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interview

Interview de Michael Brauer (Coldplay, John Mayer, Dave Matthews Band)

Le magicien de la compression

Huit fois couronné aux Grammy Awards, l'ingénieur du son Michael Brauer a mis sa magie du mixage au service d'albums de Coldplay, de John Mayer et du Dave Matthews Band, parmi de nombreux autres. Il est connu pour sa technique de compression unique, souvent surnommée le “Brauerizing.”

Brauer s’est entre­tenu avec nous depuis sa double salle de mixage située dans les légen­daires studios Elec­tric Lady de New York, où il exerce son art au milieu de racks de maté­riel vintage, d’une console SSL et d’un système basé sur Pro Tools utili­sant un large éven­tail de plug-ins. Nous avons parlé de ses débuts, de quand et pourquoi il a choisi les plug-ins plutôt que le hard­ware, de sa confi­gu­ra­tion d’écoute, de ses réglages de compres­sion et de bien d’autres choses. Il nous a aussi expliqué en détail sa tech­nique de compres­sion multiple, en vidéo ci-dessous comme une sorte de bonus à cette inter­view. Pour résu­mer cette denière, disons que la « méthode Brauer » implique d’en­voyer les pistes vers le mix à travers des bus sépa­rés, chacun avec un compres­seur diffé­rent. Il ajoute à cela au moins cinq compres­seurs supplé­men­taires sur les « sends » auxi­liaires pour arri­ver à une compres­sion paral­lèle.

Parlons rapi­de­ment de votre parcours: comment avez-vous été formé à deve­nir ingé­nieur du son? Avez-vous eu une forma­tion spéci­fique ?

Non. Je suis rentré en tant qu’ap­prenti aux studios Media­Sound [à New York]. J’ai été recruté en 76 en tant que stagiaire et je suis devenu assis­tant envi­ron un an plus tard, en 77, et en 78 j’avais plus ou moins inté­gré l’équipe. A l’époque, c’était facile.

Donc vous avez appris en obser­vant les ingé­nieurs dont vous étiez l’as­sis­tant ?

Oui. Ils m’ont beau­coup appris. C’était un super studio. L’in­gé­nieur en chef était Fred Chris­tie, un très, très grand ingé­nieur du son. En dessous de lui, il y avait Joe Jorgen­sen, et Michael DeLug, qui était mon mentor. Harvey Gold­berg aussi était mon mentor — main­te­nant il s’oc­cupe de son du Late Show with Stephen Colbert, c’est pour ça qu’à peu près n’im­porte quel son qu’on y joue sonne aussi bien. Et puis il y avait Bob Clear­moun­tain, et Tony Bongiovi, qui avait apporté au studio son expé­rience à la Motown. On n’au­rait pas pu rêver d’un meilleur groupe pour apprendre. Il suffi­sait de choi­sir. C’était comme d’al­ler dans une usine de rêve et dire « OK, alors je vais prendre un peu de ce que ce mec fait, un peu de ce que celui-là fait, et un peu de ce que cet autre là fait. »

Vous avez passé beau­coup de temps à faire les prises avant d’en arri­ver au mixage ?

A l’époque, on faisait tout. Donc j’ai commencé par simple­ment faire les over­dubs. J’avais le droit de faire un over­dub de guitare, ou de voix, ou seule­ment les cordes, ou juste les percus­sions, enfin tout ce qu’il pouvait rester à faire une fois la session prin­ci­pale termi­née. La session prin­ci­pale, c’était quelqu’un d’autre qui s’en occu­pait. J’étais là quasi­ment sept jours sur sept, et le weekend j’en­re­gis­trais des trucs pour les mecs de notre groupe. Genre appuyer sur « enre­gis­trer », et courir dans le studio pour jouer de la batte­rie. A un moment, on m’a confié quelques trucs à mixer, juste une chan­son ici ou là, et puis ensuite je faisais tout l’en­re­gis­tre­ment et quelqu’un d’autre mixait, et au final j’ai eu le droit de faire l’en­semble, enre­gis­tre­ment et mixage compris. C’était vrai­ment bien pensé, cette évolu­tion via laquelle on pouvait passer au palier suivant quand ils sentaient qu’on était prêts.

