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Entretien avec Fab Dupont, producteur et ingé son lauréat de Grammy Awards

Quand Fab parle d'enregistrement

Fab Dupont est l'un des producteurs et ingés son les plus en vue à l'heure actuelle. Aussi impressionnante qu'éclectique, sa liste de crédits comporte des noms tels que ceux de Shakira, Jennifer Lopez, David Crosby, Snarky Puppy, Bon Jovi, Queen Latifah, Marc Anthony, Babyface, Brazilian Girls, Nat King Cole, Bebel Gilberto, Toots and the Maytals et bien d'autres. Et avec déjà quatre Grammy Awards à son compteur, rien ne semble pouvoir arrêter son ascension. Audiofanzine a eu l'opportunité de s'entretenir avec lui, et il a accepté de répondre à un certain nombre de questions en lien avec la production d'une manière à la fois directe et pleine d'enseignements.

Entretien avec Fab Dupont, producteur et ingé son lauréat de Grammy Awards : Quand Fab parle d'enregistrement

Où avez-vous grandi ?

À Paris.

Et comment avez-vous commencé à enre­gis­trer ?

J’ai toujours enre­gis­tré mes propres groupes. Ensuite, j’ai produit et enre­gis­tré des disques de jazz. Je jouais du saxo­phone dans un style jazz. Je m’en sortais plutôt bien. J’ai joué dans plein de mariages, et de bar-mitz­vahs, et de clubs de jazz, et tout ce qui pouvait permettre de gagner de l’ar­gent en jouant à Paris à l’époque.

Recording & Mixing : Fab Dupont

Vous jouiez de quel type de saxo ?

Alto. Ensuite dès que j’ai eu assez d’ar­gent, je me suis échappé et je suis venu au Berk­lee College of Music. J’en suis ressorti avec un diplôme d’écri­ture et compo­si­tion. Et là, j’ai tout de suite trouvé un job comme compo­si­teur maison pour une entre­prise multi­mé­dia à Boston. Après ça, j’ai commencé à tour­ner, et j’ai enre­gis­tré un disque, chez moi, dans le home studio que je m’étais construit petit bout par petit bout. Le disque n’a pas telle­ment marché, mais je faisais des tour­nées. Et puis j’ai fait un autre disque, qui n’a pas telle­ment marché, et je faisais des tour­nées. Mais ce disque m’a permis de rencon­trer d’autres groupes qui voulaient que leurs disques sonnent comme le mien.

Cet album, c’était quel genre de musique ?

Une pop bizar­roïde. Genre plein de saxo­phones, de bonnes inter­ac­tions entre les instru­ments et de super batteurs. Des chan­sons pop avec des paroles complexes. C’était un peu bizarre, une musique épique et très compliquée à faire, assez compo­site. J’ai appris beau­coup en faisant mes propres disques, et j’ai eu des appels pour me dire « Yo, mec, je vais pas te propo­ser un contrat d’ar­tiste, mais j’adore la façon dont tu fais sonner tes enre­gis­tre­ments. Tu peux faire le disque de tel gars ?". Mon travail prin­ci­pal est donc devenu produc­teur et mixeur. Mon autre boulot, c’était d’es­sayer de faire des tour­nées sur les campus. J’ai fini par donner ma Chevro­let Subur­ban. La personne à qui je l’ai donnée n’y croyait pas, je lui ai dit « vas-y, prends-là, tu veux cette merde ? Elle a plus de 700 000 km au comp­teur ». Et là, j’ai cessé de bouger et j’ai commencé à faire des disques, et main­te­nant j’en fais plein.

Vous êtes main­te­nant connu et reconnu. Ça doit faire du bien cette sensa­tion.

Ça ne me fait pas grand-chose. Je m’en fiche. Tout ce qui m’im­porte, c’est la qualité de la musique que je fais. Ça a toujours été comme ça.

Est-ce que la connais­sance de l’écri­ture et de la compo­si­tion que vous avez acquise à Berk­lee influence votre travail de produc­teur et ingé son ?

