Test de l'Accelerator de Radikal Technologies - Supersonique !

Initiée par Clavia en 1995, la synthèse virtuelle analo­gique (VA) est un concept surfant sur le revi­val des synthés vintage, leur son et leur prise en main immé­diate. Au programme, deux oscil­la­teurs basiques avec synchro, un bruit blanc, un filtre passe-bas, deux enve­loppes, un porta­mento et le contrôle des para­mètres via Midi… le tout en prise directe grâce à des commandes dédiées et un écran relé­gué à l’af­fi­chage des numé­ros de programmes. Le concept fait alors l’objet d’une guerre sans merci : Japo­nais, Améri­cains, Alle­mands et même Français emboîtent le pas aux Vikings rougeoyants dans cette conquête du Nouveau Monde. L’ar­chi­tec­ture de base évolue, les oscil­la­teurs se musclent, les filtres se multi­plient, les modules s’in­ter­con­nec­tent… et le son dans tout ça ? Faute de riva­li­ser avec celui des ancêtres sur le plan quali­ta­tif, il fait dans la diver­sité, mais démontre assez rapi­de­ment les limites du numé­rique dès lors qu’on passe aux modu­la­tions audio : alia­sing, arte­facts métal­liques, siffle­ments désa­gréables. En même temps, l’er­go­no­mie souffre à nouveau, les pages menus tentant de reprendre la main sur les commandes directes qui ne suivent plus. En paral­lèle, le tout virtuel est passé par là, mais ne fait pas mieux, ni en audio, ni en ergo­no­mie, ni en revenu pour ses concep­teurs. Dans ce contexte, il semble aujour­d’hui suici­daire de sortir un instru­ment VA haut de gamme. Les grandes firmes restent en retrait et ce sont les arti­sans qui montrent le chemin : en atten­dant le Sola­ris de John Bowen désor­mais en livrai­son, c’est l’Ac­ce­le­ra­tor qui met le turbo et le double en cette fin d’an­née. Va-t-il nous coller au siège ?

Deutsche Qualität

Au premier contact, l’Ac­ce­le­ra­tor inspire confiance. La construc­tion métal­lique, les flancs en bois, la robe noire et anthra­cite, la séri­gra­phie, les molettes, la posi­tion de la connec­tique et le clavier 5 octaves ne sont pas sans rappe­ler le Virus Ti. La compa­rai­son s’ar­rête toute­fois là. La partie gauche de la façade est dédiée à l’édi­tion des para­mètres de synthèse et du séquen­ceur : pour cela, une matrice de 8 enco­deurs et 8 pous­soirs permet de mani­pu­ler une bonne quin­zaine de lignes de para­mètres, suivant le mode d’édi­tion. Au centre, on trouve un LCD mono­chrome 128 × 64 pixels avec rétroé­clai­rage RGB (7 couleurs au choix, il y en a pour tous les goûts). Il est facile à lire, avec une lumi­no­sité correcte et un contraste réglable. Il est entouré d’une section de navi­ga­tion dans les menus : enco­deur [Page] permet­tant la navi­ga­tion dans les diffé­rentes pages menu (affi­chées sous forme d’on­glets) + 2 boutons permet­tant de navi­guer verti­ca­le­ment au sein d’une page + 3 enco­deurs dont le rôle change suivant la page / ligne en cours d’édi­tion ; juste à droite de l’écran, on trouve les boutons de mode d’édi­tion (System, Perfor­mance, Arp), quelques enco­deurs dédiés (volume de bus d’ef­fets, départ / retour effets et tempo), ainsi que des boutons de trans­po­si­tion d’oc­tave (mais pas de trans­po­si­tion directe par demi-ton…). Les 11 prin­ci­paux enco­deurs (les 8 de gauche et les 3 sous le LCD) sont program­mables en mode perfor­mance, pour touiller en live ce que bon nous semblera.

La partie droite du panneau avant est dédiée à la sélec­tion des sons (directe ou par caté­go­rie) et des parties multi­tim­brales : mode de jeu (single, split, dual, multi), sélec­tion de la banque, sélec­tion du programme ;  il y a par ailleurs une fonc­tion Rando­mize et des boutons Chain / Next (nous y revien­drons). À gauche du clavier, on trouve les 2 molettes tradi­tion­nelles, secon­dées par 2 boutons permet­tant de lancer des modu­la­tions en temps réel, grâce à une matrice sur laquelle nous passe­rons un peu de temps plus tard. Le clavier 61 touches semi-lestées est sensible à la vélo­cité (initiale et relâ­che­ment) et à la pres­sion par canal ; nous avons trouvé la réponse en dyna­mique de ce clavier excel­lente, avec un bon équi­li­brage (semi-lestage des touches), un rebond agréable et une profon­deur de touche confor­table ; la réponse en pres­sion peut toute­fois entrer vite en action lorsqu’on joue un peu lourd et si la courbe de vélo­cité est réglable en mode System (angles gauche / droit, inten­si­tés gauche / droite), nous avons suggéré au concep­teur d’ajou­ter une courbe globale de réponse en pres­sion dans un futur OS. L’en­semble de la connec­tique, y compris la prise casque, est relé­gué à l’ar­rière de la machine et assez bien ancrée : borne secteur 3 broches (alimen­ta­tion interne, merci !), 2 entrées ligne symé­triques TRS (gain ajus­table par logi­ciel interne), 4 sorties audio (2 paires stéréo), une sortie optique S/P-Dif 24 bit / 96 kHz, un port USB Midi plug-and-play (mais pas audio), 2 prises pédales (inter­rup­teur ou continu, mais sans inver­seur de pola­rité) et un trio Midi. En sous face, une trappe permet d’ac­cueillir 2 cartes d’ex­ten­sion de poly­pho­nie.

