Parlons réparation sonore avec Kurt Ballou, producteur et guitariste de Converge - Réparer les problèmes de prise au mixage? Elementaire, mon cher Ballou

Ballou a enre­gis­tré un webi­naire pour Crea­tive Live inti­tulé “Fix it in the Mix” dans lequel il montre diverses tech­niques pour sauver et amélio­rer des pistes mal enre­gis­trées sans avoir recours au re-amping ni rempla­cer la batte­rie par des samples.

Nous avions eu la chance de nous entre­te­nir avec Kurt Ballou peu avant son enre­gis­tre­ment, et il nous avait montré quelques-unes des tech­niques et des outils qu’il comp­tait utili­ser au cours du sémi­naire en ligne. Nous avons aussi parlé du maté­riel et des logi­ciels qu’il utilise au Godcity Studio.

Parlez-nous de ce que vous allez abor­der dans ce sémi­naire.

Ce que j’es­père prin­ci­pa­le­ment c’est aider les gens à déve­lop­per une sorte d’ins­tinct pour regar­der les outils dont ils disposent déjà d’un oeil neuf, les utili­ser de façon plus créa­tive, afin qu’ils trouvent leur propre façon de tirer quelque chose de pistes mal enre­gis­trées dont ils ne pour­raient rien faire autre­ment. Mais c’est plus précis. Ce que je vais faire repose beau­coup sur le fait de « split­ter » les pistes vers diffé­rents compo­sants. Dans certains cas, cela va impliquer le recours à des tech­niques multi­bandes avec des expan­deurs multi­bandes, des suiveurs d’en­ve­loppe, et des compres­seurs multi­bandes. Le genre de cas où l’on traite de façon diffé­rentes les diffé­rentes régions du spectre. Dans d’autres cas, cela pourra impliquer de copier la piste et de trai­ter chacune des deux copies de façon indé­pen­dante. 

Un exemple ?

L’une des chan­sons sur lesquelles je vais travailler avait un kit de batte­rie avec deux grosses caisses, chacun avec son propre micro, et un seul micro mono en overhead. Et le batteur avait une caisse claire et cinq fûts. Les signaux de l’ove­rhead, de la caisse claire et des fûts m’étaient four­nis par ce seul micro mono­pho­nique. Je vais utili­ser un procédé multi­bande, mais aussi créer des copies de cette piste d’ove­rhead et faire des trucs bizarres sur les copies, de façon à obte­nir une piste en somma­tion qui sonnera de la façon dont l’en­semble devrait sonner si les fûts et la caisse claire avaient été enre­gis­trés de façon conven­tion­nelle.

Et du coup, vous en faites un signal stéréo ?

Ouais, ça fait partie du procédé. C’est le genre de trucs que je vais montrer dans ce cours. Ouais, ça trans­forme la piste en stéréo. J’es­saie d’élar­gir cette piste d’ove­rhead de façon à ne ce qu’elle ne paraisse pas trop centrée. Et avec les fûts, il a fallu que j’édite manuel­le­ment les parties de la piste qui ne conte­naient que le son des fûts de l’ove­rhead. Et j’au­to­ma­tise la répar­ti­tion stéréo (le « panning ») en fonc­tion de la posi­tion des toms, de façon à ce que ça donne une impres­sion de mouve­ment. Et ce n’est qu’un exemple. 

Et les autres tech­niques que vous montre­rez ?

