Histoire de la Les Paul - De la Goldtop à la Sunburst

Aujour­d’hui, avec la Stra­to­cas­ter, la Les Paul fait partie des formes les plus recon­nais­sables de la guitare élec­trique. Pour­tant, lors­qu’elle appa­raît au début des années 1950, rien ne permet de prévoir qu’elle devien­dra un jour une réfé­rence. Gibson cherche alors sa place dans un univers où la guitare à corps plein commence tout juste à émer­ger tandis que Les Paul expé­ri­mente depuis plusieurs années avec ses propres instru­ments. La rencontre entre le guita­riste et le fabri­cant va donner nais­sance à l’une des guitares les plus impor­tantes de l’his­toire.

Une rencontre sous la pluie

C’est à la fin de l’an­née 1951 que commence ce conte pour les grands enfants que nous sommes. Dans un pavillon de chasse campé en Penn­syl­va­nie, loin des tumultes de la scène et à des kilo­mètres du moindre atelier de luthe­rie. Ted McCarty, élu frai­­che­­ment président de Gibson, se présente sous une pluie battante devant le perron de la bâtisse : il va jouer gros sur ce coup-là. Car depuis un an, lui et son équipe se courbent l’échine pour rattra­per Fender et son succès élec­trique, remporté avec la Broad­cas­ter. Et depuis des mois, ils tentent de mettre au point la première solid body de la marque. C’est juste­ment ce proto­type qu’il vient présen­ter, accom­pa­gné de son assis­tant. À l’in­té­rieur, ils retrouvent deux vedettes incon­tour­nables de l’époque : Les Paul et sa femme Mary Ford, qui utilisent les lieux pour enre­gis­trer. Ted est juste­ment là pour les rencon­trer et conqué­rir le cœur du guita­riste renommé qu’est déjà Lester, avec ce nouveau modèle de guitare censé relan­cer Gibson. Une créa­tion qui portera le nom de l’ar­tiste pour la posté­rité.

Mais avant cette rencontre histo­rique, il faut reve­nir sur les expé­riences de Les Paul.

L’homme derrière le nom

Lester William Pols­fuss est né à Wauke­sha, dans le Wiscon­sin, en 1915. C’est un guita­riste accom­pli qui se fait appe­ler Rhubarb Red dès ses 17 ans pour se produire à la radio en tant qu’ar­tiste de coun­try. Il se met vite au jazz, variant les styles au gré des contrats qu’il parvient à décro­cher.

En paral­lèle de cette carrière précoce, Lester s’in­té­resse de très près à l’en­vers du décor et, comme beau­coup de ses contem­po­rains des années 30, il se passionne pour le fonc­tion­ne­ment de son instru­ment. Il entre­voit les possi­bi­li­tés de son avenir élec­trique. À l’ins­tar de Paul Tutmarc ou de George Beau­champ, Lester se livre à de nombreuses expé­riences, d’abord avec un micro de gramo­phone, puis avec celui d’un télé­phone. Il s’en­tête et apprend vite. Mais il est loin d’avoir les moyens de Ricken­ba­cker et de ses « spanish guitars » ou de Gibson, dont l’ES-150 sort en 1936. Il ne peut alors se résoudre à vivre loin de cette idée qui l’en­­tête et pour­­suit une carrière musi­­cale proli­­fique sous le nom de Les Paul, mais sans aban­don­ner ses expé­ri­men­ta­tions.

Il démonte, modi­fie et expé­ri­mente avec les équi­pe­ments qu’il utilise, cher­chant entre autres à amélio­rer les possi­bi­li­tés de la guitare élec­trique. Une de ses préoc­cu­pa­tions concerne le compor­te­ment des guitares à caisse creuse. À fort volume, les vibra­tions de la caisse peuvent être reprises par les micros et ampli­fiées, jusqu’à entre­te­nir une boucle de rétro­ac­tion et provo­quer un larsen. En suppri­mant la caisse de réso­nance, Les Paul espère pouvoir jouer plus fort tout en conser­vant un signal plus stable.

