dans l'histoire.
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Gam
9167
Je poste, donc je suis
Membre depuis 21 ans
3148 Posté le 04/02/2022 à 11:13:07
Tout seul non. Toto, Stevie Wonder, Michael Jackson, Brian Eno, la liste est longue.
Le CS80 est aussi pour certains considéré comme le père des synthé de par ses possibilités en avances sur temps, puis oui c'est un mastodonte.
Le CS80 est aussi pour certains considéré comme le père des synthé de par ses possibilités en avances sur temps, puis oui c'est un mastodonte.
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[ Dernière édition du message le 04/02/2022 à 11:18:36 ]
vilak
4080
Squatteur·euse d’AF
Membre depuis 8 ans
3149 Posté le 04/02/2022 à 11:54:35
La liste des utilisateurs est longue, je n'en ai pas douté car oui, c'est tout simplement un très très bon synthétiseur.
Mais tu vois quand même ce que je veux dire sur l'origine du mythe : Le CS80 reste pour la plupart d'entre nous le synthé de Bladerunner, de Chariots, d'Antartica ou du Bounty (sorry si j'oublie une B.O. ou un disque important). C'est par Vangelis qu'il a été exposé et que nous nous en souvenons si bien.
Ah effectivement, ses innovations ont du jouer, mais c'est aussi sans doute parce que Vangelis a su si bien s'en servir.
Mais tu vois quand même ce que je veux dire sur l'origine du mythe : Le CS80 reste pour la plupart d'entre nous le synthé de Bladerunner, de Chariots, d'Antartica ou du Bounty (sorry si j'oublie une B.O. ou un disque important). C'est par Vangelis qu'il a été exposé et que nous nous en souvenons si bien.
Ah effectivement, ses innovations ont du jouer, mais c'est aussi sans doute parce que Vangelis a su si bien s'en servir.
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Djeeloo
15891
Drogué·e à l’AFéine
Membre depuis 21 ans
3150 Posté le 04/02/2022 à 18:18:58
Citation :
Reconnaissez-vous les instruments?
Il a un Apple en main, ça j'ai reconnu...
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L'esprit c'est comme un parachute: Il marche mieux quand il est ouvert.
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