Dans bien des cas, les problèmes viennent de pistes enre­gis­trées avec du maté­riel bas de gamme. Peut-être des micros peu chers, ou des préam­plis d’en­trée de gamme, ou des conver­tis­seurs de mauvaise qualité. Il y a diffé­rentes tech­niques de satu­ra­tion par plug-ins qui permettent de rame­ner dans le signal la profon­deur et le côté « 3D » qu’un meilleur micro pour­rait appor­ter. On va abor­der ce genre de choses. Un truc que j’ai dit dans une pub pour ce sémi­naire c’est que je ne ferai pas de re-amping. Ce que je voulais dire par là c’est que je ne vais pas prendre une piste de guitare enre­gis­trée via DI et l’en­voyer vers un simu­la­teur d’am­pli ou un ampli guitare et réen­re­gis­trer l’en­semble. Cela dit, je vais faire du re-amping pour batte­rie, du genre prendre la piste de caisse claire (qu’elle soit enre­gis­trée via un micro dédié ou extraite du signal d’ove­rhead comme dans l’exemple de tout à l’heure) et l’en­voyer via un haut-parleur placé au-dessus d’une vraie caisse claire pour enre­gis­trer le son produit pas l’ex­ci­ta­tion de la caisse claire par le signal enre­gis­tré repro­duit par le haut-parleur. Cela ne revient pas au même que de frap­per une caisse claire avec une vraie baguette, mais ça contri­bue au son typique d’une caisse claire. Et puis, dans le cas où je n’avais à ma dispo­si­tion que la caisse claire enre­gis­trée via l’ove­rhead, ça ajoute une petite forme d’iso­la­tion au signal de la caisse claire dont je n’au­rais pas pu dispo­ser autre­ment.

Inté­res­sant… 

Un truc que je vais pour faire en sorte d’équi­li­brer les sons de batte­rie — il y a deux nouveaux outils que je trouve très utiles pour arri­ver au même genre de résul­tat que l’uti­li­sa­tion de samples, c’est-à-dire équi­li­brer à la fois le volume et les inco­hé­rences tonales par rapport à des sons de batte­rie orga­niques. Pour ça, j’uti­lise tout d’abord un plug-in d’un déve­lop­peur du nom de Sound Radix, le plug-in s’ap­pelle Drum Leve­ler. 

Je le connais bien, celui-là…

Le plug-in Drum Leve­ler de Sound Radix, l’un des outils utili­sés par Kurt Ballou pour équi­li­brer le volume d’un kit de batte­rie enre­gis­tré.

Donc je vais l’uti­li­ser pour, en quelque sorte, équi­li­brer les volumes des éléments de la batte­rie, et aussi faire un peu d’édi­tion manuelle, genre le gain de clip­ping et tout le reste qui permet d’équi­li­brer le son de la batte­rie. Mais quand un batteur frappe une peau douce­ment, le timbre sonore est diffé­rent de ce qu’il est lorsque le batteur frappe la peau plus violem­ment. Donc pour m’ai­der à équi­li­brer tout ça, j’uti­lise beau­coup un plug-in du nom de Tran­sify par JST [Joey Stur­gis Tones]. C’est un suiveur d’en­ve­loppe multi­bande. Comme le Tran­sient Desi­gner, qui est aussi un suiveur d’en­ve­loppe. Quand on a, disons, une double pédale de grosse caisse, quand le batteur joue douce­ment ou avec une seule, la batte entre en contact prolongé avec la peau. À l’in­verse, quand il joue fort en utili­sant la double pédale, la batte ne fait que rebon­dir sur la peau. Et souvent, durant les passages à la double pédale, le son réson­nera davan­tage que durant les passages à la pédale simple. On peut utili­ser le contrôle de sustain de la bande de fréquence infé­rieure de Tran­sify pour réduire le niveau de réso­nance sur les parties jouées à la double pédale. Si le batteur joue un passage rapide, il ne va pas vas taper aussi fort que durant les parties plus lentes, du coup la caisse claire risque de réson­ner davan­tage et ne pas avoir beau­coup d’at­taque. On peut donc utili­ser Tran­sify pour pous­ser le volume du centre du spectre et des hauts médiums, et bais­ser les fréquences réso­nantes du bas et des bas médiums de façon à ce que le résul­tat sonne comme si le batteur avait frappé plus fort.

Est-ce que le webi­naire sera surtout axé sur le métal, vu que c’est ce sur quoi vous travaillez essen­tiel­le­ment, ou est-ce que les tech­niques présen­tées seront plus géné­ra­listes ?