Au départ, il y a The Log

En 1941, il troque sa Gibson L5 pour une Epiphone et par la même occa­­sion, il obtient de la société l’au­to­ri­sa­tion d’uti­li­ser ses ateliers le dimanche pour pour­suivre ses expé­ri­men­ta­tions. Il profite du congé hebdo­ma­daire des employés de la compa­gnie pour se débar­ras­ser de son costume de musi­cien et revê­tir celui d’un véri­table Docteur Fran­ken­stein.

Le prin­cipe est simple : plutôt que de partir d’une caisse de guitare tradi­tion­nelle, Les Paul utilise un bloc de pin d’en­vi­ron 10 × 10 cm. Sur ce dernier, il fixe le manche d’une Gibson L-5, deux micros magné­tiques, un cheva­let métal­lique et un Vibrola Kauff­man, un système de vibrato actionné par un levier. L’en­semble ressemble alors un peu à une expé­rience brico­lée. Pour lui donner malgré tout une appa­rence plus fami­lière, Les Paul découpe ensuite la caisse d’une Epiphone en deux et fixe les deux parties de chaque côté du bloc central. Vu de face, l’ins­tru­ment ressemble ainsi davan­tage à une guitare tradi­tion­nelle, mais sa struc­ture est bien celle d’un instru­ment à corps plein.

Les Paul surnomme sa créa­tion The Log, ou « la Bûche ». Ce n’est pas encore la Les Paul de série, et il serait d’ailleurs faux de la présen­ter comme un simple proto­type du futur modèle Gibson. C’est avant tout le résul­tat de ses recherches person­nelles sur la construc­tion d’un instru­ment capable de limi­ter le larsen tout en offrant davan­tage de sustain et de défi­ni­tion. Il modi­fie par la suite deux autres Epiphone de série, dont il découpe le corps pour le conso­li­der avant d’y ajou­ter des micros. Ces guitares le suivent sur scène comme en studio. Mais leur inté­rêt pour le musi­cien ne suffit pas à convaincre les fabri­cants. Les Paul tentent, par exemple, de convaincre Gibson de s’in­té­res­ser au poten­tiel commer­cial de son idée. Vers 1946, il rencontre Maurice Berlin, alors président de Chicago Musi­cal Instru­ments, proprié­taire de Gibson. Mais au début, la guitare à corps plein ne convainc guère la marque. Gibson reste très atta­ché à son savoir-faire dans les instru­ments à caisse creuse et le projet de Les Paul paraît alors bien éloi­gné de ce que la firme sait fabri­quer et vendre.

En dépit de ce refus, Lester pour­suit sa carrière de musi­cien et ses recherches sur l’en­re­gis­tre­ment. Car l’in­no­va­teur qu’il est a bien plus d’une corde à son cheva­let. Il joue avec Nat King Cole, puis Bing Crosby, qui le lais­­sera offi­­cier dans son studio à LA en tant qu’in­­gé­­nieur et qui finira même par finan­­cer ses expé­­riences. Les Paul veut faire avan­­cer les tech­­niques de prises de son, qui se limi­­taient alors à la capture de l’en­­semble de l’or­­chestre par micros d’am­­biance. On peut imagi­­ner les limites de ce procédé rudi­­men­­taire, Lester se mit en tête de les faire voler en éclat. 

De 1945 à 1950, il reste terré dans le studio pour peau­­fi­­ner ses expé­riences. Il fabrique sa propre machine à graver des disques avec des pièces de récu­pé­ra­tion, dont un volant moteur de Cadillac. En réen­re­gis­trant une partie déjà gravée tout en en jouant une nouvelle, il crée plusieurs couches de guitares. Il joue égale­ment sur la vitesse pour produire des effets jusque-là inha­bi­tuels. Ce travail devient sa signa­ture sonore : le « new sound of Les Paul ».

