Interview de Joe West (Emmylou Harris, Shakira, Justin Timberlake, Steve Earle, Indigo Girls) - Ne jamais dire jamais!

"J’ai fait du surround 5.1, des mixes en Omni-Max pour le cinéma, des films et des programmes télé. J’ai fait des concerts pour HBO qui ont fini par deve­nir des DVD figu­rant parmi les meilleures ventes. C’est un truc qui s’est instillé en moi dès que j’ai commencé à bosser dans un studio d’en­re­gis­tre­ment à Pitts­burgh. Le gars qui était mon mentor là-bas n’avait peur de rien. Et il appre­nait tout au fur et à mesure.”

Cette confiance en soi qu’il a acquise a plus que payé pour West. Sa trajec­toire de carrière l’a amené de ces humbles débuts d’as­sis­tant dans un studio de Pitts­burgh à deve­nir ingé­nieur du son et produc­teur free­lance à New York, jusqu’à être à présent l’une des figures majeures de la scène de la produc­tion et de l’écri­ture à Nash­ville.

Son CV comporte la produc­tion, le mixage ou le maste­ring pour nombre d’ar­tistes tels qu’Em­my­lou Harris, Shakira, Justin Timber­lake, Steve Earle, Matthew Sweet et les Indigo Girls, pour n’en citer que quelques-uns. Il a écrit une série de singles deve­nus des numé­ros 1 des hits pour des artistes de Nash­ville tels que Keith Urban, Toby Keith, Tim McGraw, Jimmy Wayne et Julianne Hough. La musique de West est aussi appa­rue dans plus d’une centaine de films de télé ou de cinéma.

Après dix ans passés à New York, West a été appelé à Nash­ville pour y travailler avec le produc­teur et ingé­nieur Malcolm Burn et le légen­daire produc­teur Daniel Lanois sur l’al­bum d’Em­my­lou Harris, Stumble Into Grace, et peu après il s’y installa défi­ni­ti­ve­ment.

La réus­site de West lui a permis de se construire un très joli studio dans une vaste grange, avec une confi­gu­ra­tion hybride entre maté­riel analo­gique et numé­rique. Audio­fan­zine a eu l’op­por­tu­nité de s’en­tre­te­nir longue­ment avec West sur sa carrière, son maté­riel, ses tech­niques et bien plus encore.

Commençons par parler de votre studio. À en juger par les photos, il semble abso­lu­ment gigan­tesque.

C’est une grange de 12 mètres par 18. La char­pente est en bois et le sommet du toit culmine à 9 mètres du sol. Les murs laté­raux font entre 3 et 4 mètres de haut, donc il y a du volume à l’in­té­rieur. Il y a eu un point dans ma carrière où il me fallait louer un studio de façon perma­nente, parce que louer à court terme n’avait plus vrai­ment de sens. J’en avais trop besoin. Au départ à Nash­ville, je louais une salle chez RCA (le studio RCA histo­rique, ici, à Nash­ville). Le studio A était la pièce géante dans laquelle Patsy Cline et Elvis ont travaillé, et le studio B était la salle histo­rique dont ils font main­te­nant faire des visites guidées, et le studio C de RCA a été l’es­pace de Chet Atkins pendant 10 ans. Ce n’était qu’une petite salle que je m’étais en quelque sorte appro­priée, et j’y ai passé une paire d’an­nées.

Waow, c’est cool.

Ensuite j’ai passé un ou deux ans à un autre endroit que j’avais loué de façon perma­nente. Je rebon­dis­sais. Je cher­chais à ache­ter, mais je ne trou­vais pas l’en­droit qu’il me fallait. Alors j’ai fini par ache­ter une parcelle pour y bâtir une maison, et j’ai bâti une grange en bois sur la propriété. Et je l’ai construite par néces­sité. C’est un peu comme, comment dit-on déjà ? « Dans le monde de la musique, le seul moyen de finir avec une petite fortune c’est d’avoir commencé avec une grosse. » [Rires] Je n’ai jamais voulu me retrou­ver proprié­taire d’un studio. Ça n’a jamais été quelque chose qui me faisait envie.

