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Interview de Joey Sturgis (Asking Alexandria, We Came as Romans, Of Mice & Men)

Joey Sturgis aux commandes de A à Z
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Pour les groupes de la scène métal alternative qui ont un album à enregistrer, Joey Sturgis représente ce qui se rapproche le plus d’un homme à tout faire. Producteur, auteur-compositeur, guitariste, ainsi qu’ingénieur d'enregistrement, mixage et mastering, Sturgis a démontré son savoir-faire sur l’album « Stand Up and Scream » d’Asking Alexandria, lequel s’est vendu à des millions d’exemplaires, ainsi qu’avec des groupes tels que We Came as Romans, Of Mice & Men, et bien d’autres.

Mais ce n’est pas tout. Doués de multiples talents, Stur­gis est égale­ment concep­teur de plug-ins ; et sa société, Joey Stur­gis Tones, a mis sur le marché le compres­seur Gain Reduc­tion que Stur­gis a créé en s’ins­pi­rant de sa propre expé­rience du mixage et qu’il utilise sur toutes ses produc­tions, ainsi que de nombreux autres plug-ins de produc­tion musi­cale.

Dans l’in­ter­view qui suit, Stur­gis nous parle de son studio, de ses tech­niques de produc­tion et de maste­ring inha­bi­tuelles mais effi­caces, et des plug-ins de sa créa­tion.

AF: Où se trouve votre studio ?

Stur­gis aux commandes au Pearl Sound Studio, où il réalise souvent l’en­re­gis­tre­ment des batte­ries pour ses projets [photo Michael Palaez]

JS: Je suis à Manches­ter, dans le Michi­gan. On a un chalet en bois à la campagne.

Il y a un bout de terrain, c’est très retiré. Tout est installé au sous-sol, avec une autre instal­la­tion à l’étage, où je fais tous mes mixages et ma post-produc­tion. Et puis en bas on a le studio prin­ci­pal pour les enre­gis­tre­ments, où on fait les guitares, les basses et les voix, c’est là que le groupe vit.

Vous travaillez sur Pro Tools ?

Je travaille sur un PC Windows avec Cubase [de Stein­berg]. C’est ce que j’uti­lise depuis toujours, depuis mes débuts. À un moment donné j’ai acheté Pro Tools, quand je pensais que j’al­lais travailler avec pas mal de gens qui l’uti­li­saient… Je l’ai acheté, appris, et utilisé pendant, quoi, trois mois. Au bout du compte je me suis rendu compte que ça n’al­lait pas le faire pour moi. Il fallait que je me l’ap­pro­prie, mais ça plan­tait, ça ne marchait pas, c’était lent. Pour autant, j’avais un système très honnête : j’avais acheté un HD3, avec un Mac de fou. J’ai dépensé, genre, 4000$ pour un Mac. Mais bon, ça ne le faisait pas.

Alors qu’est-ce que vous avez fait ?

J’ai simple­ment accepté de m’être trompé, et je suis retourné à Cubase. En fait quand ça s’est passé, je travaillais sur un projet ; on avait tout enre­gis­tré et on en était au point où on s’oc­cu­pait des claviers, et à chaque fois que j’es­sayais d’ou­vrir une session ça plan­tait, ou certaines parties des claviers étaient effa­cées ou ne marchaient pas. Ou alors il fallait que je recharge l’ins­tru­ment et que je retrouve les para­mètres que j’avais utili­sés et la posi­tion de tel ou tel bouton, et je ne me le rappe­lais pas. Et j’ai été obligé de le réins­tan­cier. Alors j’ai repris tout ce qu’il restait d’au­dio, je l’ai mis dans Cubase et j’ai recom­mencé tout le disque à zéro.    

Wow. [Rires]

Du coup, ouais, je suis sur Cubase. Et j’ai deux ingé­nieurs avec moi, donc on est trois en perma­nence à travailler sur la chan­son. On répar­tit tous nos projets en trois sessions, de sorte que l’un de nous trois, par exemple, peut éditer pendant qu’un autre enre­gistre la guitare et le troi­sième les voix.

