Fab Dupont est l'un des producteurs et ingés son les plus en vue à l'heure actuelle. Aussi impressionnante qu'éclectique, sa liste de crédits comporte des noms tels que ceux de Shakira, Jennifer Lopez, David Crosby, Snarky Puppy, Bon Jovi, Queen Latifah, Marc Anthony, Babyface, Brazilian Girls, Nat King Cole, Bebel Gilberto, Toots and the Maytals et bien d'autres. Et avec déjà quatre Grammy Awards à son compteur, rien ne semble pouvoir arrêter son ascension. Audiofanzine a eu l'opportunité de s'entretenir avec lui, et il a accepté de répondre à un certain nombre de questions en lien avec la production d'une manière à la fois directe et pleine d'enseignements.
Où avez-vous grandi ?
À Paris.
Et comment avez-vous commencé à enregistrer ?
J’ai toujours enregistré mes propres groupes. Ensuite, j’ai produit et enregistré des disques de jazz. Je jouais du saxophone dans un style jazz. Je m’en sortais plutôt bien. J’ai joué dans plein de mariages, et de bar-mitzvahs, et de clubs de jazz, et tout ce qui pouvait permettre de gagner de l’argent en jouant à Paris à l’époque.
Vous jouiez de quel type de saxo ?
Alto. Ensuite dès que j’ai eu assez d’argent, je me suis échappé et je suis venu au Berklee College of Music. J’en suis ressorti avec un diplôme d’écriture et composition. Et là, j’ai tout de suite trouvé un job comme compositeur maison pour une entreprise multimédia à Boston. Après ça, j’ai commencé à tourner, et j’ai enregistré un disque, chez moi, dans le home studio que je m’étais construit petit bout par petit bout. Le disque n’a pas tellement marché, mais je faisais des tournées. Et puis j’ai fait un autre disque, qui n’a pas tellement marché, et je faisais des tournées. Mais ce disque m’a permis de rencontrer d’autres groupes qui voulaient que leurs disques sonnent comme le mien.
Cet album, c’était quel genre de musique ?
Une pop bizarroïde. Genre plein de saxophones, de bonnes interactions entre les instruments et de super batteurs. Des chansons pop avec des paroles complexes. C’était un peu bizarre, une musique épique et très compliquée à faire, assez composite. J’ai appris beaucoup en faisant mes propres disques, et j’ai eu des appels pour me dire « Yo, mec, je vais pas te proposer un contrat d’artiste, mais j’adore la façon dont tu fais sonner tes enregistrements. Tu peux faire le disque de tel gars ?". Mon travail principal est donc devenu producteur et mixeur. Mon autre boulot, c’était d’essayer de faire des tournées sur les campus. J’ai fini par donner ma Chevrolet Suburban. La personne à qui je l’ai donnée n’y croyait pas, je lui ai dit « vas-y, prends-là, tu veux cette merde ? Elle a plus de 700 000 km au compteur ». Et là, j’ai cessé de bouger et j’ai commencé à faire des disques, et maintenant j’en fais plein.
Vous êtes maintenant connu et reconnu. Ça doit faire du bien cette sensation.
Ça ne me fait pas grand-chose. Je m’en fiche. Tout ce qui m’importe, c’est la qualité de la musique que je fais. Ça a toujours été comme ça.
Est-ce que la connaissance de l’écriture et de la composition que vous avez acquise à Berklee influence votre travail de producteur et ingé son ?
Énormément.
De quelle manière ?
Je peux parler avec les artistes d’égal à égal. J’étudie les chansons, c’est un peu comme de se retrouver avec David Crosby ou Michael League et de pouvoir leur dire « Mec, tu es sûr que tu veux que le pont soit aussi long que ça ou on peut enlever ces deux mesures-là ? ». Je viens d’un endroit où j’ai acquis des connaissances et des certitudes. Produire un disque, ce n’est rien d’autre que traduire les chansons et s’assurer que les gens les aimeront même sans que l’artiste soit là, dans la pièce. À ce niveau, tout tourne autour de la chanson. Rien à voir avec la grosse caisse, tout le monde s’en fout. Enfin si, trop de gens dans ce business en ont quelque chose à faire, mais pas moi. Tout ce qui compte, c’est si votre copine va écouter cette chanson et se dire qu’elle est cool.