Speziale Ergo­no­mie

L’Ac­ce­le­ra­tor est basé sur des DSP et démarre en moins de 5 secondes. Nous en avons testé la version 1.5 de l’OS, qui s’est révé­lée très stable. L’er­go­no­mie, origi­nale, nous a toute­fois un peu dérou­tés. La program­ma­tion matri­cielle est présente à toutes les sauces : en édition directe (partie gauche du panneau), mais aussi dans les menus. Le concep­teur a toute­fois pris soin de connec­ter les pages menus aux para­mètres édités en direct, les 2 éditeurs se suivant parfai­te­ment. Toute­fois, comme tous les para­mètres ne sont pas direc­te­ment acces­sibles, il faut donner de l’en­co­deur (les 4 autour de l’écran) et du curseur de défi­le­ment verti­cal pour atteindre certaines valeurs (les enve­loppes notam­ment). Tous les rota­tifs sont des enco­deurs lisses avec fonc­tion pous­soir (pour entrer dans un sous-menu, lancer un éditeur ou géné­rer une fonc­tion). Il y a donc des rami­fi­ca­tions qu’il convient de bien maîtri­ser pour ne pas se perdre. Par exemple, lorsqu’on est dans une page menu en train d’édi­ter une partie d’un son dual, le fait de sélec­tion­ner l’autre partie rebas­cule le menu au début, ce qui néces­site de replon­ger dans la bonne page / sous-page. Qui plus est, le choix d’une partie à éditer coupe l’autre, ce qui impose de sélec­tion­ner la partie dite « Master » pour entendre l’édi­tion de la partie précé­dente dans son contexte. De même, pour sélec­tion­ner un son, il faut appuyer sur le bouton [Bank], puis sur une des touches [0]-[9], puis sur le bouton [Program], puis de nouveau sur une des touches [0]-[9]. Cela aurait été plus simple en appuyant consé­cu­ti­ve­ment sur 2 touches numé­riques. Heureu­se­ment, un mode de sélec­tion par caté­go­rie permet de s’y retrou­ver et un mode Chain permet de prépa­rer jusqu’à 100 confi­gu­ra­tions live (Song Chain) à incré­men­ter avec la touche [Next] ou une pédale ; dans une Song Chain, on peut stocker jusqu’à 10 enchaî­ne­ments de perfor­mances / programmes, avec les sons à utili­ser, le réglage des commandes en temps réel et le para­mé­trage des parties internes / Midi.

Certaines fonc­tion­na­li­tés sont très origi­nales : premier exemple, l’en­co­deur [Page] fait office de zoom, dans l’af­fi­chage des pages, lorsqu’on appuie dessus (vue de tous les para­mètres de la page, vue de 9 para­mètres avec leurs valeurs, édition détaillée d’un para­mètre ou affi­chage graphique) ; autre exemple, main­te­nir un bouton enfoncé appelle la plupart du temps une page d’aide bien précieuse ; autre exemple encore, l’écran affiche graphique­ment et en temps réel les formes d’ondes et des courbes d’en­ve­loppes (mais pas la réponse des filtres) ; toujours au rayon des exemples origi­naux, la fonc­tion Rando­mize crée auto­ma­tique­ment des sons en mixant les para­mètres de diffé­rents programmes d’une caté­go­rie donnée, puis les nomme en sélec­tion­nant au hasard des mots dans une base de données inté­grée de substan­tifs et d’adjec­tifs ; les résul­tats sont très souvent direc­te­ment exploi­tables. De même, l’Ac­ce­le­ra­tor permet d’en­chaî­ner ses programmes mono ou bitim­braux sans couper le son, puisqu’il est doté, comme nous le verrons, de 4 bus d’ef­fets alors qu’il n’en utilise que 2 dans ces modes. Au final, l’er­go­no­mie n’est pas mauvaise en soi, juste très diffé­rente des autres machines que nous avons eues entre les mains jusque-là. Après un certain temps d’ac­cli­ma­ta­tion, l’Ac­ce­le­ra­tor se révèle même extrê­me­ment souple, peu de synthés permettent en effet d’édi­ter préci­sé­ment les sons dans leur contexte multi­tim­bral, alors que l’ar­pé­gia­teur tourne et qu’on modi­fie une séquence en temps réel, le tout sans inter­rup­tion !

Mur du son

Le parcours des quelques centaines de sons livrés avec la machine démontre immé­dia­te­ment une grande variété de timbres, allant bien au-delà des synthés VA concur­rents. Nous avons parti­cu­liè­re­ment appré­cié la grosse patate sur les basses, la largeur des nappes (en grande partie liée aux effets internes d’en­semble, excel­lents), le carac­tère FM bien trempé de certains sons, la poly­va­lence des orgues (profi­tant des 3 oscil­la­teurs, des 2 filtres multi­modes, de l’at­taque des enve­loppes et de l’ef­fet Leslie inté­gré), les effets spéciaux effrayants (tirant parti des modu­la­tions audio, de la matrice de modu­la­tions et des effets), les percus­sions « analo­giques » bien punchy et les nombreuses lignes arpé­gées ou séquen­cées ; mais ce qui nous a le plus bluf­fés, ce sont certains sons de cordes pincées et d’ins­tru­ments à vent, basés sur le filtre à feed­back inté­gré (String Filter), dérivé d’un modèle de type Karplus-Strong, appor­tant un carac­tère orga­nique indé­niable.

Globa­le­ment, le son est large, ample, gros, détaillé… les niveaux de sortie sont très élevés (+6 dB) et la patate est assu­rée par un limi­teur que l’on peut acti­ver sur les bus audio. Les EQ para­mé­triques permet­tront à chacun d’équi­li­brer le son suivant ses goûts person­nels. Ce n’est que dans les octaves supé­rieures des programmes utili­sant à outrance les modu­la­tions audio que l’alia­sing appa­raît, plus tardi­ve­ment que sur la plupart des synthés numé­riques qui utilisent des ondes riches en harmo­niques. Lorsqu’on mani­pule les enco­deurs, la prise est directe, la réponse est fluide, les para­mètres cruciaux étant codés avec préci­sion (14 bits via Midi). Nous avons vu que le jeu live était le point fort de l’Ac­ce­le­ra­tor, grâce à un work­flow continu et un certain nombre de commandes en temps réel. Il en est une dernière très origi­nale sur un synthé : la puce d’ac­cé­lé­ra­tion, emprun­tée à certains portables et mobiles, capteur qui mesure en 3D l’as­siette du synthé dans l’es­pace et la traduit en 2 sources de modu­la­tions (axes trans­ver­sal et longi­tu­di­nal) ; réser­vée à ceux qui n’ont pas peur de pencher les 9 kg de leur synthé dans tous les sens ou qui se prennent pour Keith Emer­son light.

