Synthés dans la variété internationale dans les années 70 et 80.
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De rien Vilak j’espère que tu as aimé les vidéo
Pour ma part j'adore vraiment tous les sons des groupes Psyché Prog Turcs des années 60-70 et particulièrement tous ces musiciens comme Baris Manco qui ont utilisé des Synthés sans pour autant se couper de leurs racines et de leurs Sonorité Proche Orientales. A découvrir aussi les musiciens d'Amérique Latine et d'Afrique qui en ont utilisé durant ces même décennies de ce coté la encore il y à des merveilles à redécouvrir et à découvrir tout court.
Comme par exemple le fabuleux Clavieriste Nigerien William Onyeabor
https://www.luakabop.com/artists/william-onyeabor
https://www.luakabop.com/products/william-onyeabor-anything-you-sow
Qui n'en à pas rêvé à l'époque où ils sont sorti même s'ils n'étaient pas forcément les plus abordables. Il m'avait vraiment fait flasher à l'époque où il est sorti, un pote qui donnait dans l'Indus et dans l'Experimental en avait acheté un en 1979 une claque
En effet, d'ailleurs on l'appelle généralement juste "les années 80" et ça veut tout dire
Ouais bien sur en 86 on lisait Tilt hein?
Conversation d'époque...
Jay : t'ain t'as vu dans le dernier playboy la fille du poster? Elle est tanké comme un avion de chasse.
Vilak : Non, je prend pas playboy, mais Newlook, là les filles elles écartent les cuisses et on voit tout...
Classy hein les nerdy?
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RUNNING UP THAT TRACK, pour International Muscian & Recording World, octobre 1985
"Running Up That Hill a commencé sur le Fairlight. Je venais juste de tomber sur cet échantillon que je pensais être un son brillant pour un riff, et je savais que je voulais une atmosphère de drone militaire pour entourer ce son. J'ai demandé à Del de définir un motif Linn - je lui ai "chanté" ce qe je voulais - et il l'a programmé, et nous l'avons réglé pour jouer le motif en boucle et j'ai travaillé sur les vocaux qui iraient dessus. Les paroles du premier couplet sont venues tout de suite. Je l'ai collé comme ça avec la voix, le Fairlight et la Linn sur mon huit pistes à la maison.
"Ensuite, nous avons commencé à travailler sur le drone. Nous avons créé un accord de trois ou quatre notes de Fairlight dans le Quantec. C'était bien assez, donc à l'étape suivante, nous avons transféré les huit pistes sur le 24-piste et nous avons conservé le Fairlight d'origine ; J'ai ajouté une nouvelle ligne de Fairlight jouant la même partie parce que le problème était que l'échantillon était en fait très bruyant. Il se nommait "harp", mais ce n'en était pas une. Finalement, bien que le motif originel de Linn ait été utilisé pendant longtemps, nous avons fini par le supprimer en faveur d'autres enregistrements ultérieurs.
"Ensuite, nous avons fait entrer Stuart (Elliott, batteur), et parce que le motif de Linn était si plein en soi, il a suffit qu'il y colle juste une caisse claire. Ce motif original avait une caisse claire pas très bonne et pas du tout pertinente pour la chanson. Nous avions besoin de quelque chose à la fin, alors il a mis des remplissages très dramatiques, une combinaison de trois sons différents, y compris quelque chose qui venait du Fairlight.
"Ensuite, j'ai mis les chœurs qui, à part les chœurs bizarres à la fin, étaient encore ceux de la démo, mais nous les avons finalement refaits eux aussi. Paddy (Bush, son frère) a mis de la balalaïka sur les refrains pour leur donner une sorte de poussée, Del a mis une basse qui se marriait bien avec les toms pour accentuer cette sensation rythmique, mais il y avait besoin d'un petit quelque chose en plus à la fin. alors J'ai mis des voix flippantes par dessus et tout ce qu'il fallait, c'était une guitare pour finalement cimenter le tout."
Synthpunk
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vilak
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Merci pour les liens!
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Alphaville
Interview, pour le numéro 04/2021 du magazine Tastenwelt, à l'occasion de la sortie de leurs trois premiers albums remasterisés.
Alphaville fait partie des groupes allemands des années 1980 qui ont connu le plus de succès au niveau international. Fondé à Münster en 1982 par Marian Gold (chant) et Bernhard Lloyd (claviers), Alphaville a sorti son premier album "Forever Young" en 1984, avec dedans les grands succès "Big in Japan", "Sounds Like a Melody" et la chanson titre. Deux ans plus tard, l'album "Afternoons in Utopia" et en 1989 "The Breathtaking Blue" ont suivi. Ces deux dernières œuvres ont maintenant été publiées pour la première fois dans des éditions de luxe remasterisées. Nous en avons parlé à Marian Gold et Bernhard Lloyd.
Vos albums "Afternoons in Utopia" et "The Breathtaking Blue" sont désormais disponibles en versions remasterisées. Comment avez-vous été impliqué dans la remasterisation ?
Bernhard Lloyd : nous avons tout supervisé, mais la partie créative a été effectuée par Stefan Betke de Scape Mastering à Berlin. Il y a trois ans, lorsque Stefan a remastérisé l'album "Forever Young", ce fut une grande expérience pour nous. Surtout en matière de découpe de bande, Stefan fait de grandes choses. En général, cependant, il a vraiment fait un effort pour ne pas simplement parcourir le master avec des paramètres standard, comme c'est malheureusement souvent le cas de nos jours. Au lieu de cela, il a traité chaque chanson de manière très intensive afin de pouvoir tirer le meilleur parti des bandes après 35 ans.