Mais main­te­nant que c’est le cas, je crois comprendre que vous en êtes heureux.

C’est une pièce qui sonne très bien. Ils en ont parlé récem­ment dans le maga­zine Mix. Je l’ai en quelque sorte conçu après avoir travaillé sur ce disque d’Em­my­lou Harris, et avoir bossé avec Malcolm Burn et Daniel Lanois avec tout le groupe dans une même pièce. Après ça, c’était dur de reve­nir à appuyer sur le bouton du talk­back, et à parler à quelqu’un filmé par une caméra dans une cabine au bout du couloir. C’était dur de se retrou­ver à nouveau décon­nec­tés après avoir vécu une expé­rience où tout était si connecté.

C’est clai­re­ment une approche tout sauf conven­tion­nelle que d’avoir installé la console dans la salle prin­ci­pale.

On a des cabines isolées, mais les cabines sont en verre, avec vue sur la salle. Donc le batteur va en cabine. En géné­ral pour moi une session c’est batte­rie, piano, orgue [un Hammond B3], guitare élec­trique, parfois une pedal steel (mais rare­ment) et puis un musi­cien addi­tion­nel dans la cabine isolée qui va jouer à peu près n’im­porte quoi allant du banjo à la guitare acous­tique en passant par le bouzouki. Et puis un chan­teur qui enre­gistre la piste-témoin dans la salle de bain. C’est ça, une séance d’en­re­gis­tre­ment normale pour moi.

Comment la confi­gu­rez-vous ?

Ils s’as­soient tous en demi-cercle, et même si deux d’entre eux sont dans des cabines isolées, ils sont vrai­ment très connec­tés visuel­le­ment : les cabines comportent de grandes vitres d’en­vi­ron 2 mètres 50 de haut qui commencent à une ving­taine de centi­mètres du sol, donc en termes d’ex­pé­rience c’est comme si tout le monde était dans la même pièce. L’ingé son est à l’in­té­rieur avec eux. On se croi­rait au beau milieu d’un camp d’en­traî­ne­ment. Tout le monde a le même état d’es­prit. L’es­prit se répand. Si la session est bonne, on peut se sentir vrai­ment connec­tés.

On dirait que c’est vrai­ment typique de Nash­ville de faire jouer autant de musi­ciens en même temps en live plutôt que de faire d’abord l’es­sen­tiel et ensuite de procé­der par over­dubs.

Oui, et je suis stupé­fait par le rythme ici. Par exemple, le syndi­cat des musi­ciens est très puis­sant à Nash­ville. Donc quand on emploie des musi­ciens, on les a pour en moyenne trois heures. Et sur une session de démo (et ce n’est pas parce qu’on parle d’une démo qu’ils ne jouent pas comme s’il s’agis­sait d’un album), on fait les prises et les over­dubs de cinq chan­sons en trois heures, ensuite tout ce qu’il reste à faire, ce sont les voix et le mixage. C’est vrai­ment incroyable. Ça en dit long sur le talent des musi­ciens, des studios et des ingé­nieurs du son. Ceci dit, on obtient parfois un son très « à la chaîne ». Il s’agit juste de faire vite. Afin de permettre aux musi­ciens d’être à temps à leur concert suivant, il vaut faire les choses rapi­de­ment.

J’ad­mire le talent des musi­ciens de studio de Nash­ville, mais on se demande si cette approche ne rend pas tout un peu homo­gène. Comme le Wrecking Crew qui jouait sur tous les disques à L.A., à l’époque.

C’est le cas. Mais ça, c’est de la respon­sa­bi­lité du produc­teur de s’as­su­rer qu’on n’en arrive pas là, mais là où lui veut aller. Il y a une route tracée, et il faut la suivre. C’est le boulot du produc­teur de s’as­su­rer que ce soit la chan­son qui ait le dernier mot.

Parlons un peu du maté­riel dans votre studio. Je suppose que vous avez à la fois du hard­ware et des plug-ins ?