Vous utili­sez quelle inter­face audio ?

Une RME Fire­Face 800. Ça fait long­temps que je l’uti­lise et je n’ai jamais eu de problème. Ça a un son génial et ça marche super bien. J’ai aussi plusieurs API et un Great River, qui est un clone Neve, et c’est ce que j’uti­lise pour mes presets. Si jamais on doit travailler sur une vraie batte­rie, on trouve simple­ment un studio et on utilise ce qu’il y a sur place. Il y a un studio dans le coin qui s’ap­pelle Pearl Sound, où j’aime bien aller, et qui dispose d’une console Neve et d’un tas de modules d’ef­fets externes.

Parlez-nous donc de votre style, en produc­tion.

On enre­gistre les disques d’une manière très inté­res­sante. Pas de la manière habi­tuelle, la manière clas­sique, parce que je trouve que j’y ai rencon­tré tout un tas de problèmes divers. En géné­ral, tout le monde commence par la batte­rie, et une fois qu’elle est enre­gis­trée on ne peut plus rien y chan­ger. Donc si on arrive au bout du proces­sus et qu’on enre­gistre une ligne mélo­dique, et qu’on a trouvé une mise en place vrai­ment cool pour certaines paroles mais que ça ne colle pas avec la batte­rie, c’est un vraie prise de tête pour parve­nir à arran­ger cette batte­rie. Il vous faut soit réen­re­gis­trer, soit l’ajou­ter note à note manuel­le­ment, soit faire tout un tas de correc­tions vrai­ment bizarres, pour que ça marche. Du coup, nous, on fait tout dans l’autre sens.

Stur­gis préfère enre­gis­trer les pistes finales de batte­rie après les autres instru­ments et les voix

Donc vous enre­gis­trez la batte­rie plutôt en bout de chaîne qu’au début ?

On commence avec les voix et on les enre­gistre sur la base des démos que le groupe a déjà réali­sées, puisque aujour­d’hui tout le monde enre­gistre avec un ordi­na­teur portable. Et puis à partir de là, je reprends tout ce qu’ils ont déjà enre­gis­tré, et je le mani­pule jusqu’à ce que j’aie le senti­ment que le morceau y gagne, et je triture. J’en coupe des petits bouts. Des fois j’ajoute des parties compo­sées sur ma guitare. N’im­porte quoi pourvu que ça rende la chan­son vrai­ment extra. Et puis on édite et on essaie des choses avec la batte­rie. On a une espèce de batte­rie pré-program­mée, pour qu’on se rende bien compte : « qu’est-ce que ce fill-ci va donner, comment ce fill-là va sonner ? ». Et une fois qu’on a essayé tout ça et qu’on a amené la chan­son à peu près où on la voulait, alors on ré-enre­gistre les guitares pour obte­nir un meilleur son, et on repro­gramme la basse. Et dans le cas où le chan­teur arrive à mieux chan­ter le refrain la semaine suivante, on fait un essai et on voit si ça sonne mieux ce coup-ci. Et si ce n’est pas le cas, alors on garde la version précé­dente. La dernière étape du proces­sus, en fait, c’est simple­ment de rajou­ter le batteur par-dessus la produc­tion finale, ou tout du moins d’en­re­gis­trer la batte­rie sur les éléments de pré-produc­tion qu’on a modi­fiés. Si jamais le batteur prend plus de temps à enre­gis­trer, on démar­rera simul­ta­né­ment avec lui tout en travaillant sur les voix et les guitares dans d’autres pièces. J’aime bien m’at­taquer à l’al­bum sur des fronts multiples, tous en même temps. Comme ça on ne s’en­nuie jamais.

Est-ce que tout le monde travaille au métro­nome ?

Ouais, bien sûr. Tout est réglé au métro­nome. Ça ne fonc­tion­ne­rait pas pour tous les genres de musique, mais c’est impor­tant pour le genre de choses que je fais, qui relève de la scène plutôt Alter­na­tive, ou Métal­core et Hard­core. Ça marche, en somme, parce que c’est la préci­sion qui fonde tout le reste.