Pourquoi ne vous êtes-vous jamais attaqué à un remaster depuis tout ce temps ?
Bernhard Lloyd : C'est aussi un peu mal vu. De nombreux groupes ont rapidement produit des remasters au cours des deux dernières décennies, et malheureusement, souvent, le résultat ne s'est pas vraiment amélioré.
Quel était votre objectif ?
Bernhard Lloyd : D'une part nous voulions garder l'esprit du son des années 80, d'autre part nous voulions être à jour avec la technologie d'aujourd'hui. Et avec « Afternoons in Utopia » en particulier, je pense que nous avons plutôt bien réussi.
Depuis les années 80, vous avez poursuivi une esthétique sonore très différente de celle d'aujourd'hui. Avez-vous été tenté d'adapter le son des albums aux goûts d'aujourd'hui ?
Marian Gold : Bernd vient de parler de l'esprit des enregistrements. Oui, il s'agissait d'améliorer le son, mais plutôt dans le sens d'un orchestre symphonique. Personne ne penserait à adapter complètement quelque chose comme ça aux exigences sonores d'aujourd'hui, il s'agirait de faire sonner le mieux possible le corps sonore spécial. Si vous voulez réaliser quoi que ce soit avec un remaster, l'approche devrait probablement être de laisser l'esprit original ressortir encore plus clairement.
Les anciens albums sont maintenant complètement remixés. Avez-vous pensé à quelque chose comme ça aussi?
Marian Gold : Oui ! Mais Bernd n'était pas si enthousiaste à ce sujet. Probablement parce qu'il avait une idée plus concrète des problèmes techniques qui pouvaient survenir (rires).
Bernhard Lloyd : Bien sûr, vous êtes tenté. Mais ce n'est pas si facile d'obtenir un meilleur résultat. Parce que dans un tel cas, vous voulez échanger rapidement des sons appropriés au contexte du moment. Avec "Afternoons in Utopia", c'était plutôt un pincement aux doigts. Mais : Ces enregistrements ont été réalisés avec un magnétophone analogique spécifique, sur une console spécifique et avec des effets spécifiques. De plus, il y avait des gens spéciaux qui ont travaillé dur dans la production. Tout vient ensemble. Oui, surtout avec le premier album tu penses que beaucoup pourrait être fait ici et là - mais en fait c'est parfait comme produit de son époque.
Vous venez de mentionner l'ancienneté des bandes. A-t-il été difficile de récupérer les enregistrements et, si nécessaire, de les restaurer ?
Bernhard Lloyd : Nous avions en fait tout un mur d'étagères pleines de cassettes d'un demi-pouce de "Afternoons in Utopia", dont certaines avaient également une écriture folle. L'album a été produit dans divers studios, dont Hansa Studios et Mediasound à New York. Stefan a numérisé les bandes sur son magnétophone Studer et nous avons choisi les enregistrements qui sonnaient le mieux - sans entrer dans des termes techniques comme ce qui se traduirait le mieux à 96 kHz. Incidemment, le master officiel de l'album Forever Young était déjà numérique et fonctionnait sur une machine Sony PCM F1, qui était au format Betamax avec conversion 16 bits. À l'époque, ils pensaient que ça sonnerait bien. Dieu merci, une sécurité analogique d'un quart de pouce a été tirée sur une machine Studer. Cette cassette BASF sonnait de loin la meilleure - bien meilleure que le CD vendu depuis 35 ans.
En renouant avec les albums, avez-vous pu retrouver l'esprit du passé ?
Marian Gold : Totalement. Pour moi, c'était presque enivrant. Lorsque vous produisez un album, vous entendez chaque chanson au moins un millier de fois. Naturellement, vous en avez assez après cela et finissez par oublier les enregistrements. Maintenant que nous avons de nouveau traité les pièces, des portes vers le passé se sont ouvertes dans ma tête, pour ainsi dire. Je pouvais entrer dans des pièces qui n'étaient pas du tout poussiéreuses. C'est, j'en suis convaincu, aussi dans l'amitié entre Bernd et moi, qui existe toujours. C'est pourquoi l'esprit est toujours là.
L'alchimie qui existe entre vous est une chose. Mais il y avait aussi un esprit d'optimisme au début des années 80, n'est-ce pas ? Surtout quand il s'agit de musique électronique...
Bernhard Lloyd : Notre musique n'aurait pas été possible sans cette ambiance particulière, c'est vrai. Nous voulions nous différencier des soi-disant super groupes comme Emerson, Lake et Palmer. Notre motivation pour faire de la musique était des groupes qui avaient un tout nouveau son : Human League, Ultravox, OMD, Depeche Mode...
Cela nous a inspirés et a montré que même quelqu'un qui n'a pas appris un instrument peut faire de la musique. De plus, l'équipement nécessaire pour ce faire est devenu abordable à cette époque. Même si certains d'entre eux ne ressemblaient pas du tout à des instruments. Par exemple, ce qui ressemble à un solo de trompette à la fin de "Forever Young" a été réalisé avec un séquenceur pas à pas MFB - une boîte en plastique couleur coquille d'œuf sur laquelle, je crois, 32 pas avec trois potentiomètres pouvaient être programmés. C'étaient des boîtes absurdes. Et comparé à, disons, jouer de la guitare, tout était beaucoup plus abstrait.