Ouais. J’ai beau­coup de maté­riel analo­gique. Mon studio est avant tout un studio hybride. J’ai un enre­gis­treur analo­gique à deux pistes, un Studer, que j’uti­lise quand je mixe. Quand je fais un bounce, je le fais là en analo­gique puis je le remets sur disque dur. Mais d’une certaine façon j’ai trouvé ce que le numé­rique fait très bien, et ce qu’il n’ar­rive pas à faire. J’ai un bon mélange entre les deux, une bonne hybri­da­tion. Ma table prin­ci­pale a 24 canaux API, des 312 et des 512. Donc j’ai essen­tiel­le­ment une console API en rack, qui sort direc­te­ment vers une inter­face Apogee Symphony, dont je trouve qu’elle sonne incroya­ble­ment bien. Et j’ai plein de super compres­seurs. J’ai une paire de Neve 32264A.

C’est cool. Quoi d’autre ?

J’ai un Variable MU de Manley, une série de limi­teurs de diffu­sion, bref plein de compres­seurs. Et je choi­sis entre tout ça comme on le ferait entre des pédales pour guitare. Pas forcé­ment pour contrô­ler le niveau de dyna­mique ou autre, mais pour donner un son ou la couleur liée au passage par un gros trans­for­ma­teur. J’ai un vieux compres­seur RCA qui venait d’une station de radio. Quand on y met une basse, ça sonne telle­ment bien que des gens qui ne sont pas ingés son se redressent sur leur canapé en disant « C’était quoi qui a fait ça? » Et ces trucs-là, c’est comme des boîtes magiques. Plein de ceux que j’ai n’ont même pas besoin de temps d’at­taque et de relâ­che­ment, ce sont des compres­seurs à ambiance, pour la « vibe ».

Vous les utili­sez prin­ci­pa­le­ment pour les prises ou pour le mix ?

En géné­ral je les utilise pour les prises, ne serait-ce que parce qu’on doit faire les prises rapi­de­ment. La plupart du temps, direc­te­ment dans les entrées des API. Des fois je passe par un atté­nua­teur de façon à pouvoir attaquer les API assez fort. Et ensuite réduire la sortie des API et enre­gis­trer numé­rique­ment. Et ensuite j’ex­porte la piste. Je fais une autre piste que j’ap­pelle « Basse RCA » et la piste d’ori­gine pour la session va être sur le canal juste à côté. J’uti­lise ça, mais vous savez, les plug-ins numé­riques sont telle­ment géniaux. Aucun problème pour passer de droite à gauche ou de gauche à droite. Et avec le niveau qu’a atteint la modé­li­sa­tion aujour­d’hui, sur le plan sonore ils sont équi­va­lents à leurs modèles analo­giques. La seule raison pour laquelle je me tour­ne­rais vers un modèle analo­gique, ce serait pour pouvoir attaquer un trans­for­ma­teur géant, ou l’un des véri­tables compo­sants élec­triques qu’il contient.

Vous utili­sez beau­coup de plug-ins Waves. Lesquels sont vos préfé­rés ?

J’adore le H-Comp. Je le trouve génial. Le H-EQ est super aussi. Je ne sais pas ce qu’ils ont fait avec cet égali­seur, mais autant avec les égali­seurs normaux je n’en finis jamais de régler et reré­gler, autant avec le H-EQ une fois que j’ai loca­lisé et réglé un problème il ne revient pas. Je ne sais pas comment ils font. Je ne sais pas si c’est juste l’éga­li­seur ou s’il y a autre chose derrière qui fait ça. J’aime le C4 et le C6. J’aime toujours leurs vieux plug-ins Renais­sance. J’aime la série des Chris Lord-Alge Clas­sic Compres­sors. J’aime l’en­re­gis­treur à bandes d’Eddie Kramer, le compres­seur PIE. J’aime le JJP Fair­child 670 et les Puig­Techs. Je trouve que leurs produits « signa­ture » sont vrai­ment bons.

Quoi d’autre ?