En 1948, un grave acci­dent de voiture inter­rompt son acti­vité et lui laisse le bras droit sévè­re­ment blessé. Il demande alors aux méde­cins de le fixer dans une posi­tion qui lui permet­tra de conti­nuer à jouer de la guitare. En 1949, il se marie pour la seconde fois, devant l’au­tel comme sur scène, avec une certaine Colleen Summers, plus connue sous le nom de Mary Ford.

Le magné­to­phone Ampex obtenu grâce à Bing Crosby ouvre une nouvelle étape dans ses recherches. Les premières super­po­si­tions commer­ciales sur disques laissent place à des expé­riences sur bande magné­tique. Les Paul modi­fie la machine en ajou­tant une tête de lecture avant la tête d’ef­fa­ce­ment. L’idée est simple, mais bougre­ment effi­cace : il suffit d’en­re­gis­trer une première partie, puis de rembo­bi­ner la bande. Lors de la prise suivante, la tête de lecture récu­père ce qui va être effacé, le mélange avec une partie supplé­men­taire jouée à la volée, et le tout est réins­crit sur la bande.

Ainsi, Les Paul peut enre­gis­trer à la chaîne plusieurs guitares ou voix. Mais son système, même s’il est effi­cace entre de bonnes mains, présente un défaut majeur : l’en­re­gis­tre­ment précé­dent étant effacé à chaque nouvelle prise, tout plan­tage oblige à recom­men­cer. Les parties super­po­sées ne peuvent pas être reprises indé­pen­dam­ment les unes des autres.

Avec Mary Ford, Les Paul impose alors son « new sound » à un public ébahi, se servant de machines sur scène pour rempla­­cer tout un orchestre. La fortune et la gloire attendent donc le couple, qui gagnera jusqu’à un million de dollars par an. De quoi inté­­res­­ser les huiles de chez Gibson et surtout son nouveau leader vision­­nai­­re…

Pendant ce temps, chez Gibson…

Un nouvel acteur entre dans la compa­­gnie Gibson en 1948, sa parti­­ci­­pa­­tion est capi­­tale, puis­­qu’il s’agit de l’homme de l’omb­re derrière la guitare Les Paul. Dès 1950, Ted McCar­ty se voit confier les rênes de Gibson par Maurice H. Berlin, patron de la maison mère de Gibson, avec la tâche ardue de donner un coup de fouet au cata­­logue de la marque. La guitare est en pleine explo­­sion et, bien que Gibson jouisse encore des nombreuses idées de Lloyd Loar, qui ont défini les bases de ce à quoi doit ressem­­bler une guitare de la marque, la compa­­gnie est encore trop ancrée sur la produc­­tion d’ins­­tru­­ments folks, tels que la mando­­line. On doit déjà à Gibson le concept de la table bombée et même l’in­­ven­­tion du Truss Rod, mais à l’époque, cela ne suffi­­sait pas à faire explo­­ser les ventes.

Et c’est la concur­­rence qui va mettre un gros coup de pied dans la four­­mi­­lière. Car incon­tes­ta­ble­ment, le contexte a changé depuis le refus opposé à la Bûche. D’autres construc­teurs ont pour­suivi leurs recherches sur les guitares solid body, dont Paul Bigsby. Puis, en 1950, Leo Fender, un petit répa­­ra­­teur d’am­­plis cali­­for­­nien, commer­cia­lise l’Esquire, bien­tôt suivie par la Broad­cas­ter, qui pren­dra fina­le­ment le nom de Tele­cas­ter. Le succès de cette nouvelle géné­ra­tion de guitares montre qu’un instru­ment à corps plein peut trou­ver son public.