En quoi abstrait ? Faire de la musique était-il plus une chose mentale pour vous ?
Bernhard Lloyd : Exactement, Marian peut bien sûr réagir intuitivement à quelque chose avec sa voix, mais j'ai abordé la musique de manière très intellectuelle. Ça s'est fait étape par étape : maintenant cette note, puis celle-là, tournez ici, puis là et ainsi de suite. Pourtant, d'un autre côté, c'était aussi une ruée; tu t'es laissé tomber quand tu as tourné un filtre. Mais l'attitude était très différente de celle des musiciens de rock. Je suis en colère : j'ai toujours trouvé les guitaristes aux cheveux longs qui se déchaînent sur scène avec leurs guitares terribles.
Donc, votre conduite n'était pas dans le style de vie d'une rock star ?
Bernhard Lloyd : Quand nous avons commencé en 1982, nous nous sentions totalement underground. C'est pourquoi nous n'avons pas vraiment compris ce qui s'est passé en 1984 avec "Big in Japan" et "Forever Young". Soudain, nous étions au milieu du show-business. Le plan initial était de produire un single avec un tirage de 250 exemplaires que nous voulions distribuer à nos amis. Juste un pur enthousiasme. Mais bien sûr, nous n'avons pas résisté au succès. Je veux dire, avec « Big in Japan », nous avons eu un succès numéro un en Allemagne avant même Depeche Mode. C'était un sentiment incroyable pour nous - après tout, nous avions suivi et admiré ce groupe depuis leurs premiers singles.
Vous aviez l'air très international dès le départ. D'autres musiques allemandes de cette période sont venues, c'est le moins qu'on puisse dire, avec un son plutôt régional...
Bernhard Lloyd : C'était à cause de la musique que nous écoutions. Nous étions fans de new wave et de musique électronique d'Angleterre. Nous avions le virus britannique. Mais il faut dire que de nombreux Britanniques se sont inspirés de Kraftwerk. Et parlaient-ils allemands ? Beaucoup avait aussi à voir avec le chant et l'attitude de Marian.
Quel est le premier équipement que vous avez acheté ?
Bernhard Lloyd : Le premier équipement que j'ai possédé était un séquenceur Korg SQ-10 associé à un Korg MS-20. Je me souviens encore de la merveilleuse expérience que ce fut d'acheter mon premier synthétiseur chez Dirk Matten à Bonn.
Quels instruments ont ensuite été utilisés pour les premiers albums ?
Bernhard Lloyd : "Forever Young" a été produit de manière très spartiate dans un petit studio, avec un Roland Jupiter-8, la Linn LM-1 et - au moins - un PPG. Sur le deuxième album on a aussi beaucoup utilisé le PPG, mais surtout un Yamaha DX7, qu'on n'entend pas du tout sur "Forever Young". Quand nous étions dans les grands studios quelques années plus tard, je gardais tout le temps un œil sur les consoles SSL et les racks d'effets, pour voir ce que je pouvais apprendre d'autre. En raison de la longue liste de musiciens invités, certains synthés ont également été omis sur "Afternoons in Utopia". Lorsque nous avons enregistré "The Breathtaking Blue", notre grand rêve s'est enfin réalisé : nous avions notre propre studio à Kreuzberg. Une console DDA-AMR-24 est arrivée et j'ai d'abord dû l'étudier pendant deux semaines afin de bien la comprendre. À l'époque, les consoles DDA étaient considérées comme la meilleure alternative pour quiconque qui ne pouvait pas se permettre une SSL,. Une grande console analogique avec 64 canaux. Mais : Vous ne pouviez vraiment pas éteindre cette table, car à chaque fois que vous le rallumiez, certaines lampes ou composants brûlaient. Cela ne pourrait vraiment pas se faire sans un technicien.
Je trouve intéressant que de nombreux musiciens, y compris les plus jeunes, se tournent à nouveau vers la musique analogique.
Bernhard Lloyd : Tout ce que je peux dire à tous les jeunes qui s'extasient sur les magnétophones et les consoles analogiques, c'est : attention, vous ne savez pas ce que tout cela implique. Un magnétophone doit être calibré, et le simple fait de rembobiner prend du temps ! Vous ne pouvez même pas simplement écouter le refrain en boucle pour le bricoler. C'est assez fastidieux de faire fonctionner deux machines 24 bandes synchronisées. Mais oui, en termes de son, les défauts de l'analogique ont naturellement leur charme. Malheureusement, vous ne pouvez pas le planifier. Il y avait certainement des génies qui pouvaient s'occuper de la compression de bande, par exemple et savaient exactement jusqu'où le VU-mètre devait dévier pour que la grosse caisse sonne parfaitement. Néanmoins, beaucoup de choses résultaient d'une coïncidence.
En parlant d'outils analogiques, je vois un Jupiter-8 debout derrière vous...
Bernhard Lloyd : Oui, c'est l'exemplaire original de 1984 que vous entendez sur "Forever Young" et qui a eu un impact majeur sur cet album. Je ne voudrais pas me passer de ce synthétiseur, même si je n'y ai pratiquement pas touché depuis 15 ans. Mais je l'utilise à nouveau depuis un moment. L'atelier Matlak, spécialiste des appareils Roland, m'a remis la machine en état. Une restauration complète pour 2500 euros. Tous les faders, pots, etc. ont été remplacés. Quand le Jupiter est revenu ici, il avait l'air tout neuf.