Il y a des trucs par Manny Marroquin. J’ai récem­ment maste­risé un enre­gis­tre­ment et je l’ai utilisé juste pour élar­gir un peu le son et c’était vrai­ment bien. Il n’ajoute pas les problèmes de phase qu’on rencontre avec les boitiers qui donnent de la largeur au signal. Et il y a quelques-uns de ses plug-ins que je commence vrai­ment à appré­cier. Le problème, c’est qu’il y en a telle­ment. Quand vous essayez de travailler, vous essayez de faire ce que vous faites, mais vous ne faites qu’al­ler cher­cher de nouveaux éléments à chaque nouveau besoin. Je trouve que la gamme One-Knob de Waves est vrai­ment bien. J’aime beau­coup Pumper et Pres­sure.

C’est inté­res­sant. Je ne me serais pas attendu à ce que quelqu’un de votre niveau utilise quelque chose d’aussi simpli­fié.

J’uti­lise tout ce qui me donne le son que je veux. J’aime le Mondo­Mod et le flan­ger, le Meta­Flan­ger. En fait, que ce soit en termes de variété du cata­logue ou de niveau de service, je trouve que personne n’est au niveau de Waves. Je les trouve juste tip-top. Et même si j’ai essayé quelques trucs de chez UA, je ne sais pas, même si beau­coup de gens adorent ce qu’ils font je préfère ce que fait Waves. Je suis tout excité parce que Waves s’ap­prête à faire une série de plug-ins centrée sur moi.

J’ai entendu ça. Féli­ci­ta­tions ! C’est vrai­ment impres­sion­nant. Je sais que vous ne pouvez pas divul­guer de détails, mais ça doit être un véri­table honneur, surtout quand on voit les autres qui ont leurs plug-ins « signa­ture series ».

Clai­re­ment, oui.

Parlons mixage. Avez-vous un flux de travail parti­cu­lier que vous suivez ?

Ouais. Un peu comme avec des templates, sauf que je n’en utilise pas. Pourquoi je ne le fais pas ? Qu’est-ce que je suis bête. [rires] C’est l’his­toire de ma vie, je peux passer 35 ans à char­ger les mêmes plug-ins dans le même séquen­ceur plutôt que de faire un template. Mais oui, c’est le cas. Il y a des trucs que je mets toujours sur le bus de batte­rie, et des trucs que je mets toujours sur le bus master, et plein d’autres trucs qui se répètent d’un mix à l’autre, dans l’es­prit. Bien sûr il y a toujours des adap­ta­tions par rapport au contenu et à ce dont la chan­son a besoin, donc ça change, mais c’est vrai­ment bien parce que j’en­tends la musique d’une certaine façon.

Et évidem­ment ça a un impact sur votre façon de travailler.

Ce qu’il y a de bien c’est que quand je m’as­sois pour enre­gis­trer, j’ai une philo­so­phie. J’ai toujours été le genre d’ar­tiste qui avait besoin de faire un petit peu plus appel à son cerveau gauche par moments parce que j’ai pour mission de faire des disques. En fait, on n’a pas fait appel à moi pour être sur scène, même si je le fais aussi. Je joue les tubes que d’autres ont écrits ou autre chose. Mon art à moi, il est dans le studio. Et à chaque fois que je m’as­sois devant la console ou que je choi­sis un compres­seur, que ce soit en soft­ware ou en hard­ware, j’ap­porte une sorte d’em­preinte qui va faire partie inté­grante du mix, et qui fait qu’une fois le mix terminé les gens se diront « Hé, c’est un mix de Joe West ! ».

Et quels seraient les aspects qui « signent » l’un de vos mixes ?

J’ai toujours pensé que même si c’est la chan­son qui est centrale, c’est la batte­rie qui déter­mine la dimen­sion, l’échelle et la largeur de l’uni­vers dans lequel le mix prend place, un peu comme un cadre. Donc j’ai toujours consi­déré la batte­rie comme un élément crucial. Quand je fais un mix, je commence toujours avec ce que je consi­dère comme central. Donc pour moi au centre il y a toujours la voix. Ensuite si ça a été écrit sur une guitare acous­tique, ou quel que soit l’ins­tru­ment domi­nant dans l’ac­com­pa­gne­ment, j’es­saie de construire le mix autour de ça. Mais j’en reviens toujours à la batte­rie, pour m’as­su­rer qu’elle sonne aussi grosse et large que possible dans l’es­pace, juste­ment par rapport à ça, parce que c’est ça qui va créer un univers plus large dans lequel tout le reste va prendre place.