Chez Gibson, l’en­­semble des modèles élec­­triques sont des acous­­tiques ampli­­fiées qui n’in­­té­­ressent déjà plus grand monde, Ted McCar­ty sent le vent tour­­ner et comprend qu’il va falloir se résoudre à produire un instru­­ment à caisse pleine. Ils se mettront alors à quatre pour conce­­voir le premier proto­­type de ce qui devien­­dra la Les Paul

Gibson recon­si­dère alors sa posi­tion. Cette fois, il ne s’agit plus de fabri­quer une guitare autour de la Bûche, mais de conce­voir un véri­table modèle de série. Cette guitare présen­­tait déjà un corps en acajou sur lequel était collée une table en érable bombée. Il repre­­nait de nombreux éléments de modèles anté­­rieurs : les micros P90 à simple bobi­­nage et leurs quatre potards (V,V,T, T) sont direc­­te­­ment inspi­­rés de la L5 CES et de la Super 400 CES. La forme de la caisse est un rappel d’une vieille tradi­­tion chez la marque, comme le manche collé en Acajou. Et les repères de touche en trapèze avaient déjà été posés sur un modèle d’ES 150 de 1950. Au bout d’un an de travail, le projet est à peu près abouti : la première solid body de Gibson présente déjà la forme, le timbre et la réso­nance de ce qui allait deve­nir un stan­dard. Il ne lui reste plus qu’à être lancée. Et pour ce faire, McCarty trouve vite le meilleur repré­sen­tant qui soit… Gibson reprend contact avec Les Paul au début des années 1950, et Ted McCarty se rend jusqu’au pavillon de Penn­syl­va­nie pour lui présen­ter le proto­type. La rencontre abou­tit à un accord et le résul­tat portera le nom du guita­riste : la Gibson Les Paul.

1952 : nais­sance de la Gold­top

La première Gibson portant le nom de Les Paul arrive donc en 1952. Elle adopte une construc­tion à corps plein, un manche collé, deux micros P-90 et une fini­tion dorée sur la table. C’est cette fini­tion qui lui vaudra rétros­pec­ti­ve­ment le surnom de Gold­top. Le choix du doré n’est pas qu’es­thé­tique. Gibson cherche alors à ne pas révé­ler trop faci­le­ment la compo­si­tion du corps. Ainsi, cette fini­tion masque la construc­tion du corps, consti­tué d’aca­jou surmonté d’une table en érable.

Si la forme géné­rale est déjà là, avec son corps épais et sa table rappor­tée, plusieurs détails vont rapi­de­ment évoluer. En effet, la première Les Paul n’est pas exempte de défauts. Le manche des tout premiers exem­plaires présente un angle assez faible, ce qui impose un cheva­let-cordier trapèze parti­cu­lier. Les cordes doivent passer sous la barre du cheva­let avant de rejoindre le cordier, une dispo­si­tion peu pratique pour étouf­fer les cordes avec la paume et qui complique aussi certains réglages. Même Lester ne caution­­nera pas cette première mouture pour ses problèmes d’in­­to­­na­­tion, de sustain et d’er­­go­­no­­mie.

La compa­­gnie recti­­fie vite le tir et sort, un an après, une seconde version de la Gold­­top, équi­­pée d’un cheva­­let-cordier posé en biais sur deux vis réglables et d’une incli­­nai­­son de manche plus pronon­­cée. Puis, en 1955, le Tune-o-matic fait son appa­ri­tion, chaque corde dispose désor­mais d’un réglage indi­vi­duel de longueur. Le système sera asso­cié à un cordier stop­bar séparé. En seule­ment quelques années, la première Les Paul aura donc déjà connu plusieurs systèmes de cheva­let.

La Junior, la Les Paul sans le super­flu

En 1954, la marque décline le concept avec un modèle d’en­trée de gamme plus mini­ma­liste, la Les Paul Junior. Cette fois, il ne s’agit plus de propo­ser une guitare luxueuse, mais au contraire d’al­ler à l’es­sen­tiel et de rendre la Les Paul plus acces­sible aux étudiants et aux débu­tants. La Junior reprend la silhouette géné­rale de la Les Paul, mais son corps est beau­coup plus simple. Pas de table en érable sculp­tée, pas de filets complexes, un seul micro : le corps est consti­tué d’une simple pièce d’aca­jou et reçoit un unique P-90 en posi­tion cheva­let. Le cheva­let-cordier enve­lop­pant parti­cipe lui aussi à cette recherche de simpli­cité. Avec deux uniques réglages (volume et tona­lité), Gibson réduit au mini­mum le nombre de pièces et les opéra­tions de fabri­ca­tion.