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Alphaville
Interview, pour le numéro 04/2021 du magazine Tastenwelt, à l'occasion de la sortie de leurs trois premiers albums remasterisés.
Alphaville fait partie des groupes allemands des années 1980 qui ont connu le plus de succès au niveau international. Fondé à Münster en 1982 par Marian Gold (chant) et Bernhard Lloyd (claviers), Alphaville a sorti son premier album "Forever Young" en 1984, avec dedans les grands succès "Big in Japan", "Sounds Like a Melody" et la chanson titre. Deux ans plus tard, l'album "Afternoons in Utopia" et en 1989 "The Breathtaking Blue" ont suivi. Ces deux dernières œuvres ont maintenant été publiées pour la première fois dans des éditions de luxe remasterisées. Nous en avons parlé à Marian Gold et Bernhard Lloyd.
Vos albums "Afternoons in Utopia" et "The Breathtaking Blue" sont désormais disponibles en versions remasterisées. Comment avez-vous été impliqué dans la remasterisation ?
Bernhard Lloyd : nous avons tout supervisé, mais la partie créative a été effectuée par Stefan Betke de Scape Mastering à Berlin. Il y a trois ans, lorsque Stefan a remastérisé l'album "Forever Young", ce fut une grande expérience pour nous. Surtout en matière de découpe de bande, Stefan fait de grandes choses. En général, cependant, il a vraiment fait un effort pour ne pas simplement parcourir le master avec des paramètres standard, comme c'est malheureusement souvent le cas de nos jours. Au lieu de cela, il a traité chaque chanson de manière très intensive afin de pouvoir tirer le meilleur parti des bandes après 35 ans.
Pourquoi ne vous êtes-vous jamais attaqué à un remaster depuis tout ce temps ?
Bernhard Lloyd : C'est aussi un peu mal vu. De nombreux groupes ont rapidement produit des remasters au cours des deux dernières décennies, et malheureusement, souvent, le résultat ne s'est pas vraiment amélioré.
Quel était votre objectif ?
Bernhard Lloyd : D'une part nous voulions garder l'esprit du son des années 80, d'autre part nous voulions être à jour avec la technologie d'aujourd'hui. Et avec « Afternoons in Utopia » en particulier, je pense que nous avons plutôt bien réussi.
Depuis les années 80, vous avez poursuivi une esthétique sonore très différente de celle d'aujourd'hui. Avez-vous été tenté d'adapter le son des albums aux goûts d'aujourd'hui ?
Marian Gold : Bernd vient de parler de l'esprit des enregistrements. Oui, il s'agissait d'améliorer le son, mais plutôt dans le sens d'un orchestre symphonique. Personne ne penserait à adapter complètement quelque chose comme ça aux exigences sonores d'aujourd'hui, il s'agirait de faire sonner le mieux possible le corps sonore spécial. Si vous voulez réaliser quoi que ce soit avec un remaster, l'approche devrait probablement être de laisser l'esprit original ressortir encore plus clairement.
Les anciens albums sont maintenant complètement remixés. Avez-vous pensé à quelque chose comme ça aussi?
Marian Gold : Oui ! Mais Bernd n'était pas si enthousiaste à ce sujet. Probablement parce qu'il avait une idée plus concrète des problèmes techniques qui pouvaient survenir (rires).
Bernhard Lloyd : Bien sûr, vous êtes tenté. Mais ce n'est pas si facile d'obtenir un meilleur résultat. Parce que dans un tel cas, vous voulez échanger rapidement des sons appropriés au contexte du moment. Avec "Afternoons in Utopia", c'était plutôt un pincement aux doigts. Mais : Ces enregistrements ont été réalisés avec un magnétophone analogique spécifique, sur une console spécifique et avec des effets spécifiques. De plus, il y avait des gens spéciaux qui ont travaillé dur dans la production. Tout vient ensemble. Oui, surtout avec le premier album tu penses que beaucoup pourrait être fait ici et là - mais en fait c'est parfait comme produit de son époque.
Vous venez de mentionner l'ancienneté des bandes. A-t-il été difficile de récupérer les enregistrements et, si nécessaire, de les restaurer ?
Bernhard Lloyd : Nous avions en fait tout un mur d'étagères pleines de cassettes d'un demi-pouce de "Afternoons in Utopia", dont certaines avaient également une écriture folle. L'album a été produit dans divers studios, dont Hansa Studios et Mediasound à New York. Stefan a numérisé les bandes sur son magnétophone Studer et nous avons choisi les enregistrements qui sonnaient le mieux - sans entrer dans des termes techniques comme ce qui se traduirait le mieux à 96 kHz. Incidemment, le master officiel de l'album Forever Young était déjà numérique et fonctionnait sur une machine Sony PCM F1, qui était au format Betamax avec conversion 16 bits. À l'époque, ils pensaient que ça sonnerait bien. Dieu merci, une sécurité analogique d'un quart de pouce a été tirée sur une machine Studer. Cette cassette BASF sonnait de loin la meilleure - bien meilleure que le CD vendu depuis 35 ans.
En renouant avec les albums, avez-vous pu retrouver l'esprit du passé ?