Ça n’est plus aussi courant main­te­nant, depuis qu’il n’y a plus que très peu de grands studios ?

Il n’y a plus d’in­gé­nieurs qui servent de mentors aux assis­tants, parce que les studios n’ont plus que des assis­tants dans leurs équipes. Ils n’ont plus beau­coup d’in­gé­nieurs. Les assis­tants se retrouvent à jouer les ingés sons sur quelques sessions, comme c’est le cas ici à Elec­tric Lady, et puis ils évoluent.

Vous avez tout ce maté­riel vintage incroyable, mais vous avez aussi beau­coup de plug-ins. Comment déter­mi­nez-vous ce qui va aller pour une situa­tion donnée ?

Brauer Studio
Une vue de la salle de mixage prin­ci­pale de Brauer située dans les studios Elec­tric Lady à New York

Au cours des cinq dernières années il est devenu bien plus simple de choi­sir un plug-in que d’en­vi­sa­ger d’uti­li­ser du hard­ware. Parce que main­te­nant, les plug-ins en sont arri­vés à un point où ils sont vrai­ment capables d’ému­ler le son et l’at­ti­tude du hard­ware. Il n’y a pas que l’in­ter­face qui est incroya­ble­ment réaliste [rires], le son aussi. Donc de plus en plus souvent main­te­nant, il est plus simple d’uti­li­ser un plug-in que du hard­ware. Déjà, avec du maté­riel, si je n’ai qu’un égali­seur, je ne peux l’uti­li­ser que sur un seul instru­ment. Alors qu’avec un plug-in, je n’ai plus de limite. Main­te­nant, si j’uti­lise un égali­seur hard­ware sur une piste, il y a de bonnes chances pour que j’en­re­gistre le résul­tat sur une nouvelle piste pour ne pas avoir à refaire le réglage après. Et ceci pour tout ce qui est hard­ware, sauf pour ma config multi­bus. Mais si j’ob­tiens un truc qui sonne vrai­ment très bien, j’ex­porte le résul­tat. Parce qu’en­core à l’heure actuelle, on ne peut toujours pas rappe­ler les réglages avec le hard­ware. Ce n’est pas possible. Et on ne vous donnera peut-être pas de commen­taires sur le mix avant un jour ou deux, ou une semaine. C’est pour ça que la majo­rité des gens main­te­nant travaillent « in the box », parce qu’ils peuvent char­ger telle chan­son, appuyer sur un bouton et boum, chan­ge­ment effec­tué.

Rappe­ler un réglage, c’est bien plus compliqué quand il y a du maté­riel externe qui est utilisé.

Quand on travaille en analo­gique, on ne peut pas reprendre les réglages d’une chan­son une semaine après alors qu’on est en train de mixer un autre projet. C’est ce que j’ai fait pendant des années, et il fallait que je consacre deux ou trois jours à la fin de chaque série d’en­re­gis­tre­ments pour reprendre les réglages. Et c’était très inef­fi­cace. Main­te­nant, on en est arri­vés à un point où l’ar­tiste n’a même pas à venir, alors pour la plupart (si ce n’est la tota­lité) d’entre nous qui travaillons sur console, nous faisons des stems. Une fois qu’on en a fini avec un mix, on passe quelque chose comme trois heures à réécou­ter les pistes. Chaque canal stéréo est écouté et à partir de là, tout commen­taire ou tout ce qui doit être refait l’est « in the box », parce qu’à partir de là tout est basé sur les stems résul­tant de ce qu’on a exporté en amont. Voilà comment on fait. Les seules personnes qui ne font pas comme ça sont celles qui disent « Voilà ce que je fais, c’est ça le mix et je n’ai pas besoin de sauve­garde. »

Waow, je n’avais pas réalisé qu’il y a des mixeurs qui travaillent sans sauve­garde.

