Au-delà de l’harmonie - Les bases de l'harmonie - 87e partie

Les maté­riaux compo­si­tion­nels

Qu’il s’agisse du système tonal, du système modal, des gammes synthé­tiques ou encore des expé­riences dodé­ca­pho­niques ou encore « Messiae­nesques », toutes les théo­ries harmo­niques que je vous ai décrites tout au long de ce dossier se rapportent à l’or­ga­ni­sa­tion des sons normés que sont les notes musi­cales. On parle ici de sons pério­diques, pour la défi­ni­tion desquels je vous renvoie à l’ar­ticle 3 de notre dossier sur la synthèse sonore. 

Schoen­berg ou Messiaen entre autres, s’ils ont cher­ché à étendre les possi­bi­li­tés du cadre harmo­nique tradi­tion­nel, n’ont en revanche pas envi­sagé l’uti­li­sa­tion d’un autre maté­riau de base que les notes pour la compo­si­tion musi­cale. Mais d’autres compo­si­teurs du ving­tième siècle ont voulu étendre le champ de leur créa­ti­vité en reti­rant aux notes leur statut unique et en éten­dant la plage des outils de compo­si­tion aux sons dits non-pério­diques, c’est-à-dire au bruit (cf article 5 du dossier « Synthèse sonore »).

Aux origines du brui­tisme

On peut rappor­ter l’ori­gine de ce que l’on nommera plus tard le brui­tisme au constat suivant. Toute la musique clas­sique, les règles théo­riques qui s’y appliquent et les moyens de sa concré­ti­sa­tion (instru­ments, voix humaine, etc) corres­pon­daient à la traduc­tion sonore d’un univers centré autour de l’hu­main, de ses mouve­ments émotion­nels et de ses inter­ac­tions avec un envi­ron­ne­ment prin­ci­pa­le­ment agri­cole ou en tous cas pré-indus­triel.

Or avec l’in­dus­tria­li­sa­tion est appa­rue toute une gamme de nouveaux sons qui n’avaient pas de traduc­tion dans le domaine musi­cal exis­tant à l’époque. Il a fallu donc étendre ce dernier. La révo­lu­tion indus­trielle s’est donc révé­lée comme un cata­ly­seur de la capa­cité de l’oreille humaine à accep­ter des sons de plus en plus complexes.

Cette néces­sité d’adap­ter la musique aux nouvelles condi­tions de vie des humains afin d’être en mesure de les traduire rejoint un mouve­ment artis­tique plus géné­ral: le futu­risme, né en Italie au début du XXe siècle. Ce n’est donc pas un hasard si c’est un artiste futu­riste, Luigi Russolo, qui sera à l’ori­gine du mani­feste L’Art des Bruits en mars 1913, véri­table acte de nais­sance du mouve­ment brui­tiste, et dont on peut trou­ver une trans­crip­tion ici.

Et pour allier la pratique à la théo­rie, Russolo ira jusqu’à conce­voir de nouveaux instru­ments spécia­le­ment adap­tés à la repro­duc­tion des sons indus­triels, les into­na­ru­mori.

De nouveaux instru­ments

Les into­na­ru­mori (litté­ra­le­ment : les géné­ra­teurs de bruit) étaient des appa­reils de forme géné­ra­le­ment cubique et dispo­sant d’un pavillon permet­tant la diffu­sion du son comme sur les phono­graphes. Le son en lui-même était généré par un méca­nisme agis­sant à l’in­té­rieur de la caisse sur un ensemble de corde, percus­sion et trompe, méca­nisme activé grâce à une mani­velle. Le son ainsi produit pouvait être modulé en hauteur et en inten­sité. Il créera égale­ment plus tard un « Russo­lo­phone » qui réunira en un seul instru­ment les carac­té­ris­tiques des diffé­rents into­na­ru­mori.

Si tous les into­na­ru­mori d’ori­gine (Russolo en avait fabriqué de 27 sortes diffé­rentes) ont été détruits durant la seconde guerre mondiale, on peut en trou­ver des repro­duc­tions tout à fait opéra­tion­nelles, comme ici :