J’ai écouté ce que vous faites. Les guitares ryth­miques sont très présentes. Est-ce que vous pouvez nous parler du type de laye­ring que vous faites et de la manière dont vous arri­vez à ce type de son ?

Au bout du compte il faut juste se servir de ses oreilles et s’as­su­rer que tout ce que l’en­re­gis­tre­ment inclut est abso­lu­ment à 100 pour cent parfait pour chaque note jouée. Et ça implique simple­ment un grand souci du détail, beau­coup de patience, et beau­coup de bonnes tech­niques d’écoute : savoir quand certaines notes sont trop basses, quand d’autres sont trop hautes, et ne rien lais­ser passer. On passe beau­coup de temps à s’as­su­rer que la guitare est impec­cable. Il y a des fois où on doit expliquer : « Tu vas jouer ta guitare d’une certaine façon sur scène, et d’une autre quand tu joues assis, mais il y a une certaine façon de jouer quand tu es en studio si tu veux que tels accords et telles parties soient en harmo­nie. »

J’ima­gine que la plupart des parties sont au moins doublées, sinon plus ?

Norma­le­ment j’ai une piste à gauche et une piste à droite. La plupart du temps elles jouent la même chose, mais parfois l’une des deux va partir en harmo­nie alors que l’autre conti­nue ce qu’elle faisait. Ou parfois, si on dispose d’un bon compo­si­teur, il pourra écrire des contre-temps et des contre-chants de chaque côté pour obte­nir quelque chose de cool. Je ne suis pas pour enre­gis­trer deux guitares qui jouent la même chose de chaque côté — et je sais que pas mal de monde fait ça, ils appellent ça le « quad tracking ». Je n’aime pas le quad tracking parce qu’on ne peut pas avoir des guitares aussi précises ou aussi fortes qu’on le peut avec deux seule­ment ; parce que quand on en met quatre on a telle­ment de contenu supplé­men­taire en termes de fréquences qu’on ne peut plus les pous­ser aussi fort qu’on aime­rait dans le mixage, parce qu’on se retrouve avec beau­coup plus de densité.

J’ai trouvé inté­res­sant, en regar­dant les mentions de vos parti­ci­pa­tions, que vous ne vous limi­tiez pas à la prise de son et au mixage, mais que vous vous occu­piez aussi du maste­ring. C’est assez inha­bi­tuel.

Stur­gis étant lui-même guita­riste, il apporte un soin méti­cu­leux à l’en­re­gis­tre­ment et au jeu des guitares ryth­miques dans les projets qu’il produit

Ouais, je réalise le maste­ring et le mixage en même temps. Du coup je ne sais pas vrai­ment à quoi pour­rait ressem­bler le morceau hors maste­ring. C’est toujours bran­ché. Je l’ai para­mé­tré de telle sorte qu’il y a une sorte de séquence de démar­rage que j’uti­lise à peu près tout le temps, et puis à mesure que je travaille le morceau, si l’en­semble présente trop de graves je peux me tour­ner vers mes réglages de maste­ring et légè­re­ment modi­fier cette partie-là. Mais aussi ce qu’il y a, c’est que quand je règle mes para­mètres de mixage, ce qu’on entend c’est le résul­tat final ; du coup je n’ai pas à me soucier de la ques­tion du volume lorsque ça va passer par le maste­ring. Je ne travaille pas à l’aveugle. Je mixe au travers de ma chaîne de maste­ring, donc j’en­tends exac­te­ment ce que ça va produire au final.

Et donc vous utili­sez quoi en termes de chaîne de maste­ring ? Ça repose sur du logi­ciel ou du hard­ware ?

J’uti­lise unique­ment du logi­ciel. C’est un petit peu ce qui fait ma parti­cu­la­rité, tout est 100% numé­rique. J’uti­lise très peu de modules externes.

Vous utili­sez iZotope Ozone ?