Oui, mais il n’y en a que peu qui font encore comme ça. Et leurs clients le savent dès le départ. Mais pour nous tous, les autres, ce n’est pas ça le monde réél. En tous cas, par pour le genre de musique que je fais. Il y aura toujours des commen­taires, et très proba­ble­ment beau­coup de versions revues et corri­gées. On fait les chan­ge­ments, et on les envoie. Pour en reve­nir à votre ques­tion, les plug-ins sont deve­nus telle­ment bons à notre époque. Par le passé, quand j’en­ten­dais quelque chose qui avait besoin d’une égali­sa­tion ou d’un compres­seur je faisais défi­ler une liste de compres­seurs dans ma tête, et j’en­ten­dais le son de chacun d’eux, comment ils sonne­raient avec un instru­ment en parti­cu­lier. J’ima­gi­nais ça dans ma tête. Pareil avec les égali­seurs. Jusqu’à il y a envi­ron 5 ans, je ne pouvais pas faire ça avec un plug-in. S’il émulait un modèle spéci­fique, il ne sonnait pas de la même façon. Mais ensuite ils se sont mis à sonner vrai­ment bien. Et puis il y a eu tous ces outils comme les dé-esseurs, et main­te­nant RX, auxquels le hard­ware n’ar­ri­vera pas à la cheville.

RX est incroya­ble­ment utile.

Ils [iZotope] méri­te­raient un Prix Nobel de la Paix. [Rires] On utilise RX chaque jour. Enfin bref, de plus en plus souvent, j’avais un son en tête et j’ar­ri­vais à l’as­so­cier à un plug-in en parti­cu­lier. C’est là que j’ai compris que j’avais viré de bord. J’ai compris à ce moment-là que les plug-ins avaient fait un grand progrès, parce que je pouvais en tirer le même carac­tère et la même atti­tude que jusque là je n’ob­te­nais qu’avec du hard­ware.

J’ai cru comprendre que vous aviez un certain nombre de plug-ins Waves. Lesquels utili­sez-vous vrai­ment beau­coup ?

Le J37 est l’un de mes préfé­rés.

C’est l’ému­la­tion de bande ?

Waves J37
Parmi sa collec­tion de plug-ins Waves, le J37 est l’un de ceux que Brauer préfère.

Oui, et j’ai plein de préré­glages qui vont avec. J’uti­lise aussi la plupart des plug-ins des packs Signa­ture Series comme celui de Chris Lord-Alge. En géné­ral, j’uti­lise ses plug-ins pour les voix. J’uti­lise beau­coup de ceux de Manny [Marroquin], surtout sa distor­tion et son égali­seur. J’uti­lise les plug-ins de Tony Mase­rat i: sa chaîne d’ef­fets pour voix et parfois celle pour guitare acous­tique, parce que l’un des préré­glages ressemble beau­coup à l’un de ceux que j’avais élabo­rés au fil des ans. Il en est vrai­ment proche. Parfois si j’ai deux pistes de guitare supplé­men­taires je l’uti­lise dessus et je retrouve tout de suite ce son-là.

Quoi d’autre ?