Énor­mé­ment.

De quelle manière ?

Je peux parler avec les artistes d’égal à égal. J’étu­die les chan­sons, c’est un peu comme de se retrou­ver avec David Crosby ou Michael League et de pouvoir leur dire « Mec, tu es sûr que tu veux que le pont soit aussi long que ça ou on peut enle­ver ces deux mesures-là ? ». Je viens d’un endroit où j’ai acquis des connais­sances et des certi­tudes. Produire un disque, ce n’est rien d’autre que traduire les chan­sons et s’as­su­rer que les gens les aime­ront même sans que l’ar­tiste soit là, dans la pièce. À ce niveau, tout tourne autour de la chan­son. Rien à voir avec la grosse caisse, tout le monde s’en fout. Enfin si, trop de gens dans ce busi­ness en ont quelque chose à faire, mais pas moi. Tout ce qui compte, c’est si votre copine va écou­ter cette chan­son et se dire qu’elle est cool.

Pourquoi est-il si diffi­cile de captu­rer l’éner­gie d’un groupe dans un enre­gis­tre­ment en studio ?

Parce que c’est incroya­ble­ment compliqué.

Quels sont les prin­ci­paux obstacles ?

Déjà, la tech­no­lo­gie. Le son percep­tible auquel l’on se doit d’ar­ri­ver à notre époque est un obstacle. Aujour­d’hui on a l’ha­bi­tude d’écou­ter des enre­gis­tre­ments hyper­frag­men­tés sur lesquels personne n’a enre­gis­tré ensemble dans la même pièce, et tout y est incroya­ble­ment cloi­sonné. Resti­tuer l’éner­gie d’un groupe, ce n’est pas comme créer un morceau origi­nal à partir de bouts pris çà et là, comme sur dans le hip-hop ou la pop moderne où l’émo­tion vient d’autres aspects. Pour rendre le son d’un groupe du genre de Muscle Shoals, il faut avoir tout le monde dans la même pièce. Ça veut dire que vous ne pouvez pas avoir toutes ces sépa­ra­tions ni l’im­mé­dia­teté du résul­tat, ce n’est pas si facile. Le premier point, c’est ça. Le deuxième, c’est que ça les gêne, ça les inhibe, et le système d’écoute est la plupart du temps mauvais. Ou la dispo­si­tion n’est pas bonne. Ou la mise en place prend telle­ment de temps qu’au moment de jouer ils ne le sentent plus. Peut-être est-ce qu’ils ne jouent pas assez ensemble pour arri­ver à trou­ver cette éner­gie. Peut-être est-ce qu’ils ne parviennent à la trou­ver que s’il y a des filles dans la pièce, ou quand ils sont défon­cés. Il y a telle­ment de facteurs possibles qui rendent un groupe génial à un moment donné. Alors quand il faut arri­ver à capter ça entre 11h du matin et 18h vendredi prochain, ce n’est pas si simple.

Pouvez-vous citer quelques albums que vous avez produits sur lesquels vous avez vrai­ment réussi à capter les sensa­tions de jeu en live d’un groupe ?

Ouais, le disque de Cyrille Aimée Let’s Get Lost, un truc un peu jazz. Ils étaient tous dans la même pièce, c’était vrai­ment intense. Le dernier Will Knox, The River Ink. Vrai­ment génial. Qu’est-ce que j’ai fait d’autre récem­ment ? Un nouveau disque frag­menté que je viens de termi­ner, un néer­lan­dais du com de Thomas Azier. C’est du 100 % aligné dans Able­ton Live. Pas d’être humain ou presque sur ce disque. Et pour­tant, c’est génial. Et ça a toute l’éner­gie qu’on veut. Et tout vient du proces­sus intel­lec­tuel de recréa­tion cette expé­rience orga­nique en collant des bouts d’en­re­gis­tre­ments. Et puis il y a le disque de David Crosby [Ligh­thouse].