Si la Junior est donc la petite Les Paul, dans les faits, son carac­tère va rapi­de­ment lui permettre de dépas­ser ce rôle. Son P-90, placé près du cheva­let, et son élec­tro­nique très simple en font un instru­ment assez diffé­rent d’une Stan­dard avec ses deux micros. Gibson découvre surtout qu’il n’est pas néces­saire de multi­plier les équi­pe­ments pour propo­ser une guitare inté­res­sante.

En 1955, la gamme s’élar­git encore avec la Les Paul TV, qui reprend l’es­sen­tiel de la Junior mais adopte une fini­tion jaune appe­lée TV Yellow. Le nom et la couleur ont donné lieu à de nombreuses expli­ca­tions au fil des années, mais l’hy­po­thèse géné­ra­le­ment rete­nue et assez éton­nante est que cette fini­tion était desti­née à mieux appa­raître sur les télé­vi­seurs en noir et blanc, où un blanc pur pouvait produire des effets indé­si­rables à l’image.

La Junior va ensuite connaître sa propre évolu­tion. En 1956, Gibson modi­fie notam­ment la fixa­tion du cheva­let et déplace légè­re­ment le P-90 vers le manche. Puis, à partir de 1957, le modèle reçoit des aimants Alnico 5 dans son P-90. Surtout, la seconde moitié de 1958 marque un chan­ge­ment beau­coup plus visible : la Junior adopte un corps à double pan coupé et une fini­tion Cherry. En 1961, elle suit à son tour la grande évolu­tion de la gamme vers la nouvelle forme, qui devien­dra celle de la SG. Le nom Les Paul restera encore inscrit sur la tête jusqu’en 1963.

La Custom black beauty

La même année que la Junior, Gibson présente une Les Paul située à l’autre bout de la gamme. La Les Paul Custom est pensée comme le modèle premium de la famille. Sa fini­tion noire, son accas­tillage doré, ses nombreux filets et ses incrus­ta­tions en font une guitare immé­dia­te­ment iden­ti­fiable. Pour la Custom, Les Paul aurait lui-même demandé une fini­tion noire. Il voulait une guitare élégante, qui puisse aller avec le costard qu’il portait sur scène. La Custom reçoit aussi un surnom qui lui restera : Black Beauty.

La première Custom possède un corps entiè­re­ment en acajou, sans la table en érable de la Gold­top. Sa touche est en ébène et son élec­tro­nique asso­cie alors un P-90 en posi­tion cheva­let à un micro Alnico de type Staple dans le manche. Le modèle est égale­ment le premier de la gamme à rece­voir le nouveau cheva­let Tune-o-matic ABR-1.

Il faut toute­fois attendre 1957 pour que le modèle prenne une nouvelle dimen­sion. Cette année-là, Gibson intro­duit ses humbu­ckers sur la Custom et la confi­gu­ra­tion à trois micros devient l’une des signa­tures de la Black Beauty. La guitare peut alors rece­voir trois humbu­ckers, avec bien sûr les régalges néces­saires pour exploi­ter les diffé­rentes combi­nai­sons de micros.

Cette version, avec son corps tout en acajou et sa touche en ébène, est aujour­d’hui l’une des Les Paul les plus recon­nais­sables de cette période. Comme le reste de la gamme, nous le verrons plus tard, la Black Beauty dispa­raît avec la trans­for­ma­tion de la gamme au début des années 1960. Lorsque la Les Paul revient en 1968, la Custom réap­pa­raît, avec une table en érable. La Custom va ensuite suivre sa propre évolu­tion au cours des années 1970, avec des chan­ge­ments de construc­tion et de fabri­ca­tion qui la distin­gue­ront encore davan­tage des modèles des années 1950.