Marian Gold : Totalement. Pour moi, c'était presque enivrant. Lorsque vous produisez un album, vous entendez chaque chanson au moins un millier de fois. Naturellement, vous en avez assez après cela et finissez par oublier les enregistrements. Maintenant que nous avons de nouveau traité les pièces, des portes vers le passé se sont ouvertes dans ma tête, pour ainsi dire. Je pouvais entrer dans des pièces qui n'étaient pas du tout poussiéreuses. C'est, j'en suis convaincu, aussi dans l'amitié entre Bernd et moi, qui existe toujours. C'est pourquoi l'esprit est toujours là.
L'alchimie qui existe entre vous est une chose. Mais il y avait aussi un esprit d'optimisme au début des années 80, n'est-ce pas ? Surtout quand il s'agit de musique électronique...
Bernhard Lloyd : Notre musique n'aurait pas été possible sans cette ambiance particulière, c'est vrai. Nous voulions nous différencier des soi-disant super groupes comme Emerson, Lake et Palmer. Notre motivation pour faire de la musique était des groupes qui avaient un tout nouveau son : Human League, Ultravox, OMD, Depeche Mode...
Cela nous a inspirés et a montré que même quelqu'un qui n'a pas appris un instrument peut faire de la musique. De plus, l'équipement nécessaire pour ce faire est devenu abordable à cette époque. Même si certains d'entre eux ne ressemblaient pas du tout à des instruments. Par exemple, ce qui ressemble à un solo de trompette à la fin de "Forever Young" a été réalisé avec un séquenceur pas à pas MFB - une boîte en plastique couleur coquille d'œuf sur laquelle, je crois, 32 pas avec trois potentiomètres pouvaient être programmés. C'étaient des boîtes absurdes. Et comparé à, disons, jouer de la guitare, tout était beaucoup plus abstrait.
En quoi abstrait ? Faire de la musique était-il plus une chose mentale pour vous ?
Bernhard Lloyd : Exactement, Marian peut bien sûr réagir intuitivement à quelque chose avec sa voix, mais j'ai abordé la musique de manière très intellectuelle. Ça s'est fait étape par étape : maintenant cette note, puis celle-là, tournez ici, puis là et ainsi de suite. Pourtant, d'un autre côté, c'était aussi une ruée; tu t'es laissé tomber quand tu as tourné un filtre. Mais l'attitude était très différente de celle des musiciens de rock. Je suis en colère : j'ai toujours trouvé les guitaristes aux cheveux longs qui se déchaînent sur scène avec leurs guitares terribles.
Donc, votre conduite n'était pas dans le style de vie d'une rock star ?
Bernhard Lloyd : Quand nous avons commencé en 1982, nous nous sentions totalement underground. C'est pourquoi nous n'avons pas vraiment compris ce qui s'est passé en 1984 avec "Big in Japan" et "Forever Young". Soudain, nous étions au milieu du show-business. Le plan initial était de produire un single avec un tirage de 250 exemplaires que nous voulions distribuer à nos amis. Juste un pur enthousiasme. Mais bien sûr, nous n'avons pas résisté au succès. Je veux dire, avec « Big in Japan », nous avons eu un succès numéro un en Allemagne avant même Depeche Mode. C'était un sentiment incroyable pour nous - après tout, nous avions suivi et admiré ce groupe depuis leurs premiers singles.
Vous aviez l'air très international dès le départ. D'autres musiques allemandes de cette période sont venues, c'est le moins qu'on puisse dire, avec un son plutôt régional...
Bernhard Lloyd : C'était à cause de la musique que nous écoutions. Nous étions fans de new wave et de musique électronique d'Angleterre. Nous avions le virus britannique. Mais il faut dire que de nombreux Britanniques se sont inspirés de Kraftwerk. Et parlaient-ils allemands ? Beaucoup avait aussi à voir avec le chant et l'attitude de Marian.
Quel est le premier équipement que vous avez acheté ?
Bernhard Lloyd : Le premier équipement que j'ai possédé était un séquenceur Korg SQ-10 associé à un Korg MS-20. Je me souviens encore de la merveilleuse expérience que ce fut d'acheter mon premier synthétiseur chez Dirk Matten à Bonn.
Quels instruments ont ensuite été utilisés pour les premiers albums ?
Bernhard Lloyd : "Forever Young" a été produit de manière très spartiate dans un petit studio, avec un Roland Jupiter-8, la Linn LM-1 et - au moins - un PPG. Sur le deuxième album on a aussi beaucoup utilisé le PPG, mais surtout un Yamaha DX7, qu'on n'entend pas du tout sur "Forever Young". Quand nous étions dans les grands studios quelques années plus tard, je gardais tout le temps un œil sur les consoles SSL et les racks d'effets, pour voir ce que je pouvais apprendre d'autre. En raison de la longue liste de musiciens invités, certains synthés ont également été omis sur "Afternoons in Utopia". Lorsque nous avons enregistré "The Breathtaking Blue", notre grand rêve s'est enfin réalisé : nous avions notre propre studio à Kreuzberg. Une console DDA-AMR-24 est arrivée et j'ai d'abord dû l'étudier pendant deux semaines afin de bien la comprendre. À l'époque, les consoles DDA étaient considérées comme la meilleure alternative pour quiconque qui ne pouvait pas se permettre une SSL,. Une grande console analogique avec 64 canaux. Mais : Vous ne pouviez vraiment pas éteindre cette table, car à chaque fois que vous le rallumiez, certaines lampes ou composants brûlaient. Cela ne pourrait vraiment pas se faire sans un technicien.