Je voudrais faire quelque chose de plutôt géné­ral. Je pense que ces tech­niques peuvent être mises en œuvres pour beau­coup d’autres styles musi­caux, cela dit, la plupart des gens qui vont faire la démarche de regar­der ce sémi­naire sont des personnes qui connaissent mon boulot, et qui aiment le genre de groupes que je suis suscep­tible d’en­re­gis­trer. J’ai donc choisi d’uti­li­ser des musiques chao­tiques, plutôt axées « metal » dans le sémi­naire lui-même. 

C’est logique. Mais d’autres profils pour­ront aussi y trou­ver leur compte ?

S’ils arrivent à suppor­ter ce vacarme [rires], ces tech­niques peuvent très clai­re­ment être impor­tées vers d’autres styles musi­caux. 

Allez-vous parler de rattra­per des pistes de voix ? 

Oui, on va parler des voix. Il y a des choses inté­res­santes, comme dans le cas des enre­gis­tre­ments en live. Il faut voir si le chan­teur tient son micro à la main ou pas. La façon de trai­ter l’es­pace entre chaque phrase chan­tée peut être très diffé­rent selon que le micro est tenu en main ou repose sur un pied. Dans les deux cas le micro captera beau­coup de repisse prove­nant du reste du groupe, mais si le chan­teur tient son micro en main et court tout autour de la scène ou quelque chose dans le genre, on finit par choper en plus plein de problèmes de modu­la­tion de phase entre le micro et tout le reste. Donc en géné­ral, quand le micro est tenu en main, on vire tout ce qu’il y a entre-deux. Dans une des chan­sons que j’uti­lise pour le sémi­naire, le chan­teur a un micro qu’il tient en main, donc je vire tout ce qu’il y a entre deux phrases chan­tées, par contre le micro du choriste est monté sur pied. En fait, j’uti­lise le micro du choriste comme un micro d’am­biance, ou quelque chose dans le genre. Je garde le signal en perma­nence, et ça ajoute un peu à l’am­biance stéréo de l’en­semble, un peu comme pour le micro d’ove­rhead qui était en mono à l’ori­gine. On gagne un peu de largeur pour les cymbales et les sons prove­nant de la scène en décen­trant légè­re­ment le micro du chan­teur et en appliquant un limi­teur au signal de façon à ce que le signal soit assez constant. 

Parlez de quelques-uns des autres plug-ins que vous allez utili­ser dans ces cours en ligne.

Il y a un déve­lop­peur alle­mand du nom de HOFA.

Oui, ils font des plug-ins sympas. Il y a peu je me suis procuré un plug-in de mesure gratuit qu’ils ont fait, il est très utile.

Ballou appré­cie l’IQ-EQ d’HOFA pour son mode d’éga­li­sa­tion dyna­mique et sa capa­cité à isoler chaque bande en mode solo.

Je vais utili­ser leur égali­seur [l’iQ-EQ] pour montrer une autre tech­nique multi­bande. Même si je n’aime pas l’in­ter­face, le plug-in lui-même est sympa parce qu’on peut acti­ver ou désac­ti­ver sépa­ré­ment le mode dyna­mique pour chaque bande. Et sur la piste d’am­biance de cette chan­son en parti­cu­lier, les voix sont assez sifflantes et la grosse caisse a un son vrai­ment très violent et claquant. Je fais donc une égali­sa­tion basique via le plug-in de HOFA. Mais j’ai aussi deux des bandes qui sont en mode EQ dyna­mique, ce qui aide à raisuire la sibi­lance et ce « click » de la grosse caisse qui proviennent du micro d’am­biance. Ce micro est telle­ment punchy qu’il est en quelque sorte incom­pa­tible avec le micro de proxi­mité, et il ne s’en­tend pas très bien non plus avec le son de grosse caisse du signal d’am­biance, alors le fait de pouvoir l’en­le­ver, ça aide. Avec le mode « dyna­mic EQ », ou même n’im­porte quel autre mode du HOFA, on peut écou­ter chaque bande en solo sépa­ré­ment, pour trou­ver où la grosse caisse pose le plus de problèmes. On peut ensuite enle­ver le mode solo et enclen­cher le mode d’éga­li­sa­tion dyna­mique, de façon à ce que le signal s’abaisse un peu lorsque la fréquence est très solli­ci­tée.