J’uti­lise Ozone et une combi­nai­son de divers plug-ins Waves. J’ai le Bundle Waves Hori­zon qui combine un tas de leurs très bons plug-ins, et j’ai Studio Clas­sics fonc­tionne avec les modèles SSL et API, et le Vintech et tout ça.

Donc vous dispo­sez d’une instal­la­tion de maste­ring de base qui vous sert de contrôle au fur et à mesure du mixage, de façon à entendre exac­te­ment ce qui sortira au bout ?

Ouais. Une fois que le niveau du gain est déter­miné, on obtient toujours à peu de choses près le même volume au mixage et le même headroom. Du coup je charge ce truc qui marche comme un preset. Ce n’est pas un preset, c’est une sorte de point de départ. Pour être franc, ce point de départ ne sert pas à grand chose, il est juste là pour char­ger les plug-ins dans l’ordre dans lequel je veux les retrou­ver, et c’est tout. Et donc je les envoie tous dans le limi­teur et j’abaisse le seuil, voyez, et c’est ce que je fais en premier. Du coup, main­te­nant le morceau est assez fort. Et là je me dis : « Bon, main­te­nant je vois bien que le niveau du morceau est élevé, ma basse est en avant et elle en bouffe une partie. » Et donc comme option, il me reste : éditer et bidouiller la basse, ou reve­nir sur les réglages du compres­seur, ou ajou­ter un compres­seur multi­bande. C’est comme une sorte de procédé orga­nique, donner une forme à un morceau d’ar­gile.

Je comprends tout à fait l’in­té­rêt ; cela dit on peut rétorquer que si on s’est impliqué dans un projet qu’on a suivi depuis le début, lorsqu’on arrive à l’étape du mixage on peut complè­te­ment manquer de recul. De plus, en théo­rie un ingé­nieur de maste­ring dispose d’une meilleure instal­la­tion de moni­to­ring, dans la mesure où elle est dédiée au maste­ring, et qu’il peut vrai­ment tout enten­dre…

Ça ne m’a pas échappé, et je pense que c’est exact dans le cas de plein de styles musi­caux diffé­rents. Mais pour le style de musique sur lequel je travaille, il me semble que tout dépend plutôt d’un seul gars qui est capable de tout gérer.

Est-ce que vous utili­sez massi­ve­ment le limi­teur, et est-ce que le métal est aussi le lieu de « guerres du volume » ?

Oh, bien entendu. Tech­nique­ment, le plus gros problème avec le métal, c’est qu’en gros tout est un mur de son ; le cri est plus ou moins un mur d’onde carrée, et la guitare est un mur d’onde carrée, et puis votre batte­rie se retrouve écra­sée pour pouvoir traver­ser toute cette masse de briques, et devient presque une onde carrée aussi. Au final on se retrouve avec une masse de mur de son, où tous les éléments se démènent pour gagner leur place les uns par-dessus les autres. Alors on maste­rise ceci, on retire plus ou moins la dyna­mique de ça, on combine ces choses-là, et on en arrive plus ou moins à un bloc de son. Mais ça, mon vieux, c’est la règle du jeu ! C’est ce que veulent les gens. On s’en rend compte, parce qu’on envoie ça au client, et si c’est plus calme que les autres, et qu’il y a un peu plus de dyna­mique, alors on revient me dire : « C’est pas assez fort. » C’est comme ça, et au bout du compte si cette personne vous embauche c’est pour réali­ser un travail, vous êtes payé pour ça, et donc ce qu’on fait doit leur plaire. Autant j’ai­me­rais beau­coup mettre fin à cette guerre du volume, autant ça n’est pas réaliste.

Dites-nous en plus sur votre société, Joey Stur­gis Tones.