Je trouve intéressant que de nombreux musiciens, y compris les plus jeunes, se tournent à nouveau vers la musique analogique.
Bernhard Lloyd : Tout ce que je peux dire à tous les jeunes qui s'extasient sur les magnétophones et les consoles analogiques, c'est : attention, vous ne savez pas ce que tout cela implique. Un magnétophone doit être calibré, et le simple fait de rembobiner prend du temps ! Vous ne pouvez même pas simplement écouter le refrain en boucle pour le bricoler. C'est assez fastidieux de faire fonctionner deux machines 24 bandes synchronisées. Mais oui, en termes de son, les défauts de l'analogique ont naturellement leur charme. Malheureusement, vous ne pouvez pas le planifier. Il y avait certainement des génies qui pouvaient s'occuper de la compression de bande, par exemple et savaient exactement jusqu'où le VU-mètre devait dévier pour que la grosse caisse sonne parfaitement. Néanmoins, beaucoup de choses résultaient d'une coïncidence.
En parlant d'outils analogiques, je vois un Jupiter-8 debout derrière vous...
Bernhard Lloyd : Oui, c'est l'exemplaire original de 1984 que vous entendez sur "Forever Young" et qui a eu un impact majeur sur cet album. Je ne voudrais pas me passer de ce synthétiseur, même si je n'y ai pratiquement pas touché depuis 15 ans. Mais je l'utilise à nouveau depuis un moment. L'atelier Matlak, spécialiste des appareils Roland, m'a remis la machine en état. Une restauration complète pour 2500 euros. Tous les faders, pots, etc. ont été remplacés. Quand le Jupiter est revenu ici, il avait l'air tout neuf.
Synthpunk
3140
Squatteur·euse d’AF
Membre depuis 7 ans
Citation :
Merci pour les liens!
De rien Vilak j’espère que tu as aimé les vidéo
Pour ma part j'adore vraiment tous les sons des groupes Psyché Prog Turcs des années 60-70 et particulièrement tous ces musiciens comme Baris Manco qui ont utilisé des Synthés sans pour autant se couper de leurs racines et de leurs Sonorité Proche Orientales. A découvrir aussi les musiciens d'Amérique Latine et d'Afrique qui en ont utilisé durant ces même décennies de ce coté la encore il y à des merveilles à redécouvrir et à découvrir tout court.
Comme par exemple le fabuleux Clavieriste Nigerien William Onyeabor
https://www.luakabop.com/artists/william-onyeabor
https://www.luakabop.com/products/william-onyeabor-anything-you-sow
Citation :
Bernhard Lloyd : Le premier équipement que j'ai possédé était un séquenceur Korg SQ-10 associé à un Korg MS-20. Je me souviens encore de la merveilleuse expérience que ce fut d'acheter mon premier synthétiseur chez Dirk Matten à Bonn.
Qui n'en à pas rêvé à l'époque où ils sont sorti même s'ils n'étaient pas forcément les plus abordables. Il m'avait vraiment fait flasher à l'époque où il est sorti, un pote qui donnait dans l'Indus et dans l'Experimental en avait acheté un en 1979 une claque
Mondialiste et Droit de l'Hommiste Fan des musiques populaires de la zone mondiale
[ Dernière édition du message le 06/02/2023 à 13:06:51 ]
vilak
4116
Squatteur·euse d’AF
Membre depuis 8 ans
kosmix
52152
AF, je suis ton père
Membre depuis 20 ans
Maintenant je comprends pourquoi Vilak est fan d'Alphaville : parce qu'ils sont fans de Depeche Mode 
Putain Walter mais qu'est-ce que le Vietnam vient foutre là-dedans ?
Coyote14
16679
Modérateur·trice thématique
Membre depuis 21 ans
kosmix
52152
AF, je suis ton père
Membre depuis 20 ans
Tu viens de te faire un ennemi mortel
Putain Walter mais qu'est-ce que le Vietnam vient foutre là-dedans ?
vilak
4116
Squatteur·euse d’AF
Membre depuis 8 ans
Lol!
Non en fait ce n'est que la deuxième fois que je lis Alphaville parler de DM, l'autre c'était en 99 pour souligner le côté sombre de leur musique.
Je me doutais bien que comme tout groupe électronique ayant démarré vers 84, DM était une sorte de référence, de modèle à suivre et il ne semble pas dire vraiment autre chose.
Et puis mon Diabolix, tu sais très bien que je respecte toujours les opinions des autres gnagnagna prout prout !
Non en fait ce n'est que la deuxième fois que je lis Alphaville parler de DM, l'autre c'était en 99 pour souligner le côté sombre de leur musique.
Je me doutais bien que comme tout groupe électronique ayant démarré vers 84, DM était une sorte de référence, de modèle à suivre et il ne semble pas dire vraiment autre chose.
Et puis mon Diabolix, tu sais très bien que je respecte toujours les opinions des autres gnagnagna prout prout !
paladin6169
3729
Squatteur·euse d’AF
Membre depuis 19 ans
vilak
4116
Squatteur·euse d’AF
Membre depuis 8 ans
kosmix
52152
AF, je suis ton père
Membre depuis 20 ans
Citation de vilak :
c'est très typé de cette période.