Vous avez dit un peu plut tôt que vous avez des tech­niques permet­tant de faire mieux sonner un enre­gis­tre­ment très médiocre, comme dans les cas où des micros ou d’autres compo­sants de quali­tés médiocres ont été utili­sés. Suppo­sons que vous ayez un ensemble de pistes à mixer dont la voix a été enre­gis­trée via un micro de mauvaise qualité, comment vous y pren­driez-vous pour amélio­rer le résul­tat ?

L’un des problèmes que j’ai avec les micros de mauvaise qualité ou mal utili­sés c’est l’ab­sence de filtre anti-pop à l’en­re­gis­tre­ment. Il peut y avoir un excès de plosives [ndlr : des sons qui « poppent » du genre P, B ou autres consonnes]. On peut utili­ser un compres­seur multi­bande, ou un égali­seur dyna­mique multi­bande, et un filtre passe-haut pour les enle­ver. Avec la plupart des micros bas de gamme, le haut du spectre n’est pas parti­cu­liè­re­ment beau. Brillant, peut-être, mais surtout utrop dans les sifflantes. Mais les tech­niques tradi­tion­nelles pour enle­ver la sibi­lance peuvent rendre l’en­semble terne et ennuyeux.

Comme un de-esseur ?

Ouais. Certains de-esseurs se contentent de tout compres­ser, certains compressent avec un contrôle de type plateau, d’autres encore avec un contrôle de type passe-bande. J’aime beau­coup le [compres­seur multi­bande] FabFil­ter Pro MB, que l’on va utili­ser beau­coup durant le sémi­naire, c’est proba­ble­ment celui que j’uti­li­se­rais dans la majo­rité des situa­tions impliquant une sibi­lance exces­sive. Et c’est aussi vrai pour les guitares aux sont trop métal­liques, trop criards. Avec ce compres­seur multi­bande on peut alors compres­ser ces fréquences désa­gréables dans les hauts médiums, mais ensuite on peut aussi pous­ser le volume de ces mêmes fréquences pour compen­ser les effets de la compres­sion. Dit comme ça, ce n’est pas si intui­tif, ça a un côté, « Ah ouais, OK, en fait on monte le volume des fréquences qu’on vient juste de bais­ser ». Mais en pratique, je me suis aperçu que ça aide à rendre ces fréquences plus douces et à enle­ver ce côté un peu « cheap » au son. Et puis comme ça, j’ai aussi pu cibler certaines fréquences de réso­nance qui sont un phéno­mène fréquent avec les micros à conden­sa­teurs de premiers prix.

D’autres façons de rendre le son moins “cheap” ?

J’adore utili­ser des effets de satu­ra­tion subtils, que ce soit une simu­la­tion de bandes de console, ou encore le Deca­pi­ta­tor ou le Radia­tor de Sound­Toys. J’aime bien le Deca­pi­ta­tor car j’ap­pré­cie beau­coup le son des filtres passe-haut et passe-bas qui y sont incor­po­rés. Ça plus la satu­ra­tion dans un même plug-in, ça fait que je l’uti­lise beau­coup, du coup pas besoin d’uti­li­ser beau­coup de plug-ins en même temps. Mais ouais, je trouve que ces filtres et la satu­ra­tion qui les accom­pagne permettent d’amé­lio­rer le son du micro, de lui appor­ter quelque chose d’un peu orga­nique. On a l’im­pres­sion que ça comble un vide dans les bas médiums et que ça rend le son plus costaud, plus tridi­men­sion­nel, et ce sont des quali­tés qui manquent souvent aux équi­pe­ments les moins chers.