Les humbu­ckers changent la donne, une histoire de Lover

Si la marque doit encore beau­coup à l’in­fluence de Lloyd Loar, c’est un autre nom qui fera sonner la Les Paul pour des décen­nies : l’in­con­tour­nable Seth Lover. Employé au besoin par la compa­gnie comme consul­tant, l’ex­pert en radio et en élec­tro­nique rejoint défi­ni­ti­ve­ment ses équipes en 1952. La spécia­lité de Lover, ce sont les micros et il a un regard bien parti­cu­lier sur le sujet. Quand Gibson lui demande de conce­voir un micro plus puis­sant que le P-90 et concur­rent poten­tiel du Dyna­so­nic de DeAr­mond, il propose des plots rectan­gu­laires compo­sés d’Al­nico 5 : le 480 ou « Staple » équi­pera la Les Paul Custom, la L-5 et la Super 400 sur une courte durée.

Mais c’est son deuxième concept qui lais­sera une empreinte durable sur le marché de la guitare élec­trique : le micro PAF, le humbu­cker Gibson devenu une réfé­rence. Le P-90 est un simple bobi­nage et peut capter des para­sites élec­triques. L’idée du humbu­cker est juste­ment de réduire ce phéno­mène grâce à deux bobi­nages fonc­tion­nant ensemble. Lover n’est pas le premier à explo­rer ce prin­cipe : des brevets anté­rieurs décrivent déjà une construc­tion anti­bruit à deux bobines, et Gretsch commer­cia­lise égale­ment le Filter’­Tron de Ray Butts en 1957. Déve­loppé en 1955 et équi­pant dès 1957 la Gold­top et la Custom, le PAF restera asso­cié aux guitares Gibson pour la posté­rité.

Cette évolu­tion va deve­nir indis­so­ciable de l’image sonore et visuelle des Les Paul. La Gold­top de 1957 consti­tue ainsi une sorte de point d’abou­tis­se­ment de la première période. Tous les clas­siques de la Les Paul sont là : on retrouve le corps en acajou surmonté d’une table en érable, le manche collé, le Tune-o-matic, le stop­bar et désor­mais les humbu­ckers.

Et pour­tant, les ventes ne suivent toujours pas vrai­ment. La guitare est lourde, son prix est élevé et le marché évolue. Le succès gran­dis­sant du rock modi­fie égale­ment les attentes des guita­ristes. La Les Paul n’est pas forcé­ment l’ins­tru­ment le plus évident pour cette nouvelle géné­ra­tion. Elle paraît un peu démo­dée. Gibson va alors modi­fier son appa­rence.

1958 : la Gold­top devient Sunburst

À partir de 1958, la fini­tion dorée dispa­raît au profit d’un dégradé Sunburst. La table en érable, jusque-là recou­verte de pein­ture dorée, devient désor­mais visible. C’est un détail qui va avoir des consé­quences. Gibson utilise depuis long­temps des fini­tions Sunburst sur d’autres instru­ments, mais l’as­so­cia­tion de cette fini­tion avec la table en érable de la Les Paul donne aux nouvelles Stan­dard une appa­rence très diffé­rente des Gold­top. Certaines tables présentent en outre de magni­fiques figures dans le bois, avec des motifs ondés très marqués. Le modèle est alors dési­gné comme Les Paul Stan­dard.

Il ne s’agit pour­tant pas d’une révo­lu­tion. Une bonne partie de la concep­tion de la guitare reste héri­tée de la Gold­top de 1957 : même archi­tec­ture géné­rale, même prin­cipe de construc­tion, mêmes humbu­ckers, même type de cheva­let. C’est surtout la fini­tion qui change, accom­pa­gnée de diffé­rentes évolu­tions de détail au fil de la produc­tion.

Comme souvent avec Gibson, les premières Stan­dard de cette période ne sont pas toutes iden­tiques. Les manches évoluent. Celui des premières 1958 est géné­ra­le­ment assez épais et les frettes sont rela­ti­ve­ment petites. Au cours de 1959 puis en 1960, Gibson modi­fie progres­si­ve­ment le profil du manche et les frettes. Les instru­ments de 1960 présentent ainsi géné­ra­le­ment un manche plus fin.