Les exemples audio ci-dessous sont choi­sis pour démon­trer les diffé­rentes spéci­fi­ci­tés de l’Ac­ce­le­ra­tor abor­dées lors du test :

• Dans « Blowjob », le souffle de la flute de pan est simulé par le String Filter inté­gré, ce qui permet un rendu bien plus réaliste qu’un simple bruit filtré. La vélo­cité agit sur ce filtre complexe et origi­nal via la matrice de modu­la­tion
• « Prends-le » est un son basique réchauffé aux effets phaser et flan­ger interne. Un bon système d’écoute permet d’ap­pré­cier les basses bien rondes
• « Du balai » est un son d’ou­ver­ture de filtre assez proche du grain des poly Oberheim des années 80 (on a au studio un OBX, un OB8 et un Matrix-12 pour compa­rer)
• « Arp Ram Dam », des arpèges aléa­toires obte­nues dans le mode séquen­ceur
• « Live Seqz » illustre le jeu en temps réel sur le séquen­ceur à pas. Deux sons sont empi­lés en couche et utilisent des lignes de séquences diffé­rentes. Le même accord est main­tenu mais les pas sont acti­vés / coupés en direct, les sens de lecture sont modi­fiés pour chaque ligne et les fréquences de filtre tritu­rées
• « Are Are » est une copie de son PPG typique, obte­nue par inter­ac­tion des oscil­la­teurs et filtrage inten­sif, prou­vant que l’Ac­ce­le­ra­tor est bien plus qu’un simple VA
• « Lows » démontre à ceux qui ont un bon système d’écoute la rondeur des basses façon Moog et la qualité du filtre en mode passe-bas 4 pôles
• « Feumeu » est un ensemble de sons typiques FM, joués sans inter­rup­tion, permet­tant au passage de démon­trer les enchaî­ne­ments sans inter­rup­tion dont est capable la machine
• « Tech yes » reprend des sons type TB-303 en jouant sur la pente des filtres
• « Arpoly » met en scène l’ar­pé­gia­teur poly­pho­nique sur la partie basse et lead, alors que le second canal est utilisé pour les strings. Le grain est assez analo dans cet exemple et le spectre agréable sur toute la tessi­ture
• « Anana split » est un son splité dont la largeur est obte­nue avec les effets internes, notam­ment le chorus qui ne sonne pas du tout numé­rique (nous avons comparé avec des chorus analo Roland des années 70)
• Dans « Eduardo », le lead est contrôlé par l’af­ter­touch par canal (départ effets et synchro), qui n’agit pas sur la nappe
• « Ifex » démontre quelques inter­ac­tions d’os­cil­la­teurs (FM, modu­la­tion en anneau, synchro) sans alia­sing notable ; les programmes sont enchaî­nés sans inter­rup­tion des effets, pour­tant très diffé­rents d’un son à l’autre
• « Mad Ferme­ture » reprend un son poly vintage typique, clin d’œil à Super­tramp (mais en beau­coup plus bour­rin ici, on ne se refait pas, avec un son plutôt typé Oberheim que la déli­cate string machine utili­sée à l’époque)

Blowjob

00:0000:45

Lien

Code

• Blowjob00:45
• Prends le00:34
• Du balai00:34
• Arp ram dam01:17
• Live seqz01:52
• Are Are00:22
• Lows00:56
• Be free00:45
• Feumeu00:50
• Tech yes01:08
• Arpoly00:54
• Anana split00:54
• Eduardo00:38
• Ifex01:00
• Mad ferme­ture00:27

Hautes fréquences

Dans sa version de base, l’Ac­ce­le­ra­tor est un synthé­ti­seur numé­rique poly­pho­nique 8 voix bitim­bral. La mémoire interne renferme 500 sons simples, 300 perfor­mances, 100 enchaî­ne­ments et 60 séquences. La géné­ra­tion sonore est basée sur une synthèse sous­trac­tive très élabo­rée, inté­grant plusieurs filtres et pas mal de modu­la­tions audio. Une seule voix est géné­rée par 3 oscil­la­teurs, un géné­ra­teur de bruit et une modu­la­tion en anneau. Les oscil­la­teurs sont à ondes conti­nues, passant sans à-coup par les ondes sinus, triangle, dents de scie et rectangle. Un para­mètre modu­lable, TLM (Time Linea­rity Modu­la­tion – cf. schéma), permet d’en modi­fier le contenu harmo­nique dans le temps ; ainsi on pourra jouer sur la largeur d’im­pul­sion de l’onde rectangle ou rendre trapé­zoï­dale l’onde dents de scie. Les oscil­la­teurs disposent d’un tas de possi­bi­li­tés d’in­ter­ac­tion : synchro­ni­sa­tion de 1 par 2, modu­la­tion en anneau de 2 par 3 et modu­la­tion de phase de 1 ou 2 ou 3 par 2 ou 3. Ce dernier cas corres­pond à une FM complexe avec niveaux de modu­la­tion sépa­rés (donc 6 valeurs) et 2 boucles de feed­back (2 -> 2 et 3 -> 3).

Chaque oscil­la­teur peut être accordé par demi-ton et en finesse, dispose d’un déca­lage de phase (avec posi­tion free running, comme sur un VCO, mais pas de simu­la­tion de drift), d’un batte­ment, d’un volume et d’un suivi de clavier (permet­tant de modi­fier le nombre de demi-tons par octave, en plus ou en moins). Arrê­tons-nous un instant pour expliquer la diffé­rence entre un detune (comme sur la plupart des synthés) et un batte­ment (comme sur les Moog Taurus par exemple) : un detune produit un désac­cor­dage qui varie en fonc­tion de la fréquence des notes jouées alors qu’un batte­ment produit un désac­cor­dage constant sur toute la tessi­ture. Pour­sui­vons : l’onde de l’os­cil­la­teur 1 peut, par ailleurs, être inver­sée, ce qui permet des effets de phase avec un autre oscil­la­teur non inversé légè­re­ment désac­cordé. Le géné­ra­teur de bruit est plus complexe que ce qu’on trouve habi­tuel­le­ment sur les VA, puisqu’il dispose d’un filtre multi­mode réso­nant séparé (passe-bas, passe-haut, passe-bande, réjec­tion en 12 et 24 dB / octave) et d’un suivi sur la fréquence de coupure. C’est idéal pour la géné­ra­tion de sons de percus­sions à la sauce analo­gique, bravo ! Avant d’at­taquer les sections suivantes, signa­lons dès à présent que l’Ac­ce­le­ra­tor peut déclen­cher ses voix de diffé­rentes manières : 3 modes de prio­rité de note, redé­clen­che­ment des enve­loppes, legato, porta­mento, glis­san­do…