(Le solo de Michael League démarre vers 2:44)

 

Je l’ai écouté. Pas de batte­rie, juste des espèces de sono­ri­tés de guitare éthé­rées et la voix. Il y a un très joli son de guitare sur la chan­son « The City. » Comment l’avez-vous obtenu ? C’est David qui a joué le solo ?

C’est Michael League qui joue dessus, avec la Strat de 1956 de Jack­son Browne dans l’en­trée DI d’un [Univer­sal Audio] Apollo Twin. Ensuite on utilise quelques plug-ins Apollo, proba­ble­ment le TS08, ou quel que soit le nom de leur pédale pour guitare, ensuite le signal sort direc­te­ment vers un ampli Supro ou un autre vieil ampli à lampes dans la « live room », poussé à fond puis enre­gis­tré via un micro direc­te­ment dans Pro Tools. En fait, on n’a utilisé l’Apollo Twin que comme une pédale pour guitare.

Cool. Reve­nons une minute à cette histoire de groupe en live. Comment faites-vous pour essayer de garder cette éner­gie quand vous enre­gis­trez un groupe en studio ?

Mini­mi­ser le temps de mise en place. Si je peux éviter qu’ils aient des casques, j’évite qu’ils aient des casques.

Comment gérez-vous les pistes-témoin du chan­teur s’il est dans la même pièce que le groupe ?

C’est compliqué. Si vous écou­tez ces vieux enre­gis­tre­ments de Robert Palmer avec Muscle Shoals, vous enten­dez des trucs bizarres, c’est Robert Palmer dans le studio pendant qu’ils font leurs prises.

C’est lui qui fait le piste-témoin de voix ?

Ouais, et ensuite ils enre­gistrent par dessus. Ce qui compte vrai­ment c’est d’ob­te­nir un bon feeling. Mes enre­gis­tre­ments sont plus dans un esprit « hi-fi », du coup c’est dur de garder toute l’éner­gie. Alors je dois utili­ser des casques, je fais en sorte qu’ils soient telle­ment excel­lents que le mix de pré-écoute soit génial. Ensuite je m’as­sure que ma config soit aussi simple que possible. Ou alors je plani­fie tout ça pour que la mise en place et la session d’en­re­gis­tre­ment soient sépa­rées.

Donc vous ne passez pas trois heures sur la grosse caisse ? [rires]

Ça, non. En géné­ral je n’en ai plus besoin parce que main­te­nant je sais où je vais, heureu­se­ment. Mais parfois la batte­rie ne sonne pas. Et parfois c’est le batteur qui n’est pas si bon que ça, et ça n’aide pas. Mais pour moi, l’idée c’est que l’éner­gie passe d’abord par le fait que le groupe se sente à l’aise. Et qu’il soit heureux d’être là. Et c’est pour ça que l’en­droit est super, tout le monde a envie d’être là, c’est le para­dis.

Parlez-nous un peu de votre studio.

Il s’ap­pelle Flux. Il est à New York, dans le quar­tier du Village. On a quatre pièces main­te­nant. Une salle prin­ci­pale qu’on appelle la « Dange­rous Room ». Et puis la mienne, la « Fabu­lous Room ». Il y en a une autre qui s’ap­pelle la « Revo­lu­tion Room », et puis en bas on a l’« Inspi­ra­tion Room ». C’est dans la « Dange­rous Room » qu’on fait toutes les prises. On a une bonne vieille [console] Neve 1974, une merveille. J’ai une sorte de féti­chisme des micros, du coup on a des micros sympas. Et puis, j’aide aussi Brian [Loudens­la­ger, de Lauten Audio] qui créé des micro­phones, j’ai plein de très bon matos de chez Lauten. J’uti­lise beau­coup les modèles Eden, Atlan­tis et Clarion. J’ai aussi plein de micros vintage que j’adore, que j’uti­lise pour leur couleur si ça ne va pas avec les trucs modernes. Mais l’avan­tage, avec le matos moderne, c’est qu’il ne tombe pas en panne.

L’Eden de chez Lauten, celui que vous utili­sez sur l’al­bum de Crosby, c’est un modèle à lampe ou à tran­sis­tors?