Parlons main­te­nant de votre studio et de votre console de mixa­ge…

Je voulais que l’élé­ment central de mon studio me permette de faire la majo­rité du boulot assis au niveau du « sweet spot » entre les haut-parleurs. J’en ai parlé à un ami qui est aussi fabri­cant de maté­riel de studio et on a créé cette console qui m’en­ve­loppe en quelque sorte, comme si elle m’étrei­gnait lorsque je suis assis au niveau du sweet spot. On n’a rien fait sur le plan élec­trique, juste un meuble qui accueille des compo­sants d’autres fabri­cants. 

Kurt Ballou utilise encore un certain nombre de racks analo­giques.

Qu’avez-vous mis dedans ?

J’ai choisi d’y mettre une console Tone­lux comme console prin­ci­pale. C’est une 16 pistes. Tone­lux est une entre­prise qui a été fondée par un certain Paul Wolff, qui a été le proprié­taire d’API. Si vous avez l’ha­bi­tude des consoles API, c’est dans la même lignée, bien que les égali­seurs soient plus poly­va­lents que ceux de chez API. Cette console est l’élé­ment central, donc tout ce qui est volume de la salle de contrôle, répar­ti­tion des moni­teurs, modules auxi­liaires et autres tran­sitent par elle. Mais elle reçoit aussi les signaux d’un Fat Bustard de chez Ther­mio­nic Culture, un petit mixeur somma­teur de 12 voies qui a des faders rota­tifs. Au besoin, ça me donne un son moderne à lampes. Et j’ai aussi cette console vintage Opamp Labs, qui a appa­rem­ment été conçue par les ingé­nieurs à l’ori­gine des consoles Quad Eight. Elle aussi sort vers le bus de master de la Tone­lux, si je veux ce type de son. Cela dit, la majo­rité des mixes que je fais n’uti­lisent que la Tone­lux. Et si je devais refaire tout ça [rires], je simpli­fie­rais proba­ble­ment l’en­semble. Je pren­drais tout simple­ment plus de canaux de la même sorte. Mais c’est toujours bien d’avoir l’es­sen­tiel du maté­riel analo­gique externe dont j’ai besoin juste là, à portée de main, en plein sweet spot.

Et donc en matière de work­flow vous avez la sensa­tion que l’avan­tage en matière de son que vous procure le fait d’avoir un système de travail analo­gique reste valable sur le long terme, même si cela ne vous permet pas de rappel immé­diat des para­mètres comme avec un système de mixage « in-the-box » ?

Ouais, y’a des gens qui sont très bons pour ce qui est de mixer « dans la boîte », et dont les mixes pour­raient sans doute défon­cer les miens, mais ça ne me ressemble pas. Je fais partie de la dernière géné­ra­tion d’in­gé­nieurs du son à avoir été formée en travaillant sur du 100 % analo­gique, même avec des bandes, parce qu’il le fallait, on n’avait pas le choix. Alors c’est comme ça que j’ai appris, et c’est comme ça que j’ai l’ha­bi­tude de faire.

Puisque vous êtes telle­ment à fond dans l’ana­lo­gique, je me demande quels plug-ins vous corres­pondent au niveau de vos attentes. Vous avez parlé de FabFil­ter tout à l’heure, ils font des trucs formi­dables. Y’a-t-il des plug-ins que vous aimez vrai­ment beau­coup, que vous trou­vez au même niveau que le hard­ware ?

Ouais. J’aime bien certains plug-ins de modé­li­sa­tion. Mais ce que j’aime bien à l’heure actuelle c’est que beau­coup de déve­lop­peurs de plug-ins ne cherchent pas à concur­ren­cer le hard­ware. Ils se disent, « utili­sons le numé­rique pour ce qu’il fait de mieux ». C’est ce genre de trucs que j’ap­pré­cie vrai­ment. Par exemple, parmi tout ce que fait FabFil­ter, il y a plein de choses que pas grand monde ne voudrait ou ne pour­rait utili­ser, ou qui pren­draient trop de place s’ils exis­taient sous forme analo­gique. En plus de bien sonner, c’est une des raisons pour lesquelles j’aime ce plug-in, et l’in­ter­face utili­sa­teur est fantas­tique. Tout ce que fait FabFil­ter est génial.