Une batte­rie qui « sonne gros » apporte beau­coup à la percep­tion qu’on a du mix en termes de dimen­sion et d’éner­gie.

Vous devriez pouvoir bais­ser nette­ment le volume d’un mix en ayant l’im­pres­sion d’écou­ter la sono d’un club. Avec l’im­pres­sion que ça bouge l’air, comme si la batte­rie se compres­sait natu­rel­le­ment. Est-ce que vous avez déjà remarqué comment parfois on baisse le niveau d’un mix et tout d’un coup on n’en­tend plus que le char­ley ? Si vous bais­sez le volume d’un de mes mixes, vous enten­drez la basse, vous enten­drez la grosse caisse, vous aurez l’illu­sion qu’il y a une sorte d’ef­fet subwoo­fer qui anime vrai­ment le système d’écoute.

Comme sur la grosse caisse ?

Ouais. Quand on écoute un disque de Led Zeppe­lin, il y a un centre unique et unifié sur l’en­re­gis­tre­ment, on a l’im­pres­sion qu’ils ne sont qu’un seul et même instru­ment. Donc en théo­rie, j’aime que la musique sonne gros natu­rel­le­ment. Avoir la sensa­tion qu’il y avait une véri­table inten­tion, et qu’on a réussi à capter cette magie à l’en­re­gis­tre­ment. Si je peux repro­duire ça et retrou­ver cette magie à l’en­re­gis­tre­ment, alors je sens que c’est bon et que c’est terminé. Je n’ai jamais envie de vouloir reve­nir sur un mix pour le retou­cher.

Donc pour vous le moment où un mix est fini appa­rait clai­re­ment ?

C’est comme dans une rela­tion, il y a un moment où on se rend compte que c’est fini. Genre OK, plus rien à faire, il n’y a plus qu’à éteindre la lumière et sortir. Pour moi, il y a un moment dans le mix où c’est ça qui se passe. Certaines personnes pensent que mixer est diffi­cile, moi je trouve ça très facile. J’ai déjà utilisé cette compa­rai­son, mais c’est comme regar­der un laby­rinthe du haut plutôt que d’être à l’in­té­rieur du laby­rinthe. Je vois les points d’en­trée et de sortie du mix. Ma façon de procé­der va être une ligne presque droite vers où je veux amener le mix, une fois que j’ai compris la chan­son, et je ne passe pas un temps fou à me perdre dans le laby­rinthe et à tomber dans des impasses. Une fois que j’ai atteint la sortie, je sais que j’y suis.

Est-ce que c’est lié au fait d’avoir une méthode bien précise, qui fait que vous avez des points de repère sur l’en­semble du parcours ?

Oui, mais en fait ça ressemble davan­tage à ce qu’il se passe pour un junkie. À un moment, on sait qu’il est temps d’ar­rê­ter. Il y a ce truc, c’est indes­crip­tible, mais au fond de moi, quand je fais un mixage, je ressens cette espèce d’an­xiété, de senti­ment de quelque chose d’in­com­plet. Et je suis là comme en manque à vouloir monter le volume de la batte­rie, en manque de mettre les guitares là, je cherche ce truc qui va vrai­ment accro­cher, ou alors je cherche ce que je pour­rais faire aux voix pour que cette section vienne percu­ter avec tel autre élément, et ça occupe toute mon atten­tion. Quand je mixe, je suis en immer­sion totale, et je le fais vrai­ment rapi­de­ment.

Est-ce que vous le réécou­tez un ou deux jours après pour faire des réajus­te­ments ?

C’est ça qu’il y a de bien à pouvoir rechar­ger ses réglages. Dans le temps, il fallait qu’un stagiaire essaie de remettre la table à ses réglages précé­dents, c’était une vraie corvée sur une SSL et je n’ar­ri­vais jamais à repro­duire exac­te­ment les mêmes réglages qu’au départ. Main­te­nant, je n’ai plus qu’à double-cliquer. Et c’est ce que je fais, en géné­ral. Disons que mon mixage m’a pris 5 à 6 heures et qu’il est terminé. J’en mets une copie sur mon télé­phone, et je la trans­mets vers mon auto­ra­dio en Blue­tooth. Je trouve que ça le fait, dans ma voiture. Ensuite je reviens, je rechange un truc ou deux et je passe à la chan­son suivante. Et voilà le travail.