Lauten Audio Eden tube mic
Le micro Eden de Lauten Audio, large­ment utilisé sur l’al­bum de Crosby

À lampes. L’Eden, c’est un micro à lampe. C’est l’At­lan­tis qui est un modèle à FET.

Quand vous mixez, vous êtes plutôt hard­ware externe ou in-the-box ?

J’uti­lise le Dange­rous 2-Bus+ pour la somma­tion analo­gique, et deux [conver­tis­seurs N/A] Dange­rous Convert-8s. Ça fait seize pistes. Qui vont vers un Dange­rous 2-Bus+ qui a aussi seize pistes, et voilà mon mix. Ensuite je passe par tout un tas de matos externe. J’ai un Dange­rous Liai­son, qui est une sorte de patch­bay/routeur. J’ai un Fatso et un Neumann de la fin des années 70, et une paire de LTD-2, qui sont des 2254 s [de chez Neve] fabriqués par Chand­ler. Ensuite j’ai un Dange­rous Bax EQ et un Dange­rous Compres­sor, et puis un Manley Pultec [égali­seur stéréo de type Pultec].

Cool. Quand vous écou­tez des enre­gis­tre­ments faits en home studio, quelles sont les prin­ci­pales erreurs que cous repé­rez sur le plan de la produc­tion ?

Je crois que le prin­ci­pal problème c’est que tout est enre­gis­tré de trop près. Du coup, ça complique la tâche pour faire en sorte que ça sonne bien. Surtout pour les voix. Ensuite, je pense que beau­coup de gens passent un temps fou à se préoc­cu­per du son et oublient de travailler sur la chan­son. Avec plein de variantes, mais ça n’ar­rive pas qu’en home studios. C’est dur d’ar­ri­ver à avoir une idée origi­nale. L’art, c’est dur. Plein de gens ne sont pas prêts à endu­rer ça. Ce que j’en­tends le plus souvent, c’est une compres­sion à mauvais escient, un enre­gis­tre­ment de trop près, et une volonté de sonner fort sans véri­table raison. Le cumul des trois contri­bue beau­coup à rendre un enre­gis­tre­ment de qualité douteuse. Mais c’est vrai­ment une ques­tion de goût, donc c’est diffi­cile de juger. La plupart du temps quand je dois sauver des situa­tions sur un enre­gis­tre­ment c’est parce que la moitié a été fait par quelqu’un qui bosse dans son home studio avec rien d’autre qu’une petite inter­face audio et un ordi­na­teur portable.

Et quels sont les problèmes que vous trou­vez le plus souvent ?

La compres­sion, la compres­sion, enfin, la compres­sion quand elle est utili­sée en dépit du bon sens. La compres­sion peut être super pour sculp­ter un son sympa, mais encore faut-il le faire de façon à vrai­ment sculp­ter un son sympa. Les gens qui vous disent qu’ils utilisent la compres­sion pour donner du punch au son, mais avec la vitesse d’at­taque au mini­mum, c’est épui­sant parce qu’il est impos­sible de reve­nir en arrière. C’est vrai­ment très fréquent. Plein de gens tournent les boutons au hasard pour trou­ver leur son, au lieu d’ima­gi­ner le son qu’ils veulent et de tenter de l’at­teindre. Enfin, si vous voyez ce que je veux dire. C’est un peu comme balan­cer de la pein­ture sur une toile et ensuite essayer d’en faire une forme, plutôt que de fermer les yeux, imagi­ner ce que vous voulez peindre et le coucher sur la toile, tout simple­ment parce que vous pouvez le faire. Ce sont deux approches diffé­rentes. Je ne pense pas que la bonne soit « je trifouille les boutons jusqu’à ce que ça sonne bien », ça ne vous aide pas à moins de vrai­ment savoir ce que chaque bouton fait.

Ça se tient. Quand vous dites que les gens enre­gistrent de trop près, vous parlez de la posi­tion du micro ?

Ouais.