Pourquoi est-il si difficile de capturer l’énergie d’un groupe dans un enregistrement en studio ?
Parce que c’est incroyablement compliqué.
Quels sont les principaux obstacles ?
Déjà, la technologie. Le son perceptible auquel l’on se doit d’arriver à notre époque est un obstacle. Aujourd’hui on a l’habitude d’écouter des enregistrements hyperfragmentés sur lesquels personne n’a enregistré ensemble dans la même pièce, et tout y est incroyablement cloisonné. Restituer l’énergie d’un groupe, ce n’est pas comme créer un morceau original à partir de bouts pris çà et là, comme sur dans le hip-hop ou la pop moderne où l’émotion vient d’autres aspects. Pour rendre le son d’un groupe du genre de Muscle Shoals, il faut avoir tout le monde dans la même pièce. Ça veut dire que vous ne pouvez pas avoir toutes ces séparations ni l’immédiateté du résultat, ce n’est pas si facile. Le premier point, c’est ça. Le deuxième, c’est que ça les gêne, ça les inhibe, et le système d’écoute est la plupart du temps mauvais. Ou la disposition n’est pas bonne. Ou la mise en place prend tellement de temps qu’au moment de jouer ils ne le sentent plus. Peut-être est-ce qu’ils ne jouent pas assez ensemble pour arriver à trouver cette énergie. Peut-être est-ce qu’ils ne parviennent à la trouver que s’il y a des filles dans la pièce, ou quand ils sont défoncés. Il y a tellement de facteurs possibles qui rendent un groupe génial à un moment donné. Alors quand il faut arriver à capter ça entre 11h du matin et 18h vendredi prochain, ce n’est pas si simple.
Pouvez-vous citer quelques albums que vous avez produits sur lesquels vous avez vraiment réussi à capter les sensations de jeu en live d’un groupe ?
Ouais, le disque de Cyrille Aimée Let’s Get Lost, un truc un peu jazz. Ils étaient tous dans la même pièce, c’était vraiment intense. Le dernier Will Knox, The River Ink. Vraiment génial. Qu’est-ce que j’ai fait d’autre récemment ? Un nouveau disque fragmenté que je viens de terminer, un néerlandais du com de Thomas Azier. C’est du 100 % aligné dans Ableton Live. Pas d’être humain ou presque sur ce disque. Et pourtant, c’est génial. Et ça a toute l’énergie qu’on veut. Et tout vient du processus intellectuel de recréation cette expérience organique en collant des bouts d’enregistrements. Et puis il y a le disque de David Crosby [Lighthouse].
Je l’ai écouté. Pas de batterie, juste des espèces de sonorités de guitare éthérées et la voix. Il y a un très joli son de guitare sur la chanson « The City. » Comment l’avez-vous obtenu ? C’est David qui a joué le solo ?
C’est Michael League qui joue dessus, avec la Strat de 1956 de Jackson Browne dans l’entrée DI d’un [Universal Audio] Apollo Twin. Ensuite on utilise quelques plug-ins Apollo, probablement le TS08, ou quel que soit le nom de leur pédale pour guitare, ensuite le signal sort directement vers un ampli Supro ou un autre vieil ampli à lampes dans la « live room », poussé à fond puis enregistré via un micro directement dans Pro Tools. En fait, on n’a utilisé l’Apollo Twin que comme une pédale pour guitare.
Cool. Revenons une minute à cette histoire de groupe en live. Comment faites-vous pour essayer de garder cette énergie quand vous enregistrez un groupe en studio ?
Minimiser le temps de mise en place. Si je peux éviter qu’ils aient des casques, j’évite qu’ils aient des casques.
Comment gérez-vous les pistes-témoin du chanteur s’il est dans la même pièce que le groupe ?
C’est compliqué. Si vous écoutez ces vieux enregistrements de Robert Palmer avec Muscle Shoals, vous entendez des trucs bizarres, c’est Robert Palmer dans le studio pendant qu’ils font leurs prises.
C’est lui qui fait le piste-témoin de voix ?