De temps en temps j’uti­lise le Q-Clone, avec lequel on peut­faire ses propres IR d’un égali­seur ou d’un autre proces­seur et ça en donne une empreinte sonore approxi­ma­tive. Je l’ai utilisé récem­ment, et j’ai cloné une paire d’éga­li­seurs rares que je possède, et le résul­tat est dans le même esprit. Si je veux le véri­table son d’ori­gine je vais utili­ser les vrais égali­seurs parce qu’il n’y a pas de plug-in émulant mes Data­mix, les égali­seurs de la console origi­nale utili­sée par Hendrix. On en a l’es­prit, et c’est cool. J’ai utilisé le Waves One Knob il y a peu. La semaine passée, quand je mixais un enre­gis­tre­ment, je l’ai utilisé sur les cordes, je me suis contenté de monter le réglage jusqu’à ce que ça sonne bien. Et puis j’ai aussi utilisé plein de plug-ins d’autres déve­lop­peurs, j’uti­lise beau­coup le 610 d’Uni­ver­sal Audio. Le 610 sonnait très bien dessus. Et j’ai mis le J37, j’ai utilisé les trois, et j’en ai fait quelque chose qui sonnait un peu plus vintage, mais qui avait un très joli carac­tère. Au final, les cordes sonnaient fantas­tique­ment bien.

Certains des éléments dont vous parlez et que vous utili­sez impliquent une part de compres­sion du signal, comme les plug-ins de la gamme Signa­ture de Waves. Est-ce que vous désac­ti­vez cette partie compres­sion vu que vous avez déjà votre propre confi­gu­ra­tion de compres­seurs ?

Non, c’est juste pour le son. Je les mets sur la piste, évidem­ment « in the box », parfois le signal est déjà traité et parfois non, et ce que ça fait c’est que ça apporte au signal une dimen­sion de contrôle d’une façon qui va me permettre de davan­tage pous­ser le compres­seur. Parce que parfois, si le son n’est pas assez contrôlé et déborde de tran­si­toires, on envoie le compres­seur trop tôt. Donc parfois, je calme un petit peu le signal. Mais ce n’est aussi qu’une ques­tion de son. Je ne pense pas à grand chose. Je le mets sur la piste, et je cherche le moment où je me dis « Tiens, là, ça sonne bien ». C’est la règle.

Je pense que ceux qui nous lisent vont se sentir libé­rés d’ap­prendre qu’un mixeur de votre niveau utilise les chaînes d’ef­fets de quelqu’un d’autre. Il y a beau­coup d’in­gés son qui pour­raient dire « Je ne peux pas utili­ser ça, je dois tout faire de moi-même en partant de zéro. » Savoir que vous utili­sez un plug-in élaboré par Manny Marroquin ou Tony Mase­rati, c’est vrai­ment cool.

Compre­nez bien que ces trois gars sont de très bons amis. Tony a été mon assis­tant, il y a des années de ça. Et Manny et moi sommes deve­nus des amis très proches au cours des années, de même pour Chris. Donc il y a des moments où je me dis « Mon dieu, je me sens un peu coupable de faire ça » [rires], parce que ça va si vite. Et puis après je me dis « Ah, et puis merde! Qu’est-ce que ça fait? » [Rires] Ce n’est qu’un outil. Ce qui compte c’est la créa­ti­vité qui pousse à l’uti­li­ser dans la bonne situa­tion. Donc je n’ai pas de scru­pule à utili­ser leurs plug-ins. J’uti­lise aussi le plug-in Eddie Kramer Master Tape. J’ai un préré­glage pour basse avec ce plug-in. Eddie et moi somme deve­nus amis avec le temps, du fait que je travaillais à Elec­tric Lady. C’est vrai­ment un mec super, clai­re­ment une légende mais aussi un mec super. J’uti­lise aussi l’Abbey Road Reel ADT, qui est basé sur le doubleur d’Ab­bey Road. Ça dépend vrai­ment de la musique que je fais. J’uti­lise un petit peu Vita­min, c’est une sorte de compres­seur multi­bandes.

Softube Console1 Top
Brauer utilise une Console 1 de Softube comme celle-ci en lieu et place d’une console grand format dans sa deuxième salle de mixage (surnom­mée la « salle hybride »)

Avez-vous beau­coup de grosses sessions avec, disons, 100 pistes ?

100 pistes, c’est la moyenne.

Waow! Comment faites-vous pour gérer autant de pistes sans être dépassé ?

Pour le plus gros, j’ai appris à mon assis­tant à grou­per les pistes et ce genre de trucs. S’il y a 25 pistes de cordes, je n’en ai pas besoin de 25, j’en ai besoin de deux.