Évidem­ment, ça va dépendre de la situa­tion, mais en en moyenne, quelle est selon vous la distance opti­male au micro pour un chan­teur ?

Quelle que soit la distance habi­tuelle, ajou­tez 30 cm. Voici ce qui se passe : les gens s’en­re­gistrent eux-mêmes, ils mettent leur casque et ils allument leur micro. À moins qu’ils ne soient vrai­ment très, très près, ils n’en­tendent pas dans leur casque ce qu’ils entendent sur un disque, et ceci parce que sur un disque il y a quelqu’un comme moi qui a passé plein de temps à obte­nir ce son final. Alors pour compen­ser et essayer d’ob­te­nir le même son de voix que sur un disque, ils chantent plus près de façon à ce que ça sonne plus gros, plus présent. Le problème, c’est que quand vous enre­gis­trez d’aussi près vous subis­sez tout ce qui résulte du fait d’être aussi près de la capsule, et la capsule s’em­balle. Vous obte­nez tous ces pics, ces « sssss », tous ces trucs qui vont pour­rir votre mix en aval, trop de graves et tout ça. Donc en fait, c’est très diffi­cile pour qui que ce soit de prévoir comment ça va sonner au final, d’avoir assez confiance en soi pour lais­ser assez d’air à l’en­re­gis­tre­ment. C’est dur.

Mais vous ne voulez pas utili­ser l’ef­fet de proxi­mité pour « gros­sir » les voix ? Vous ne pouvez pas prendre trop de distance non plus au risque de sonner trop faible… non ?

Quel est le premier truc que vous faites quand vous amenez les voix dans un mix déjà bien fourni ? Vous mettez un passe-haut et vous ajou­tez une sorte de son d’am­biance de la pièce. Pourquoi donc ajou­ter des graves si c’est pour les enle­ver après?

Recording & Mixing : Fab's Dupont's rack
Le rack de Fab dans la Dange­rous Room

Pour­tant tout le monde veut que ça sonne « gras »…

Mais dans l’ab­solu il n’y a pas de « gros son ». [Enre­gis­trer en prenant un recul physique par rapport au micro] vous permet de mettre le plug-in du Pultec sur une voix qui manque un peu d’épais­seur, et de choi­sir le niveau de gras que vous voulez lui donner. Sur le disque de Crosby, avec une voix et une guitare, « Cros’ » était placé à au moins 45 cm du micro.

Mais vous, évidem­ment, vous avez l’avan­tage d’avoir une pièce d’en­re­gis­tre­ment qui sonne bien, ce que n’ont pas beau­coup de home studios.

Pas vrai­ment. La cabine de prise de voix dans laquelle il était assez neutre pour des chan­sons un peu calmes. Mais il y avait trop de réver­bé­ra­tion des graves, et ça c’est un problème. Et à cause de ça, je l’ai déplacé dans la salle prin­ci­pale au bout de deux chan­sons parce que je me suis dit « ça va être l’en­fer de mixer ça ».

Vos mixes, vous les faites en 32 bits à virgule flot­tante ?

Non. Je fais mes mixes sous Pro Tools, et Pro Tools a un système de mix à 48 bits qui sonne très bien, et de toute façon j’uti­lise une somma­tion analo­gique.

C’est vrai, j’avais oublié. La somma­tion analo­gique en elle-même est un sujet très contro­ver­sé…

Vrai­ment ?

Oui. Certains ingés son disent qu’ils ne peuvent pas s’en passer, mais d’autres jurent que ça n’a aucun effet et que c’est juste un effet de mode. Je parle de pros recon­nus là. Et vous, qu’est-ce que la somma­tion vous apporte ?