Ouais, et ensuite ils enregistrent par dessus. Ce qui compte vraiment c’est d’obtenir un bon feeling. Mes enregistrements sont plus dans un esprit « hi-fi », du coup c’est dur de garder toute l’énergie. Alors je dois utiliser des casques, je fais en sorte qu’ils soient tellement excellents que le mix de pré-écoute soit génial. Ensuite je m’assure que ma config soit aussi simple que possible. Ou alors je planifie tout ça pour que la mise en place et la session d’enregistrement soient séparées.
Donc vous ne passez pas trois heures sur la grosse caisse ? [rires]
Ça, non. En général je n’en ai plus besoin parce que maintenant je sais où je vais, heureusement. Mais parfois la batterie ne sonne pas. Et parfois c’est le batteur qui n’est pas si bon que ça, et ça n’aide pas. Mais pour moi, l’idée c’est que l’énergie passe d’abord par le fait que le groupe se sente à l’aise. Et qu’il soit heureux d’être là. Et c’est pour ça que l’endroit est super, tout le monde a envie d’être là, c’est le paradis.
Parlez-nous un peu de votre studio.
Il s’appelle Flux. Il est à New York, dans le quartier du Village. On a quatre pièces maintenant. Une salle principale qu’on appelle la « Dangerous Room ». Et puis la mienne, la « Fabulous Room ». Il y en a une autre qui s’appelle la « Revolution Room », et puis en bas on a l’« Inspiration Room ». C’est dans la « Dangerous Room » qu’on fait toutes les prises. On a une bonne vieille [console] Neve 1974, une merveille. J’ai une sorte de fétichisme des micros, du coup on a des micros sympas. Et puis, j’aide aussi Brian [Loudenslager, de Lauten Audio] qui créé des microphones, j’ai plein de très bon matos de chez Lauten. J’utilise beaucoup les modèles Eden, Atlantis et Clarion. J’ai aussi plein de micros vintage que j’adore, que j’utilise pour leur couleur si ça ne va pas avec les trucs modernes. Mais l’avantage, avec le matos moderne, c’est qu’il ne tombe pas en panne.
L’Eden de chez Lauten, celui que vous utilisez sur l’album de Crosby, c’est un modèle à lampe ou à transistors?
À lampes. L’Eden, c’est un micro à lampe. C’est l’Atlantis qui est un modèle à FET.
Quand vous mixez, vous êtes plutôt hardware externe ou in-the-box ?
J’utilise le Dangerous 2-Bus+ pour la sommation analogique, et deux [convertisseurs N/A] Dangerous Convert-8s. Ça fait seize pistes. Qui vont vers un Dangerous 2-Bus+ qui a aussi seize pistes, et voilà mon mix. Ensuite je passe par tout un tas de matos externe. J’ai un Dangerous Liaison, qui est une sorte de patchbay/routeur. J’ai un Fatso et un Neumann de la fin des années 70, et une paire de LTD-2, qui sont des 2254 s [de chez Neve] fabriqués par Chandler. Ensuite j’ai un Dangerous Bax EQ et un Dangerous Compressor, et puis un Manley Pultec [égaliseur stéréo de type Pultec].
Cool. Quand vous écoutez des enregistrements faits en home studio, quelles sont les principales erreurs que cous repérez sur le plan de la production ?
Je crois que le principal problème c’est que tout est enregistré de trop près. Du coup, ça complique la tâche pour faire en sorte que ça sonne bien. Surtout pour les voix. Ensuite, je pense que beaucoup de gens passent un temps fou à se préoccuper du son et oublient de travailler sur la chanson. Avec plein de variantes, mais ça n’arrive pas qu’en home studios. C’est dur d’arriver à avoir une idée originale. L’art, c’est dur. Plein de gens ne sont pas prêts à endurer ça. Ce que j’entends le plus souvent, c’est une compression à mauvais escient, un enregistrement de trop près, et une volonté de sonner fort sans véritable raison. Le cumul des trois contribue beaucoup à rendre un enregistrement de qualité douteuse. Mais c’est vraiment une question de goût, donc c’est difficile de juger. La plupart du temps quand je dois sauver des situations sur un enregistrement c’est parce que la moitié a été fait par quelqu’un qui bosse dans son home studio avec rien d’autre qu’une petite interface audio et un ordinateur portable.