Filtres boos­tés

L’Ac­ce­le­ra­tor offre 2 filtres multi­modes réso­nants prin­ci­paux et 1 filtre à feed­back inter­mé­diaire (String Filter). Les niveaux des 5 sources sonores (3 oscil­la­teurs + modu­la­tion en anneau + bruit) peuvent être dosés indé­pen­dam­ment vers chaque filtre, ce qui nous fait 10 départs sépa­rés pré-filtres, rien que ça ! Ceci explique en partie l’énorme poten­tiel de la machine sur les nappes en tout genre. Par contre, on ne peut pas (encore) router les signaux externes, quel dommage ! Là aussi, chaque filtre prin­ci­pal offre les modes passe-bas, passe-haut, passe-bande, réjec­tion en 12 et 24 dB / octave. La réso­nance est auto-oscil­lante et plutôt sifflante. C’est plus agres­sif et moins musi­cal que les filtres analo­giques vintage auto-oscil­lants des machines du studio, mais on salue l’ab­sence de bridage à ce stade. La fréquence de coupure dispose d’un suivi de clavier bipo­laire et peut être modu­lée par une enve­loppe, de manière bipo­laire égale­ment (l’en­ve­loppe 3 est pré-assi­gnée au premier filtre et l’en­ve­loppe 4 au second). Enfin, on peut doser la sortie du premier filtre vers le second, ce qui permet de passer du réglage paral­lèle au réglage série tout en douceur. Là encore, chapeau pour cette section filtres, qui fait de l’Ac­ce­le­ra­tor un concur­rent de poids du Waldorf Q dont il reprend une partie de la philo­so­phie des oscil­la­teurs et des filtres.

Mais le Radi­kal va beau­coup plus loin dans ce domaine, puisqu’il propose un filtre tout à fait origi­nal : le String Filter. Il s’agit ni plus ni moins d’une ligne à retard qui est mise en auto-oscil­la­tion à fréquence audio, géné­rant des tran­si­toires à hautes fréquences dans les premiers instants du son. On peut ainsi imiter le compor­te­ment de cordes pincées, de cordes frot­tées, voire de souffles (en injec­tant un peu de bruit dans le filtre, en inver­sant la phase de la boucle de feed­back et en réglant parci­mo­nieu­se­ment les enve­loppes et les niveaux). Les para­mètres concernent l’ac­cor­dage de la ligne à retard, l’injec­tion à partir du premier filtre prin­ci­pal vers le second (avec possi­bi­lité d’in­ver­ser les phases), le feed­back, l’at­té­nua­tion des basses fréquences, l’at­té­nua­tion des hautes fréquences, l’au­to­bend initial (simu­lant une varia­tion de pitch dans la période tran­si­toire, comme sur une corde pincée) et le temps de glide. En fin de trai­te­ment, la sortie audio de chaque filtre prin­ci­pal peut être dosée en volume et en pano­ra­mique dans la section ampli. Le volume est alors contrôlé par un Trim, la vélo­cité et 2 enve­loppes (1 et 2) assi­gnées « dans le dur » à chaque canal d’am­pli. Le signal stéréo ainsi consti­tué peut être sculpté une dernière fois par un EQ 3 bandes para­mé­triques (dont les fréquences balayent l’en­semble du spectre, c’est assez rare pour le signa­ler), puis s’en va rejoindre la section effets où il pourra passer sa tenue de soirée avant de sortir.

Tout ce qui bouge…

Comme nous l’avons déjà vu, pour ceux qui suivent, l’Ac­ce­le­ra­tor dispose d’un paquet de sources pour modu­ler les sons. À commen­cer par 6 enve­loppes AHDSR (dont 2 sont pré-assi­gnées aux filtres et 2 figées vers les VCA, pour ceux qui ne suivent pas). Plutôt rapides à la détente (elles produisent un léger clic lorsque les attaques sont à zéro, les déclins faibles et le main­tien bas), leurs temps et niveaux peuvent eux-mêmes être modu­lés, grâce à la matrice dont nous allons bien­tôt parler. Par ailleurs, on trouve 4 LFO, dont 3 poly­pho­niques (phase indé­pen­dante par voix) et 1 para­pho­nique (commun à toutes les voix d’une partie). Chaque LFO dispose de formes d’ondes conti­nues comme les oscil­la­teurs (127 posi­tions passant par les sinus, triangle, dents de scie, rectangle, plus une posi­tion aléa­toire) ; un affi­chage graphique de la forme d’onde aurait été appré­ciable. On peut en régler la vitesse et la phase (pour les 3 LFO poly­pho­niques, avec mode free running). La profon­deur des LFO peut être contrô­lée par la molette de modu­la­tion, la pres­sion et la pédale d’ex­pres­sion, alors que la vitesse peut être contrô­lée en Midi ou via la molette de modu­la­tion. Il manque­rait, pour être complet, un fondu et un délai, chose que l’on peut réali­ser avec une enve­loppe dans la matrice, parlons-en tout de suite…