Vous avez parlé du Deca­pi­ta­tor et du Radia­tor, de chez Sound­Toys. Y’a-t-il d’autres plug-ins de chez eux que vous utili­sez beau­coup ?

J’uti­lise Echo­Boy tout le temps, et aussi Micro­Shift. 

Et du maté­riel UAD ?

J’ai de l’UAD, et je l’uti­lise. J’uti­lise le simu­la­teur de bande [Ampex] ATR-102 assez souvent sur mes mixes. Et puis, j’aime vrai­ment bien le 1176AE, parce qu’il a un mode 2:1. Sur tous les autres 1176, le taux de compres­sion le plus bas est de 4:1. J’ai souvent tendance à utili­ser deux compres­seurs sur les voix. Je mets l’un à un taux très faible, réglages très rapides, suivi d’un autre à para­mé­trage plus dans la norme. Donc sur les voix j’uti­lise le 1176AE réglé à 2:1 et para­mé­tré aussi vite que possible, histoire de limi­ter un peu la dyna­mique. Et ensuite je mets un des UAD LA-2A. Je prends celui qui sonne le mieux pour le projet en cours. Mais avec le LA-2A, si la dyna­mique du signal entrant est trop extrême, il se comporte mal et produit un son un peu écrasé. Donc j’uti­lise le 1176AE à 2:1 pour conte­nir la dyna­mique du signal juste en amont du LA-2A, et je trouve que ça permet au LA-2A de sonner mieux.

Kurt Ballou utilise Druma­tom d’Ac­cu­so­nus pour élimi­ner la repisse de ses pistes de batte­rie.

Quoi d’autre ?

J’uti­lise quelques réverbes à convo­lu­tion char­gées dans Space, quelques-une des impul­sions que j’uti­lise ont été faites dans mon propre studio. Cet égali­seur de chez HOFA parce qu’il a un mode dyna­mique, je l’uti­lise régu­liè­re­ment. J’aime beau­coup pas mal de ce que fait JST. J’uti­lise JST Tran­sify, j’en ai déjà parlé tout à l’heure. DF-XCITE aussi, qui provient d’un déve­lop­peur qui travaille en paral­lèle avec JST. DF-XCITE est à la fois un plugin de satu­ra­tion et un exci­teur avec fonc­tion multi­bande que j’uti­lise pas mal, et je me suis rendu compte qu’il ajou­tait de la profon­deur, de l’es­pace, de l’at­taque et du volume pour la batte­rie. Je l’uti­lise pas mal, et je l’uti­li­se­rai dans le cours. Je vais aussi utili­ser un peu Druma­tom. Je ne sais pas si vous avez déjà eu l’oc­ca­sion de vous amuser avec. Quand ça marche c’est génial, mais bien souvent ça ne marche pas du tout.

C’est de chez Accu­so­nus ? Ils viennent de sortir ERA-D, un plug-in de réduc­tion de bruit…

Ouais, et je trouve que la partie réduc­tion de réverbe est sympa. J’ai essayé de trou­ver une place pour en parler dans le sémi­naire, mais pas moyen.

Expliquez-nous comment Druma­tom fonc­tionne.

Druma­tom c’est dingue. Quand ça marche c’est incroyable. Il y a une version live du plug-in que je n’ai jamais testée, mais il y a aussi une appli­ca­tion en stan­da­lone. On charge la piste de batte­rie et on lui dit « ça, c’est une piste de fûts », « ça c’est une piste de caisse claire », etc. Ensuite il analyse toutes les pistes comme un ensemble, et trouve le moyen d’en­le­ver la repisse de chaque piste. De cette façon, on peut enle­ver le bas de la caisse claire du micro de grosse caisse, et les cymbales des micros de caisse claire et de ceux des fûts. Quand ça ne marche pas, ça sonne mal, sans vie, comme modulé sous l’eau. Quand ça marche, c’est génial. Dans quelques mois ils devraient lancer Druma­tom 3 dont ils me disent qu’il sera large­ment meilleur que Druma­tom 2, j’es­père donc qu’il sera plus effi­cace.