En effet, d'ailleurs on l'appelle généralement juste "les années 80" et ça veut tout dire
Putain Walter mais qu'est-ce que le Vietnam vient foutre là-dedans ?
vilak
4116
Squatteur·euse d’AF
Membre depuis 8 ans
kosmix
52152
AF, je suis ton père
Membre depuis 20 ans
Évidemment que j'ai compris 
C'est sûr que le son des années 80 déjà pour une bonne partie c'est Linn/Simmons et Jupiter-8/Prophet-5. Et puis le DX-7 caca à partir de 83. Alors évidemment si tu les cites je trouve superflu voire pléonasmique de dire en plus que "c'est très typé 80's"
C'est sûr que le son des années 80 déjà pour une bonne partie c'est Linn/Simmons et Jupiter-8/Prophet-5. Et puis le DX-7 caca à partir de 83. Alors évidemment si tu les cites je trouve superflu voire pléonasmique de dire en plus que "c'est très typé 80's"
Putain Walter mais qu'est-ce que le Vietnam vient foutre là-dedans ?
vilak
4116
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Push-Pull
21420
Vie après AF ?
Membre depuis 21 ans
vilak
4116
Squatteur·euse d’AF
Membre depuis 8 ans
Tout à fait, et j’approfondis.
Le DX7 est présenté à Chicago en janvier 83, Yamaha a sous-estimé son attrait et il y a de suite six mois d'attente pour se faire livrer un exemplaire. A la fin de l'année, c'est encore 4 mois.
Donc il est certain/évident/logique que le DX7 a été assez peu utilisé en 83 et que c'est seulement en 84 qu'il commence à vraiment se faire entendre.
Dans la deuxième moitié de 84, Yamaha s'est enfin mis au niveau et peut livrer tout le monde de suite. C'est donc en 85, le temps d'enregistrer les albums, que le caca de Kosmix est partout partout partout.
En ce sens mon "Quoi? Pas de DX7 sur "Forever Young" alors qu'il est enregistré à l'été 84????" a maintenant sa réponse.
L'Emulator MK1 sort à la fin de 81 mais je pense qu'il n'est tout d'abord vu que comme un bruiteur pour habiller des films, des pubs et ce genre de spectacles visuel et que les musiciens "de disques" sont très peu à s'y intéresser.
Je crois vraiment que c'est son utilisation sur le 3ème album de Depeche Mode (septembre 1983), et son single avant-coureur de juillet "Everything counts", qui l'expose comme un véritable instrument de musique diablement original et foutrement utile, cela se sous-entend dans certaines interviews ultérieures d'autres artistes.
Le temps de les créer, les premiers et encore peu nombreux disques bourrés d'Emulator sortent donc en deuxième moitié de 84 et font eux-même boule de neige ce qui fait qu'en 85, tout le monde utilise ce bidule et ses clones plus "démocratiques" comme tu le dis.
Donc oui, pour moi 1984 est un point pivot dans le son de la musique éléctronique, il y a un avant et un après.
il y a beaucoup de "je pense" et de "je crois" dans ce que je viens de dire, mais ça tient vraiment la route... à mon avis!
Citation :
84 = arrivée de la synthèse FM
Le DX7 est présenté à Chicago en janvier 83, Yamaha a sous-estimé son attrait et il y a de suite six mois d'attente pour se faire livrer un exemplaire. A la fin de l'année, c'est encore 4 mois.
Donc il est certain/évident/logique que le DX7 a été assez peu utilisé en 83 et que c'est seulement en 84 qu'il commence à vraiment se faire entendre.
Dans la deuxième moitié de 84, Yamaha s'est enfin mis au niveau et peut livrer tout le monde de suite. C'est donc en 85, le temps d'enregistrer les albums, que le caca de Kosmix est partout partout partout.
En ce sens mon "Quoi? Pas de DX7 sur "Forever Young" alors qu'il est enregistré à l'été 84????" a maintenant sa réponse.
Citation :
85 = arrivée du sampling "démocratique" (Ensoniq Mirage, les premiers Akai...) et de l'Emu2 en moins démocratique...
L'Emulator MK1 sort à la fin de 81 mais je pense qu'il n'est tout d'abord vu que comme un bruiteur pour habiller des films, des pubs et ce genre de spectacles visuel et que les musiciens "de disques" sont très peu à s'y intéresser.
Je crois vraiment que c'est son utilisation sur le 3ème album de Depeche Mode (septembre 1983), et son single avant-coureur de juillet "Everything counts", qui l'expose comme un véritable instrument de musique diablement original et foutrement utile, cela se sous-entend dans certaines interviews ultérieures d'autres artistes.
Le temps de les créer, les premiers et encore peu nombreux disques bourrés d'Emulator sortent donc en deuxième moitié de 84 et font eux-même boule de neige ce qui fait qu'en 85, tout le monde utilise ce bidule et ses clones plus "démocratiques" comme tu le dis.
Donc oui, pour moi 1984 est un point pivot dans le son de la musique éléctronique, il y a un avant et un après.
il y a beaucoup de "je pense" et de "je crois" dans ce que je viens de dire, mais ça tient vraiment la route... à mon avis!
[ Dernière édition du message le 06/02/2023 à 21:46:15 ]
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Frajean
2996
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Bah moi, dans les années 80 j'adorais Pink Floyd, Genesis, Supertramp, Dire Straits, Eagles, Toto, Peter Gabriel, Kate Bush et beaucoup beaucoup d'autres. Mais je n'aimais pas Depech Mode. Et bah depuis, j'ai pas changé de goûts
vilak
4116
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Bien sûr mais de là à dire que DM "l'expose comme un véritable instrument de musique diablement original et foutrement utile", il y a quelques briques d'écart, àmha. 