Ça me donne plus de réserve de puis­sance, et ça compte vrai­ment. Ça me donne plus de marge de manœuvre pour jouer avec les effets. Avec le mixeur d’un STAN récent, prenons le nouveau mixeur de Pro Tools en utili­sant les faders maîtres, vous pour­riez en théo­rie réor­ga­ni­ser à l’in­fini votre niveau de gain sans jamais satu­rer. Mais le problème, c’est qu’à chaque fois que vous touchez au niveau de gain, tout réagit de façon diffé­rente. L’en­voi et le retour de la réverbe, la compres­sion paral­lèle et la compres­sion du bus stéréo sont affec­tés. Du coup, l’in­fini devient très compliqué à gérer. C’est vrai­ment bizarre. On est passés de mixeurs de STAN qui n’étaient pas au niveau à des mixeurs de STAN qui pour­raient théo­rique­ment être satis­fai­sants, mais quand on se retrouve en terri­toire inconnu avec une infi­nité de possi­bi­li­tés on finit par se perdre. Il faut dispo­ser de repères, un espace de travail [maîtri­sable]. Au final, si vous n’y allez pas trop fort, l’en­re­gis­tre­ment aura une dyna­mique de 10 dB. Il a voca­tion à être joué sur un système d’écoute aux capa­ci­tés très limité. Donc, vous travaillez en gardant à l’es­prit ce moment où le morceau sera joué sur un système à la dyna­mique limi­tée n’ap­pro­chant même pas les 24 bits, peut-être 6 bits tout au plus. Donc passer de l’in­fini à 6 bits, c’est l’en­fer. En passant par un somma­teur, comme le Dange­rous 2-Bus+ que j’uti­lise, c’est comme si vous mixiez sur une console. Si vous allez trop loin, vous l’en­ten­dez et vous pouvez corri­ger. Ça vous oblige à travailler dans la bonne zone, le « sweet spot ». C’est génial ! Donc vous avez cette très bonne réserve de puis­sance, et si vous pous­sez un peu, ça s’en­tend, vous obte­nez un son avec quelque chose d’ana­lo­gique, un peu de satu­ra­tion, et vous pouvez utili­ser votre maté­riel vintage, ou du maté­riel moderne comme le Bax EQ, le Dange­rous Compres­sor on mon égali­seur vintage Neumann, à leurs réglages opti­maux. Parce que l’uti­li­sa­tion d’une somma­tion analo­gique gère en quelque sorte l’en­semble de l’étage de gain à votre place. Et tout se retrouve en place d’une manière parti­cu­liè­re­ment élégante, et ça c’est bien plus compliqué à obte­nir « in the box ».

Je suppose que quand vous faites la somma­tion la qualité des conver­tis­seurs est très impor­tante vu que vous devez sortir du numé­rique vers l’ana­lo­gique avant de reve­nir en numé­rique.

Oui. J’uti­lise le Dange­rous Convert. Et puis ça faci­lite la vie, parce qu’en démar­rant votre mix vous pous­sez votre grosse caisse à 0 dB et c’est bon. Alors que si vous travaillez « in the box » et que vous mettez votre grosse caisse à 0 dB au départ, vous êtes un peu dans la merde parce que vous savez que le signal va satu­rer et que vous aurez un problème en termes de gestion du gain. Du coup, ça a un certain côté écono­mique qui est formi­dable. Ça sonne bien, tout simple­ment. Beau­coup de gens font le test, ils mixent in the box puis ils sortent les pistes une par une pour une somma­tion analo­gique et là leur réac­tion c’est « hmmm, je ne suis pas sûr que ça vaille un tel coût ». Mais ce n’est pas comme ça qu’il faut penser. Si vous mixez sans les bons outils, vous n’au­rez pas les avan­tages des bons outils. Parce que la gestion du niveau de gain est la clé de tout, et toutes les petites diffé­rences qu’elle induit font la diffé­rence entre un super mix et un mix qui est seule­ment bon. Alors bien sûr, vous pouvez faire un enre­gis­tre­ment qui sonne très bien « in the box », mais ça requiert des compé­tences parti­cu­lières. Pour moi, c’est plus simple et bien plus rapide de travailler avec une somma­tion analo­gique.

Merci, Fab !

De rien !

 

Pour plus de conseils de la part de Fab en matière d’en­re­gis­tre­ment, visi­tez www.pure­Mix.net


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