C’est impres­sion­nant. Pour beau­coup de gens, cette possi­bi­lité de rechar­ger ses réglages crée une tenta­tion de passer son temps à revi­si­ter un mix.

Si je mixe un album entier, il est possible que je revienne sur la première chan­son si j’ai trouvé un truc qui marche vrai­ment bien sur l’une des suivantes. Mais en géné­ral les choses m’ap­pa­raissent assez clai­re­ment. Ça fait partie de la magie du trai­te­ment de la musique, il y a quelque chose de vaudouesque qui se passe quand on est assis derrière la console, si tech­nique que cela puisse être. Même si un type en blouse blanche pour­rait très bien arri­ver au même résul­tat, il y a quelque chose de diffé­rent quand vous pouvez faire appa­raître ce que vous trou­vez super, ou trou­ver l’épi­centre d’une chan­son et l’ex­ploi­ter au point de ressen­tir une sorte d’ivresse. Et puis c’est tout.

Parlons un peu d’écri­ture : est-ce que vos chan­sons vous viennent spon­ta­né­ment, ou est-ce que vous vous asseyez en vous disant « OK, main­te­nant j’écris une chan­son » ?

À Nash­ville, ça se passe géné­ra­le­ment comme ça: « on va s’as­seoir et écrire une chan­son mardi à 10h du matin », avec quelqu’un que vous n’avez jamais vu. Et c’est vrai­ment cool. C’était vrai­ment tout sauf natu­rel au départ, mais ça oblige à faire travailler ce muscle [de la créa­ti­vité]. À la fin de l’an­née, on a peut-être une ou deux chan­sons vrai­ment magiques, et peut-être une cinquan­taine de chan­sons qui sont « seule­ment » de très bonnes chan­sons. Donc il faut se poin­ter et s’y mettre, même si on n’en a pas toujours envie. Parce que vous ne déci­dez pas toujours du moment où les deux chan­sons magiques annuelles vont se poin­ter. Donc ouais, pour moi ça commence géné­ra­le­ment avec un bout de mélo­die ou un bout de musique qui a besoin de paroles. Je suis assis, je regarde la télé en jouant de la guitare et un lick me vient, et je finis par en faire une chan­son. Ou des paroles parfois, mais c’est plus souvent une musique qui me vient d’abord et ensuite seule­ment des paroles.

J’ai remarqué que vous avez aussi sorti votre propre album solo.

En fait, le disque de Lo-Fi c’est juste un disque. C’est un pote et moi, on est tous les deux auteurs-compo­si­teurs. Et même si on écrit pour d’autres artistes, j’es­saie d’écrire chaque chan­son que j’écris comme pour moi-même. Parce que j’ai l’im­pres­sion que la chan­son n’en sera que meilleure si je m’y implique vrai­ment à la première personne. Et ce sont les chan­sons avec lesquelles j’ai obtenu des numé­ros 1 en tant qu’au­teur-compo­si­teur. J’ai été numéro 1 avec des chan­sons que je n’avais pas forcé­ment écrites pour quelqu’un d’autre. Donc souvent, j’es­saie simple­ment d’en faire la meilleure version possible, et ça a fini sur un album. Et avec un peu de chance, des gens comme Kenny Ches­ney ou Keith Urban vont deve­nir fans de ce disque. Et plutôt que de devoir leur placer des chan­sons, c’est eux qui vont écou­ter celles-là pendant leur temps libre et qui diront « Hé, celle-là je veux l’en­re­gis­trer. » Donc le disque de Lo-Fi était juste un exutoire, ça ne corres­pon­dait pas à un besoin pour quoi que ce soit d’autre que ça. C’était juste pour m’af­fir­mer, et faire un disque en lequel je crois tota­le­ment du début à la fin.