« La vie sans musique est tout simplement une erreur, une fatigue, un exil. », Friedrich Nietzsche. ♫
[ Dernière édition du message le 07/02/2023 à 18:56:19 ]
vilak
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vilak
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JayBignoise
1043
AFicionado·a
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Oh que oui ils ont su s'en servir.
Construction Time Again (1983) et Some Great Reward (1984) contiennent des titres qui m'ont toujours fascinés.
Pipeline en 1983 qui est quasi exclusivement composé avec des samples : le train qui passe au lointain, le frottement d'une pièce métallique, la mélodie de type bells/pad qui sont en réalité des sons métalliques, une sorte de balle de ping pong ou un cailloux sur du béton qui rebondi dans le fond imprimant une rythmique décalée, des frappes qui sont probablement des coups de maillet sur une tôle plus ou moins fine ou alors une caisse frappant le sol ou encore le claquement d'une porte métallique massive que sais je ? Un bijoux d'expérimentations ce titre.
Dans l'album de 1984, j'ai été immédiatement envoûté à vie par le pont au glockenspiel dissonant dans Blasphemous Rumours, une merveille
Je ne cite même pas Shake The Disease (1985), ah ben si c'est fait
JayBignoise "Des cas d'école pour moi"
Edit : squizzé la place par ce geek de vilak
Construction Time Again (1983) et Some Great Reward (1984) contiennent des titres qui m'ont toujours fascinés.
Pipeline en 1983 qui est quasi exclusivement composé avec des samples : le train qui passe au lointain, le frottement d'une pièce métallique, la mélodie de type bells/pad qui sont en réalité des sons métalliques, une sorte de balle de ping pong ou un cailloux sur du béton qui rebondi dans le fond imprimant une rythmique décalée, des frappes qui sont probablement des coups de maillet sur une tôle plus ou moins fine ou alors une caisse frappant le sol ou encore le claquement d'une porte métallique massive que sais je ? Un bijoux d'expérimentations ce titre.
Dans l'album de 1984, j'ai été immédiatement envoûté à vie par le pont au glockenspiel dissonant dans Blasphemous Rumours, une merveille
Je ne cite même pas Shake The Disease (1985), ah ben si c'est fait
JayBignoise "Des cas d'école pour moi"
Edit : squizzé la place par ce geek de vilak
Noooon... Fuyez pauvres fous !!! : Jay's Soundcloud
[ Dernière édition du message le 07/02/2023 à 20:09:17 ]
vilak
4116
Squatteur·euse d’AF
Membre depuis 8 ans
Citation de JayBignoise :
Edit : squizzé la place par ce geek de vilak
Ouais bien sur en 86 on lisait Tilt hein?
Conversation d'époque...
Jay : t'ain t'as vu dans le dernier playboy la fille du poster? Elle est tanké comme un avion de chasse.
Vilak : Non, je prend pas playboy, mais Newlook, là les filles elles écartent les cuisses et on voit tout...
Classy hein les nerdy?
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RUNNING UP THAT TRACK, pour International Muscian & Recording World, octobre 1985
"Running Up That Hill a commencé sur le Fairlight. Je venais juste de tomber sur cet échantillon que je pensais être un son brillant pour un riff, et je savais que je voulais une atmosphère de drone militaire pour entourer ce son. J'ai demandé à Del de définir un motif Linn - je lui ai "chanté" ce qe je voulais - et il l'a programmé, et nous l'avons réglé pour jouer le motif en boucle et j'ai travaillé sur les vocaux qui iraient dessus. Les paroles du premier couplet sont venues tout de suite. Je l'ai collé comme ça avec la voix, le Fairlight et la Linn sur mon huit pistes à la maison.
"Ensuite, nous avons commencé à travailler sur le drone. Nous avons créé un accord de trois ou quatre notes de Fairlight dans le Quantec. C'était bien assez, donc à l'étape suivante, nous avons transféré les huit pistes sur le 24-piste et nous avons conservé le Fairlight d'origine ; J'ai ajouté une nouvelle ligne de Fairlight jouant la même partie parce que le problème était que l'échantillon était en fait très bruyant. Il se nommait "harp", mais ce n'en était pas une. Finalement, bien que le motif originel de Linn ait été utilisé pendant longtemps, nous avons fini par le supprimer en faveur d'autres enregistrements ultérieurs.
"Ensuite, nous avons fait entrer Stuart (Elliott, batteur), et parce que le motif de Linn était si plein en soi, il a suffit qu'il y colle juste une caisse claire. Ce motif original avait une caisse claire pas très bonne et pas du tout pertinente pour la chanson. Nous avions besoin de quelque chose à la fin, alors il a mis des remplissages très dramatiques, une combinaison de trois sons différents, y compris quelque chose qui venait du Fairlight.
"Ensuite, j'ai mis les chœurs qui, à part les chœurs bizarres à la fin, étaient encore ceux de la démo, mais nous les avons finalement refaits eux aussi. Paddy (Bush, son frère) a mis de la balalaïka sur les refrains pour leur donner une sorte de poussée, Del a mis une basse qui se marriait bien avec les toms pour accentuer cette sensation rythmique, mais il y avait besoin d'un petit quelque chose en plus à la fin. alors J'ai mis des voix flippantes par dessus et tout ce qu'il fallait, c'était une guitare pour finalement cimenter le tout."
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