Une guitare qui ne rencontre pas son public

C’est proba­ble­ment l’un des aspects les plus éton­nants de l’his­toire de la Les Paul. Les guitares que les collec­tion­neurs recherchent aujour­d’hui à prix d’or ne sont pas consi­dé­rées comme des succès commer­ciaux à l’époque. Entre 1958 et 1960, Gibson produit seule­ment 1 712 Les Paul Stan­dard. Mais toutes les guitares de la gamme ne connaissent pas le même sort.

Certains guita­­ristes se plai­­gnant de ne pas pouvoir user de leur pouce sur la corde de Mi, en haut du manche, il fut décidé en 1958 de modi­­fier la forme de la Junior et de la TV. Le single cut fut aban­­donné et on dessina une double échan­­crure pour certains modèles. En 1959, les ventes de la Junior explo­­sèrent et la Special ne s’en sortait pas si mal, au regard des faibles résul­­tats de la Sunburst et de la Custom. Le coupe­­ret allait bien­­tôt tomber pour ces deux guita­­res… du moins un bon coup de ciseaux à bois !

Gibson décide alors de modi­fier beau­coup plus profon­dé­ment le modèle. Le résul­tat est la guitare que nous connais­sons aujour­d’hui sous le nom de SG. La nouvelle silhouette est très éloi­gnée de celle de la Les Paul origi­nale. Plus fine, dotée d’une double échan­crure et beau­coup plus radi­cale dans son dessin, elle marque une rupture avec la forme de la Gold­top et de la Sunburst.

Le modèle sera d’ailleurs encore asso­cié au nom de Les Paul pendant une période, avant que cette asso­cia­tion ne dispa­raisse. Il se dit d’ailleurs que Les Paul n’ai­mait pas la SG. Quoi­qu’il en soit, la Les Paul telle qu’elle existe depuis 1952 quitte donc la scène au début des années 1960. Et c’est à ce moment qu’elle commence à deve­nir une guitare mythique.

La revanche des vieilles Les Paul

L’his­toire aurait pu s’ar­rê­ter là. Mais les anciennes Les Paul commencent à réap­pa­raître entre les mains de guita­ristes qui ne les avaient pas forcé­ment consi­dé­rées comme des instru­ments parti­cu­liè­re­ment inté­res­sants au moment de leur commer­cia­li­sa­tion. Eric Clap­ton fait partie des musi­ciens qui contri­buent à cette redé­cou­verte. D’autres guita­ristes britan­niques et améri­cains s’in­té­ressent à leur tour aux anciennes Gold­top et Sunburst. Keith Richards, Jimmy Page, Peter Green ou encore Mike Bloom­field parti­cipent chacun à leur manière à la nouvelle répu­ta­tion du modèle.

La guitare change alors complè­te­ment de statut. Ce qui avait été un modèle commer­cia­le­ment discret devient un instru­ment recher­ché par des guita­ristes de rock et de blues. Les Sunburst de 1958 à 1960, en parti­cu­lier, commencent à acqué­rir une répu­ta­tion qui n’a plus grand-chose à voir avec leur carrière commer­ciale initiale. La Les Paul n’est plus seule­ment une guitare portant le nom d’un musi­cien célèbre, elle devient bien plus que cela, une réfé­rence.