Et quels sont les problèmes que vous trouvez le plus souvent ?
La compression, la compression, enfin, la compression quand elle est utilisée en dépit du bon sens. La compression peut être super pour sculpter un son sympa, mais encore faut-il le faire de façon à vraiment sculpter un son sympa. Les gens qui vous disent qu’ils utilisent la compression pour donner du punch au son, mais avec la vitesse d’attaque au minimum, c’est épuisant parce qu’il est impossible de revenir en arrière. C’est vraiment très fréquent. Plein de gens tournent les boutons au hasard pour trouver leur son, au lieu d’imaginer le son qu’ils veulent et de tenter de l’atteindre. Enfin, si vous voyez ce que je veux dire. C’est un peu comme balancer de la peinture sur une toile et ensuite essayer d’en faire une forme, plutôt que de fermer les yeux, imaginer ce que vous voulez peindre et le coucher sur la toile, tout simplement parce que vous pouvez le faire. Ce sont deux approches différentes. Je ne pense pas que la bonne soit « je trifouille les boutons jusqu’à ce que ça sonne bien », ça ne vous aide pas à moins de vraiment savoir ce que chaque bouton fait.
Ça se tient. Quand vous dites que les gens enregistrent de trop près, vous parlez de la position du micro ?
Ouais.
Évidemment, ça va dépendre de la situation, mais en en moyenne, quelle est selon vous la distance optimale au micro pour un chanteur ?
Quelle que soit la distance habituelle, ajoutez 30 cm. Voici ce qui se passe : les gens s’enregistrent eux-mêmes, ils mettent leur casque et ils allument leur micro. À moins qu’ils ne soient vraiment très, très près, ils n’entendent pas dans leur casque ce qu’ils entendent sur un disque, et ceci parce que sur un disque il y a quelqu’un comme moi qui a passé plein de temps à obtenir ce son final. Alors pour compenser et essayer d’obtenir le même son de voix que sur un disque, ils chantent plus près de façon à ce que ça sonne plus gros, plus présent. Le problème, c’est que quand vous enregistrez d’aussi près vous subissez tout ce qui résulte du fait d’être aussi près de la capsule, et la capsule s’emballe. Vous obtenez tous ces pics, ces « sssss », tous ces trucs qui vont pourrir votre mix en aval, trop de graves et tout ça. Donc en fait, c’est très difficile pour qui que ce soit de prévoir comment ça va sonner au final, d’avoir assez confiance en soi pour laisser assez d’air à l’enregistrement. C’est dur.
Mais vous ne voulez pas utiliser l’effet de proximité pour « grossir » les voix ? Vous ne pouvez pas prendre trop de distance non plus au risque de sonner trop faible… non ?
Quel est le premier truc que vous faites quand vous amenez les voix dans un mix déjà bien fourni ? Vous mettez un passe-haut et vous ajoutez une sorte de son d’ambiance de la pièce. Pourquoi donc ajouter des graves si c’est pour les enlever après?
Pourtant tout le monde veut que ça sonne « gras »…
Mais dans l’absolu il n’y a pas de « gros son ». [Enregistrer en prenant un recul physique par rapport au micro] vous permet de mettre le plug-in du Pultec sur une voix qui manque un peu d’épaisseur, et de choisir le niveau de gras que vous voulez lui donner. Sur le disque de Crosby, avec une voix et une guitare, « Cros’ » était placé à au moins 45 cm du micro.
Mais vous, évidemment, vous avez l’avantage d’avoir une pièce d’enregistrement qui sonne bien, ce que n’ont pas beaucoup de home studios.
Pas vraiment. La cabine de prise de voix dans laquelle il était assez neutre pour des chansons un peu calmes. Mais il y avait trop de réverbération des graves, et ça c’est un problème. Et à cause de ça, je l’ai déplacé dans la salle principale au bout de deux chansons parce que je me suis dit « ça va être l’enfer de mixer ça ».
Vos mixes, vous les faites en 32 bits à virgule flottante ?
Non. Je fais mes mixes sous Pro Tools, et Pro Tools a un système de mix à 48 bits qui sonne très bien, et de toute façon j’utilise une sommation analogique.