Pour chacune des voix de poly­pho­nie, l’Ac­ce­le­ra­tor dispose d’une matrice de modu­la­tion 32 points (cf. schéma). Chaque point dispose d’une source (à choi­sir parmi 50 para­mètres), une desti­na­tion (91 para­mètres) et un niveau de modu­la­tion bipo­laire. Parmi les sources, on trouve les LFO (valeur abso­lue ou réelle), les enve­loppes (valeur réelle ou avec Sustain calé à zéro), tous les contrô­leurs physiques (molettes, pédales, enco­deurs, boutons, vélo­cité initiale, vélo­cité de relâ­che­ment, pres­sion), le tracking clavier, les 3 lignes du séquen­ceur (cf. ci-après), un géné­ra­teur aléa­toire et les fameux 2 axes d’ac­cé­lé­ra­tion, calcu­lés suivant l’in­cli­nai­son spatiale du synthé. Parmi les desti­na­tions, citons les formes d’ondes conti­nues de chaque oscil­la­teur, les TLM, toutes les modu­la­tions de phase, les niveaux pré / post filtrage, les coupures, les réso­nances, les LFO (vitesse / profon­deur), les para­mètres du String Filter, les temps de chaque enve­loppe (sépa­ré­ment)… Point parti­cu­lier, les niveaux de modu­la­tion des 32 points peuvent eux-mêmes être des desti­na­tions, ce qui permet de créer des modu­la­tions de modu­la­tions, très bien vu ! Il existe une seconde matrice de modu­la­tion agis­sant sur toutes les voix d’une partie (bus ou effets). Celle-ci offre 8 points, 23 sources (LFO global, certains contrô­leurs physiques) et 11 desti­na­tions (niveau / vitesse du LFO global, balance globale des effets, balance de chaque effet, vitesse du Leslie). Sur un Acce­le­ra­tor équipé d’une exten­sion voix et du logi­ciel de modé­li­sa­tion d’orgues, le volume du click et de la percus­sion sont prévus parmi les desti­na­tions. Que manque­rait-il à cette excel­lente section pour deve­nir extra­or­di­naire ? Un petit géné­ra­teur de rampe et un petit géné­ra­teur de retard parmi les sources, plus de para­mètres d’ef­fets parmi les desti­na­tions et quelques fonc­tions mathé­ma­tiques pour mélan­ger plusieurs modu­la­tions.

… et qui s’agite !

Fort de l’ex­pé­rience de son concep­teur sur les produits Quasi­midi et le Spec­tra­lis, l’Ac­ce­le­ra­tor se devait d’of­frir un arpé­gia­teur et un séquen­ceur dignes de ce nom. En la matière, nous allons voir qu’il ne déçoit pas, bien au contraire ! L’ar­pé­gia­teur est un modèle poly­pho­nique program­mable sauve­gardé au sein de chaque programme. Il se synchro­nise à tout ce qui tourne en tempo dans la machine, ou via Midi. Un mode Hold permet de tenir le motif, en ajou­tant dans sa mémoire tampon soit les notes entrées unique­ment nouvelles, soit toutes les notes entrées y compris les doublons. On peut régler la direc­tion de repro­duc­tion : haut, bas, haut + bas, haut + bas avec répé­ti­tion des notes extrêmes, aléa­toire, dans l’ordre de jeu ou en séquence. Dans ce dernier mode, c’est le séquen­ceur qui pilote la repro­duc­tion des notes (voir ci-après). On peut égale­ment para­mé­trer la réso­lu­tion, la longueur du motif, le temps de porte, la répé­ti­tion des notes (1 à 4 fois), l’éten­due (1 à 4 octaves) et la réponse en vélo­cité. En mode séquen­ceur d’ar­pèges, on peut créer des motifs utili­sa­teur poly­pho­niques 11 voix sur 32 pas, en défi­nis­sant le sens de lecture, en trans­po­sant les motifs… le tout en temps réel !

En paral­lèle, l’Ac­ce­le­ra­tor offre un séquen­ceur à pas « type analo­gique », là encore orienté temps réel. On dispose de 32 pas poly­pho­niques avec 3 lignes de modu­la­tions assi­gnables via le clavier, les 8 enco­deurs et les 8 boutons de la matrice d’édi­tion située en partie gauche du panneau avant. Chaque pas est acti­vable / mutable / modi­fiable en temps réel. Pour chacun de ces pas, il convient de rentrer la(les) note(s) à jouer : numéro(s), vélo­cité(s) et durée(s) ; cela est fait en temps réel, en main­te­nant l’en­co­deur du pas-cible enfoncé et en jouant la note ou l’ac­cord au clavier. Ensuite, on crée les 3 lignes de modu­la­tions, dont les desti­na­tions sont affec­tées via la matrice ; les enco­deurs servent alors à modi­fier la valeur de ces 3 lignes pour chaque pas, le tout pendant que la séquence tourne. De même, le sens de lecture de la séquence peut être modi­fié en direct (en avant, en arrière, en alter­nance ou de manière aléa­toire), tout comme le nombre de pas, la réso­lu­tion et le temps de porte. Le motif peut être trans­posé en temps réel, avec un certain nombre de répé­ti­tions (1 à 4) et d’auto-trans­po­si­tions (suivi de clavier). Ah, si seule­ment on pouvait créer des kits de percus­sions et leur assi­gner un motif ! Les séquences ainsi créées sont sauve­gar­dées dans une mémoire de 60 empla­ce­ments. Dans chaque Perfor­mance et Song Chain, on peut char­ger une séquence et sauve­gar­der son numéro, ce pour chaque partie multi­tim­brale. Au final, voici une section très puis­sante orien­tée temps réel, un des atouts indé­niables de l’Ac­ce­le­ra­tor.

Hyper espace

La section d’ef­fets de l’Ac­ce­le­ra­tor est parti­cu­liè­re­ment réus­sie et fait partie inté­grante du grain de la machine. Elle est, comme nous l’avons dit, en partie respon­sable de la variété et de la largeur des sons. Elle permet égale­ment le trai­te­ment de signaux externes connec­tés aux entrées audio (niveaux micro et ligne, mono ou stéréo). On dispose de 4 bus d’ef­fets stéréo dont 2 utili­sés direc­te­ment pour les parties sonores et 2 autres pour les tran­si­tions de son sans inter­rup­tion. Avec des exten­sions de voix, les 4 FX seront utili­sables en même temps, au détri­ment des tran­si­tions sans à-coup. Un bus stéréo comprend une chaîne d’ef­fets avec des balances Wet / Dry pour chaque unité d’ef­fet. Il n’est pas possible de modi­fier le routage (alter­ner paral­lèle / série) ou l’ordre des effets. En entrée, on règle les niveaux de la partie assi­gnée (volume et Trim), le limi­teur (pour compres­ser à mort les niveaux), le Trim du bus en entier, le départ vers la sortie prin­ci­pale, le départ vers la sortie auxi­liaire et le gain des entrées audio. Une fenêtre graphique permet d’ob­ser­ver le niveau des signaux des bus en temps réel (avec des lignes de repère à +6dB, 0 dB et en deçà).