Gibson fait reve­nir la Les Paul

Gibson finit par réin­tro­duire la Les Paul à la fin des années 1960. Les docu­ments de la marque recensent notam­ment les modèles Les Paul Custom et Stan­dard de 1968 dans leurs réfé­rences de produc­tion. Cette nouvelle géné­ra­tion ne consti­tue pas une simple reprise à l’iden­tique des instru­ments de 1958 à 1960. Les carac­té­ris­tiques et les méthodes de fabri­ca­tion évoluent avec le temps, et Gibson produira ensuite de nombreuses versions de la Les Paul. Ainsi, la Deluxe appa­raît en 1969 avec des mini-humbu­ckers, une évolu­tion qui permet de conser­ver des défonces de taille P-90 tout en adop­tant un autre type de micro. Gibson expé­ri­mente ensuite des Les Paul un peu plus éloi­gnées de la formule origi­nale, avec les Perso­nal, Profes­sio­nal et Recor­ding au début des années 1970. La marque revien­dra ensuite à une approche plus clas­sique avec la Stan­dard et la Custom, avant de propo­ser la Studio au début des années 1980, puis la Clas­sic dans les années 1990. À côté de ces modèles régu­liers vont se multi­plier des réédi­tions histo­riques, des séries limi­tées, des modèles plus auda­cieux et des modèles signa­tures. La Les Paul est deve­nue une véri­table icone qui se décline en de multiples versions. Quant aux modèles origi­naux, le marché de l’oc­ca­sion en fera des instru­ments très recher­chés.

Ça frise !

De la Gold­top à l’icône

D’abord une idée dans l’es­prit de Les Paul, puis un modèle Gibson destiné à répondre à une évolu­tion du marché, la Les Paul est deve­nue l’un des instru­ments les plus recon­nais­sables de la musique popu­laire. La Sunburst de 1958 à 1960 en consti­tue le chapitre le plus mythique, mais elle n’est fina­le­ment qu’une partie de cette histoire. Avant elle, il y a les expé­ri­men­ta­tions de Les Paul, la Gold­top, les premières évolu­tions du cheva­let, les Junior, Special et Custom, puis les humbu­ckers. Après elle, il y a la dispa­ri­tion du modèle, sa redé­cou­verte par les guita­ristes et son retour chez Gibson.

À travers son histoire, c’est tout un pan de la musique moderne qui se dessine, avec son lot d’images qui traversent les époques. Cet instru­ment qui a eu du mal à trou­ver sa place est devenu, en plus d’un mythe, un indé­mo­dable.

De quoi briller en société 

Voici quelques anec­­dotes glanées ici et là pour rédi­­ger cet article :

• Gibson a inventé le truss rod (la tige de réglage), conçu par Thad­deus McHugh.
• Epiphone se compose du surnom du fonda­­teur grec de la société Epami­­nonda Statho­­pou­­los (surnomé “épi”) et du suffixe “phone”.
• Lorsque Lester William a eu son acci­dent de voiture en 1948, les méde­­cins durent poser des broches sur son bras droit pour le sauver, il leur demanda alors de fixer son bras avec un angle de 90° pour qu’il puisse conti­­nuer à jouer de la guitare.
• La couleur rouge des Sunburst d’époque est sensible aux UV, un véri­­table connais­­seur est capable de dire combien de temps une Les Paul est restée en vitrine, avant d’avoir été vendue.
• Le micro PAF (Patent Applied For) a gardé l’éti­­quette carac­­té­­ris­­tique (visible sur sa plaque de base), même après l’ob­­ten­­tion du brevet en 1959.
• On a volé la première Les Paul d’Eric Clap­­ton, pendant les premières répé­ti­tions de Cream. Plusieurs proprié­­taires de Sunburst reven­­diquent aujour­­d’hui la posses­­sion de cette guitare.
• La Les Paul qui servit à enre­­gis­­trer le solo de While my Guitar Gently Weeps, fut offerte par Eric Clap­­ton à George Harri­­son. Juste avant qu’il ne lui pique sa femme ! (Bon, en 1974, en, fait ;) )
• Une Sunburst de 1959, d’ori­­gine, se vend aujour­­d’hui autour du demi-million de dollars.

Et pour conclure cette belle histoire, je vous propose une cita­­tion de l’homme qui a donné sa voix défi­­ni­­tive à la Les Paul. Je cite­­rai donc, bien humble­­ment, le grand Seth Lover :

« Si vous voulez amélio­rer quelque chose, faites-le diffé­rem­ment ».

Un grand merci à Gros­noeil Vert pour ses relec­tures et ses conseils et David Lo-Pat.