C’est vrai, j’avais oublié. La sommation analogique en elle-même est un sujet très controversé…
Vraiment ?
Oui. Certains ingés son disent qu’ils ne peuvent pas s’en passer, mais d’autres jurent que ça n’a aucun effet et que c’est juste un effet de mode. Je parle de pros reconnus là. Et vous, qu’est-ce que la sommation vous apporte ?
Ça me donne plus de réserve de puissance, et ça compte vraiment. Ça me donne plus de marge de manœuvre pour jouer avec les effets. Avec le mixeur d’un STAN récent, prenons le nouveau mixeur de Pro Tools en utilisant les faders maîtres, vous pourriez en théorie réorganiser à l’infini votre niveau de gain sans jamais saturer. Mais le problème, c’est qu’à chaque fois que vous touchez au niveau de gain, tout réagit de façon différente. L’envoi et le retour de la réverbe, la compression parallèle et la compression du bus stéréo sont affectés. Du coup, l’infini devient très compliqué à gérer. C’est vraiment bizarre. On est passés de mixeurs de STAN qui n’étaient pas au niveau à des mixeurs de STAN qui pourraient théoriquement être satisfaisants, mais quand on se retrouve en territoire inconnu avec une infinité de possibilités on finit par se perdre. Il faut disposer de repères, un espace de travail [maîtrisable]. Au final, si vous n’y allez pas trop fort, l’enregistrement aura une dynamique de 10 dB. Il a vocation à être joué sur un système d’écoute aux capacités très limité. Donc, vous travaillez en gardant à l’esprit ce moment où le morceau sera joué sur un système à la dynamique limitée n’approchant même pas les 24 bits, peut-être 6 bits tout au plus. Donc passer de l’infini à 6 bits, c’est l’enfer. En passant par un sommateur, comme le Dangerous 2-Bus+ que j’utilise, c’est comme si vous mixiez sur une console. Si vous allez trop loin, vous l’entendez et vous pouvez corriger. Ça vous oblige à travailler dans la bonne zone, le « sweet spot ». C’est génial ! Donc vous avez cette très bonne réserve de puissance, et si vous poussez un peu, ça s’entend, vous obtenez un son avec quelque chose d’analogique, un peu de saturation, et vous pouvez utiliser votre matériel vintage, ou du matériel moderne comme le Bax EQ, le Dangerous Compressor on mon égaliseur vintage Neumann, à leurs réglages optimaux. Parce que l’utilisation d’une sommation analogique gère en quelque sorte l’ensemble de l’étage de gain à votre place. Et tout se retrouve en place d’une manière particulièrement élégante, et ça c’est bien plus compliqué à obtenir « in the box ».
Je suppose que quand vous faites la sommation la qualité des convertisseurs est très importante vu que vous devez sortir du numérique vers l’analogique avant de revenir en numérique.
Oui. J’utilise le Dangerous Convert. Et puis ça facilite la vie, parce qu’en démarrant votre mix vous poussez votre grosse caisse à 0 dB et c’est bon. Alors que si vous travaillez « in the box » et que vous mettez votre grosse caisse à 0 dB au départ, vous êtes un peu dans la merde parce que vous savez que le signal va saturer et que vous aurez un problème en termes de gestion du gain. Du coup, ça a un certain côté économique qui est formidable. Ça sonne bien, tout simplement. Beaucoup de gens font le test, ils mixent in the box puis ils sortent les pistes une par une pour une sommation analogique et là leur réaction c’est « hmmm, je ne suis pas sûr que ça vaille un tel coût ». Mais ce n’est pas comme ça qu’il faut penser. Si vous mixez sans les bons outils, vous n’aurez pas les avantages des bons outils. Parce que la gestion du niveau de gain est la clé de tout, et toutes les petites différences qu’elle induit font la différence entre un super mix et un mix qui est seulement bon. Alors bien sûr, vous pouvez faire un enregistrement qui sonne très bien « in the box », mais ça requiert des compétences particulières. Pour moi, c’est plus simple et bien plus rapide de travailler avec une sommation analogique.
Merci, Fab !
De rien !
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