Passons main­te­nant aux effets, dont 7 peuvent tour­ner en même temps dans chaque bus : disto, délai, phaser, Leslie, chorus, réverbe et EQ. La distor­sion offre 7 para­mètres : dosage Wet /Dry, gain préam­pli, gain de sortie (impor­tant pour atté­nuer le signal), EQ para­mé­trique 1 bande (types Peak, Hi Shel­ving, Low Shel­ving, Lowpass, High­pass, Band­pass, Notch, Allpass). Le délai de modu­la­tion va plus loin qu’un simple délai, puisqu’il est capable de géné­rer des effets de flan­ger et de double­ment ; les para­mètres éditables concernent le dosage Wet /Dry, le temps, le feed­back, la largeur stéréo, le temps de pré-délai, le feed­back de pré-délai, la vitesse de modu­la­tion (avec synchro Midi), la profon­deur de modu­la­tion, les valeurs de l’EQ para­mé­trique de sortie (type, FC, gain, Q) et les valeurs de l’EQ de feed­back (idem). Vient ensuite le phaser, un ensemble de filtres Allpass dont les fréquences sont modu­lées en simul­tané par un LFO ; les para­mètres dispo­nibles sont le dosage Wet /Dry, la vitesse, la fréquence la plus basse, la fréquence la plus haute, la largeur stéréo et le feed­back. Le simu­la­teur de Leslie, pour sa part, simule un effet à deux haut-parleurs tour­nants (graves et aigus), avec pas moins de 15 para­mètres dispo­nibles, parmi lesquels les vitesse / accé­lé­ra­tion / décé­lé­ra­tion / largeur stéréo / gain de chaque haut-parleur et la fréquence de Cros­so­ver entre les deux. Vient le tour du chorus, tout parti­cu­liè­re­ment réussi et appré­ciable sur les sons un peu froids : celui-ci simule l’ef­fet de 4 lignes à retard stéréo modu­lées : on peut modi­fier le dosage Wet /Dry, la vitesse de modu­la­tion, la profon­deur, le temps de délai moyen, l’at­té­nua­tion des hautes fréquences et la largeur stéréo.

Arrive ensuite une réver­bé­ra­tion de type Room : on y défi­nit le dosage Wet /Dry, la taille de la pièce, l’at­té­nua­tion des hautes fréquences, l’éten­due stéréo, l’éga­li­sa­tion du signal réver­béré (EQ para­mé­trique avec 8 types de réponse) et le temps de pré-délai. Cette réverbe, sans être trans­cen­dante, est toute­fois large­ment utili­sable si on atté­nue un peu les hautes fréquences. Enfin, un EQ para­mé­trique 1 bande vient clôtu­rer le spec­tacle ; il est placé en série et offre les mêmes 8 types de réponse que précé­dem­ment et jusqu’à 3 para­mètres modi­fiables. Nous avons remarqué un petit bug sur le délai de notre Acce­le­ra­tor : lorsque le niveau indi­vi­duel Wet / Dry du délai est à zéro, il persiste un léger délai audible ; ce n’est pas trop grave, car le phéno­mène dispa­raît si on coupe direc­te­ment le délai (Bypass). Au final, il manque à cette section déjà sophis­tiquée un voco­deur et des possi­bi­li­tés de routage un peu plus complexes, comme nous l’avons déjà indiqué. Signa­lons pour termi­ner que les effets sont sauve­gar­dés avec les programmes, mais ça on s’en serait douté.

Multi­vi­ta­miné

En mode Perfor­mance, on peut sauve­gar­der le mode de jeu (single, split, dual, multi) ainsi que tous les para­mètres sonores pour chaque partie multi­tim­brale, y compris les para­mètres d’ef­fets et d’ar­pé­gia­teurs. La mémo­ri­sa­tion est gérée indé­pen­dam­ment des 500 programmes de base, ce qui signi­fie qu’un Acce­le­ra­tor équipé d’une exten­sion de voix (et dont la multi­tim­bra­lité passe ainsi de 2 à 8 parties) peut sauve­gar­der jusqu’à 2400 programmes addi­tion­nels dans ses 300 perfor­mances. Une partie est consti­tuée d’une zone avec son propre mode de jeu (local et/ou externe via Midi), sa tessi­ture, sa trans­po­si­tion (par demi-ton), sa fenêtre de vélo­cité, la trans­po­si­tion du séquen­ceur, ses canaux Midi (entrée et sortie), l’en­voi et la valeur de certaines commandes Midi (banque, programme, volume, pano­ra­mique), la recon­nais­sance et l’émis­sion de certains contrô­leurs (pédale de Sustain, molette de modu­la­tion). En mode multi­tim­bral, l’ar­pé­gia­teur et le séquen­ceur sont égale­ment multi­tim­braux (2 à 8 parties selon les options instal­lées), ce qui est une excel­lente nouvelle. Nous serons toute­fois a priori limi­tés à 4 bus d’ef­fets stéréo quelles que soient les options de voix instal­lées…

C’est en mode Perfor­mance que l’on peut défi­nir la partie éditable par défaut et assi­gner les 11 enco­deurs (les 8 de la matrice d’édi­tion et les 3 sous l’écran) à des para­mètres à contrô­ler en temps réel. Chaque enco­deur peut contrô­ler une partie et un para­mètre diffé­rent ; l’Ac­ce­le­ra­tor est livré avec des gaba­rits ; l’un d’entre eux assigne les volumes des 8 parties aux 8 enco­deurs de la matrice d’édi­tion. Le mode Perfor­mance est donc le mode privi­lé­gié pour l’uti­li­sa­tion de l’Ac­ce­le­ra­tor en clavier de commande, avec 8 zones indé­pen­dantes en émis­sion / récep­tion. Pour parfaire ce mode, Radi­kal a eu l’idée, plutôt que de fonc­tion­ner direc­te­ment avec des canaux Midi In / Out sur les parties, d’uti­li­ser des défi­ni­tions Midi. Au lieu d’af­fec­ter des canaux Midi à une partie (en entrée ou en sortie), on défi­nit des canaux internes ; c’est en mode System qu’on « recon­necte » canaux internes et canaux Midi ; cela est utile, par exemple, lorsqu’on ajoute à son Setup un synthé capable de ne rece­voir que sur un canal Midi fixe (genre un synthé vintage midi­fié de la première heure) : on n’aura pas besoin de recon­fi­gu­rer les canaux Midi dans toutes les perfor­mances utili­sant ce synthé, mais simple­ment de défi­nir à quel numéro interne doit être « recon­necté » l’unique canal Midi sur lequel fonc­tionne ce synthé ; autre possi­bi­lité inté­res­sante de ce mode défi­ni­tion Midi, la conver­sion des messages de chan­ge­ment de banques / programmes; quel que soit le mode de fonc­tion­ne­ment des synthés raccor­dés (en MSB ou en MSB / LSB). Pas bête !