Stur­gis a conçu le plug-in Gain Reduc­tion à partir de sa propre expé­rience en studio

On crée des plug-ins audio pour les musi­ciens et les produc­teurs. Notre entre­prise est une sorte de point de rencontre pour les gens qui ne sont pas forcé­ment à l’aise avec la tech­nique, ou qui n’ont aucune expé­rience de l’en­re­gis­tre­ment. On crée des produits qui leur faci­litent la vie. Mais ces produits sont aussi très bons pour ceux qui vivent de ce travail. Ce n’est pas comme si on propo­sait de vendre une dinette à un chef étoilé. Ce qu’on fait, c’est créer des produits qui permettent à ces deux mondes de se rencon­trer. Le prochain à venir s’ap­pelle Tone Forge Menace ; Menace c’est en somme le nom du modèle, et Tone Forge c’est la plate­forme. Il va y avoir tout un tas de plug-ins pour guitare qui vont sortir sous le nom Tone Forge. Et le premier qui sort s’ap­pelle Menace.

Vous avez quoi sur le marché, actuel­le­ment ?

Gain Reduc­tion, c’est notre plus gros produit et le premier qu’on ait sorti. C’est un compres­seur vocal de ma concep­tion, qui permet d’évi­ter tout le calcul et le chara­bia qui peuvent vous perdre avec les autres compres­seurs. Il y a dedans une sorte d’in­gré­dient secret que j’ai mis très long­temps à conce­voir. Je l’ai testé en réel sur des tonnes et des tonnes de musiques et de morceaux. J’ai travaillé très long­temps en studio avec des chan­teurs, à tester ces algo­rithmes, et voilà le résul­tat. C’est très bien foutu. Et on va sortir Gain Reduc­tion Deluxe d’ici un mois ou deux.

Je vois que Gain Reduc­tion ne coûte que 49$. Ce n’est pas cher du tout pour ce type de plug-in.

On s’ef­force de propo­ser un très bon rapport qualité-prix. On veut faci­li­ter la tâche du gars qui n’a que Gara­ge­Band, qui veut présen­ter aux gens les morceaux qu’il compose sur son ordi­na­teur portable, et qui exige une bonne qualité de son. Je pense qu’il peut nous suivre et arri­ver à son but de façon écono­mique. Moi-même j’uti­lise Gain Reduc­tion sur tout ce que je fais. Je sors des albums qui se vendent très bien. J’ai donc le senti­ment qu’on propose quelque chose qui est conçu sur la base d’un travail de terrain.

Vous codez vos plug-ins vous-même ?

Effec­ti­ve­ment j’ai programmé Gain Reduc­tion moi-même, et je l’ai ensuite soumis à d’autres program­meurs pour le rendre compa­tible sur Mac et qu’il fonc­tionne avec Pro Tools, etc., parce que je travaille avec Cubase sous Windows. Mais à présent qu’on est une bien plus grosse boite, ce n’est plus moi qui fais ça.

Vous aviez une forma­tion en program­ma­tion, ou vous êtes auto­di­dacte ?

Lorsque j’étais au lycée, j’ai fait pas mal de program­ma­tion en dehors de l’école. J’étais dans un lycée profes­sion­nel pour ça, mais on n’y appre­nait pas vrai­ment grand chose. C’était un peu du genre, si ça t’in­té­resse il y a un cours où tu peux t’amu­ser un peu, mais dans les faits c’est chez toi que tu vas devoir le plus travailler. C’est ce que j’ai fait. Je me faisais mes propres jeux vidéo, j’ex­pé­ri­men­tais en créant mes propres appli­ca­tions Windows pour me faci­li­ter les choses, du style renom­mer les fichiers par lots, des trucs comme ça. Et puis je suis parti bosser dans la produc­tion musi­cale, j’ai un peu oublié tout ça pendant quelques années ; mais quand à un moment je me suis remis à bidouiller en infor­ma­tique, mes amis m’ont dit : « A l’époque tu faisais tes propres plug-ins, je suis sûr que tu peux le refaire. » Et moi j’étais là : « Non, ça sera trop diffi­cile. Ça doit être un cauche­mar de faire quelque chose de compa­tible avec tous ces formats et ces ordi­na­teurs diffé­rents. » Jusqu’au jour où je me suis dit : « Tu sais quoi, je vais m’y mettre et je me débrouille­rai. » Et c’est là que tout a démarré. 

 

[Photo de couver­ture par Michael Palaez]

 


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