Evolu­tion de l’es­pèce

L’Ac­ce­le­ra­tor est promis à un bel avenir, si l’on en croit son géni­teur (voir inter­view en fin de test). Sont déjà en cours de produc­tion des cartes d’ex­ten­sion de poly­pho­nie et multi­tim­bra­lité, déjà annon­cées. Chaque carte ajoute 12 voix de poly­pho­nie et on peut en instal­ler 2 dans une trappe prévue à cet effet sous le synthé, pour un total de 32 voix, ce qui devrait suffire. L’ajout d’une seule carte rend déjà la machine multi­tim­brale sur 8 canaux. En outre, l’Ac­ce­le­ra­tor auto­rise l’ac­cès à ses 4 bus stéréo d’ef­fets en même temps, au détri­ment des tran­si­tions de son sans coupure. On aurait préféré que les cartes ajoutent des bus d’ef­fets, mais ce n’est appa­rem­ment pas le cas. L’autre avan­tage d’ajou­ter une carte addi­tion­nelle, c’est l’ou­ver­ture aux algo­rithmes de synthèse supplé­men­taires, telle la modé­li­sa­tion d’orgues à roues phoniques, déjà présen­tée à la Musik­Messe de Frank­fort ce prin­temps. Il s’agit d’un moteur tout à fait indé­pen­dant de la synthèse actuel­le­ment embarquée, offrant une poly­pho­nie totale sur les 61 notes du clavier. Mais nous n’en savons pas plus pour le moment…

Nos conver­sa­tions cordiales avec Jörg Schaaf ont aussi permis d’échan­ger sur un certain nombre d’amé­lio­ra­tions ou fonc­tion­na­li­tés nouvelles, certaines déjà portées sur sa liste de déve­lop­pe­ment. Cela ne consti­tue en aucun cas un enga­ge­ment de sa part sur une dispo­ni­bi­lité ; de plus, cela ne veut pas dire que certains autres points de progrès mention­nés ici ne soient pas déjà en déve­lop­pe­ment. Voici donc ce qui peut être évoqué :

• Routage des entrées audio vers les filtres
• Modu­la­tion en temps réel des para­mètres d’ef­fets (autres que les départs effet)
• Affi­chage graphique de la forme d’onde des LFO, comme c’est le cas pour les oscil­la­teurs
• Trans­po­si­tion du clavier globa­le­ment ou par partie à la volée, en appuyant sur un enco­deur et une touche du clavier
• Réglage global de la sensi­bi­lité de l’af­ter­touch, en plus du réglage par perfor­mance déjà présent
• Indi­ca­teur de pages menu qui néces­sitent de dérou­ler l’écran verti­ca­le­ment (ça va être diffi­cile, car les écrans sont déjà bien char­gés…)

Conclu­sion

L’Ac­ce­le­ra­tor est une machine au départ un peu intri­gante, mais au final très atta­chante, une fois que l’on en a compris la philo­so­phie. Elle est capable de produire des textures synthé­tiques d’une grande variété sonore, au carac­tère tantôt analo­gique, tantôt numé­rique, à l’aise dans beau­coup de domaines : basses, nappes, pianos élec­triques, cuivres, orgues, cordes, vents, percus­sions… elle s’ap­puie pour cela sur des sections d’os­cil­la­teurs, de filtres, ded modu­la­tions d’et effets d’une très grande qualité, qui vont souvent bien au-delà de ce que la plupart des autres synthés VA actuels proposent. Les quelques reproches faits çà et là sont tout à fait accep­tables et le concep­teur s’est montré très ouvert aux sugges­tions d’amé­lio­ra­tion. Très à l’aise en studio, l’Ac­ce­le­ra­tor offre une orien­ta­tion temps réel qui le prédes­tine à la scène, au direct, à l’im­pro­vi­sa­tion… Bref, un véri­table instru­ment capable de donner un grand coup d’ac­cé­lé­ra­teur à la créa­ti­vité !

Inter­view de Jörg Schaaf, concep­teur de l’Ac­ce­le­ra­tor

Pendant le test de l’Ac­ce­le­ra­tor, nous avons pu échan­ger libre­ment avec Jörg  Schaaf, son bouillon­nant concep­teur. Nous avons évoqué un certain nombre de points, dont les mises à jour sur lesquelles il travaillait. Qu’il soit remer­cié pour sa fran­chise, son ouver­ture d’es­prit et son impli­ca­tion.

AF : Quels sont les temps forts de ton parcours ?

Jörg Schaaf : Je suis tombé amou­reux des synthés en écou­tant ELP, Pink Floyd et Tange­rine Dream dans les années 70. J’avais l’ha­bi­tude de trai­ner au rayon synthés d’un maga­sin de musique local jusqu’au jour où ils m’ont demandé de travailler pour eux. Lorsque le Midi est apparu dans le monde des synthés, j’ai été litté­ra­le­ment subju­gué par cette possi­bi­lité de contrô­ler plusieurs machines avec un ordi­na­teur. À cette époque, peu de reven­deurs étaient à l’aise avec la MAO. Je m’étais déjà fait la main avec des softs C-Lab sur Commo­dore 64 et plus tard sur Atari ; du coup, je suis rapi­de­ment devenu l’un des meilleurs reven­deurs C-Lab, même dans cette petite ville où était situé le maga­sin.

Un jour, deux types de chez Quasi­midi sont entrés et m’ont acheté 3 MT-32 à un prix spécial pour faire du déve­lop­pe­ment dessus. Nous avons eu des échanges très inté­res­sants sur les spéci­fi­ca­tions d’un kit d’ex­ten­sion pour l’OS du MT-32 ; j’ai alors vendu ce kit en exclu­si­vité pendant un bon moment et ça n’a pas trop mal marché. Mais Quasi­midi a véri­ta­ble­ment percé avec le déve­lop­pe­ment de cartes de styles pour claviers Roland. Cela a élevé l’en­tre­prise à un niveau lui permet­tant alors de déve­lop­per des instru­ments de musique. Ils m’avaient engagé dans l’in­ter­valle et nous avons sorti le Quasar en 1994. Quasi­midi voulait combler un vide : produire des synthés numé­riques spécia­li­sés pour les musiques Techno et House ; la QM-309 et le Raven ont ainsi rencon­tré un beau succès.

Radi­kal Tech­no­lo­gies était le distri­bu­teur améri­cain pour Quasi­midi et quand Quasi­midi a jeté l’éponge, ils m’ont engagé pour déve­lop­per leurs propres produits. Nous avons sorti le SAC-2K in 2000, une surface de contrôle pour la MAO. Ce produit était très avant-gardiste et nous avons eu du mal à le faire inté­grer à un niveau pro par les éditeurs de logi­ciels musi­caux. Par chance j’ai pu convaincre Radi­kal de déve­lop­per quelque chose qui ne dépende pas de la bonne volonté d’autres socié­tés. Ce vécu avec les éditeurs m’a poussé à créer un produit tota­le­ment indé­pen­dant de l’in­for­ma­tique musi­cale – en fin de compte, tout le contraire de ce que je faisais à mes débuts au maga­sin. Le résul­tat, ce fut le Spec­tra­lis, un studio de musique élec­tro­nique dans une boîte.

AF : Qu’est-ce qui t’a poussé à créer l’Ac­ce­le­ra­tor ?

JS : Nous adorons le son du moteur hybride du Spec­tra­lis et nous voulions avoir un équi­valent poly­pho­nique. Nous voulions égale­ment un instru­ment à clavier. Les modules tels que le Spec­tra­lis sont plus diffi­ciles à explo­rer dans un maga­sin. Parfois ils ne sont connec­tés à rien du tout. Là les clients poten­tiels qui veulent essayer notre moteur de synthèse peuvent simple­ment bran­cher un casque pour décou­vrir le son de l’Ac­ce­le­ra­tor. Dernière chose et non des moindres, nous voulions des facul­tés de clavier maître capable d’or­ga­ni­ser et contrô­ler un setup live complet.

AF : Comment s’est passé le déve­lop­pe­ment, les joies et les peines ?

JS : La prin­ci­pale douleur, ça a été la dispo­ni­bi­lité de certaines pièces. Le déve­lop­pe­ment progres­sait plutôt vite, mais au moment où nous avons voulu démar­rer la produc­tion, nous avons reçu un message d’un four­nis­seur annonçant 9 mois de retard sur le micro-contrô­leur qui fait tour­ner notre système d’ex­ploi­ta­tion. Le choc !

AF : es-tu parvenu à atteindre tout ce que tu avais imaginé au départ pour l’Ac­ce­le­ra­tor ?

JS : C’est une ques­tion amusante, parce que des projets tels que l’Ac­ce­le­ra­tor ou le Spec­tra­lis commencent la plupart du temps avec une liste initiale de carac­té­ris­tiques et le déve­lop­pe­ment maté­riel corres­pon­dant. Mais au cours du proces­sus de déve­lop­pe­ment, un tas d’idées nouvelles viennent s’ajou­ter. Je pense au final que c’est allé bien au-delà de ce que j’avais imaginé au départ. Par exemple, je n’avais pas du tout prévu ces magni­fiques algo­rithmes d’ef­fets. Nous avons passé beau­coup de temps addi­tion­nel pour les fina­li­ser ; du coup des effets comme le chorus ou la réverbe sonnent bien mieux que sur nos premières tenta­tives. Nous avons aussi ajouté beau­coup de fonc­tion­na­li­tés auxquelles nous n’avions pas pensé au départ. Par exemple, les motifs utili­sa­teur de l’ar­pé­gia­teur et la possi­bi­lité de les éditer alors que le moteur tourne, comme un séquen­ceur pas à pas. Nous sommes toujours impres­sion­nés par le poten­tiel de cette section que nous n’avions pas imagi­née au tout début du proces­sus.

Une autre chose inté­res­sante dans l’Ac­ce­le­ra­tor est le String Filter. Nous avons eu cette idée en mani­pu­lant le délai numé­rique dans le bus d’ef­fets. J’ai demandé à Andreas (le program­meur DSP et le desi­gner de l’élec­tro­nique de l’Ac­ce­le­ra­tor) de créer un effet Karplus Strong avec le délai numé­rique. Nous avons alors ajouté un filtre dans le feed­back du délai avec des options d’ac­cor­dage par demi-ton dans la ligne de délai. Nous avons été impres­sion­nés par les possi­bi­li­tés sonores de ce simple algo­rithme et du coup nous avons tenté de l’in­té­grer dans le moteur de synthèse. Après cela, nous avons ajouté une petite enve­loppe de pitch pour synthé­ti­ser les cordes pincées, puis ajouté un second filtre avec un concept de routage assez sympa. Main­te­nant cet algo­rithme peut non seule­ment produire des sons de cordes pincées, mais aussi de cordes frot­tées et des effets de souffle pour les flûtes.

AF : Quelles amélio­ra­tions sont déjà à l’étude ?

JS : Au-delà des exten­sions de voix qui sont déjà en cours de produc­tion, nous avons un tas d’idées pour des algo­rithmes de synthèse addi­tion­nels. Nous avions déjà présenté une modé­li­sa­tion d’orgue à tirettes harmo­niques à la Musik­Messe de Frank­fort. Ce moteur a 61 voix de poly­pho­nie et fonc­tionne tota­le­ment indé­pen­dam­ment du moteur de synthèse. Nous avons pas mal d’autres idées d’al­go­rithmes, mais c’est un peu trop tôt pour en parler main­te­nant.

AF : Qu’ai­me­rais-tu ajou­ter plus tard ?

JS : D’autres algo­rith­mes…

AF : Quels sont les autres projets en réflexion avec Radi­kal ?

JS : À part le déve­lop­pe­ment d’un nouvel OS pour le Spec­tra­lis et de nouveaux algo­rithmes de synthèse, nous n’avons pas plani­fié de nouveaux produits pour le moment.

AF : Que fais-tu en dehors de la concep­tion d’ins­tru­ments de musique élec­tro­nique ?

JS : Je dors, je bois, je fume, je mange et parfois je joue de la musique ;-)