Quel est le temps moyen que ça vous prend de mixer une chan­son? Quelques heures ?

Ouais, géné­ra­le­ment quelques heures.

Donc vous ne repre­nez pas le lende­main un mix commencé la veille, ou quoique ce soit de ce genre ?

Non, j’offre des pauses à mes oreilles quand je mixe.Et je finis le mixage sur cette radio derrière moi. C’est un petit gheto blas­ter. Quand je suis vrai­ment content du résul­tat, je le sais, j’ex­porte le mix et je l’en­voie, et puis j’ai une salle hybride, qui est l’an­cienne salle d’en­re­gis­tre­ment. Donc si j’ai deux chan­sons à mixer dans la jour­née, j’en­voie mon assis­tant commen­cer les stems une fois que j’ai fini dans la salle prin­ci­pale et je vais dans la salle hybride pour y commen­cer à mixer une autre chan­son.

En quoi cette salle est-elle diffé­rente ?

C’est une sorte de mini-moi de la salle prin­ci­pale.Je que j’ai là-bas reste basé sur mon approche multi-bus. Mes bus multiples avec cais­son de basse et stéréo restent basés sur mes deux racks centraux prin­ci­paux. Donc j’ai mes ABCD [voir cette vidéo pour une expli­ca­tion de la confi­gu­ra­tion de compres­seurs de Brauer], mais ils vont vers des mixeurs pour somma­tion. J’ai donc mon A, mon B, mon C, mon D. J’ai mon rack de maste­ring, qui a l’es­sen­tiel, presque comme dans la salle prin­ci­pale. Et puis j’ai cette config qui est vrai­ment très très cool, la Console 1 de Softube, qui ressemble vrai­ment beau­coup à une console en termes de sensa­tions. C’est une émula­tion de console [SSL] 9000 ou 4000. Je l’ap­pré­cie de plus en plus. Ce n’est pas un simple compro­mis. Je viens ici, et les mixes qui en sortent sont vrai­ment, vrai­ment cools. Si je dois mixer deux chan­sons dans la jour­née, ce qui est géné­ra­le­ment le cas, dès que j’ai fini ici à 13h30 je vais là-bas et je commence à en mixer une autre.

A part le ghetto blas­ter, qu’uti­li­sez-vous comme moni­teurs ?

J’ai des ProAc [Studio] 100 dans chaq­cune des deux salles. Qui ont toujours donné de bons résul­tats, mais avec la musique d’aujour­d’hui il est bon d’avoir de plus gros haut-parleurs. Parce qu’au cours des dix dernières années, avec le genre de basses qu’on réclame, il faut vrai­ment être en mesure de les entendre et de les mode­ler d’une façon bien parti­cu­lière. Et les ProAcs, si bonnes qu’elles soient, ne vous permettent pas d’en­tendre ce qu’il y a dans les 40 ou dans les 60Hz.

Vous utili­sez un subwoo­fer ?

Pas avec les ProAcs. Mais dans la salle prin­ci­pale j’ai mes ProAcs, et j’ai aussi mes ATC 50 à l’ex­té­rieur et un énorme sub, du genre 15". Et puis de l’autre côté de ma console j’ai mes ATC 25 et évidem­ment mes vieilles « Yammies » [Yamaha NS-10s] posées au dessus.

Vous utili­sez toujours les NS-10 ?

C’est marrant, juste­ment hier je mixais un enre­gis­tre­ment et je deman­dais au gars du label sur quoi il l’écou­tait et il a répondu « j’ai des Yama­has ». Et je lui ai dit « Mais comment allez-vous entendre le bas du spectre? », mais il m’a répondu « Ça va, elles sont bonnes. » Et j’ai dit « OK, » j’ai commencé à mixer et à faire tous les chan­ge­ments de façon à pouvoir entendre la même chose que lui, donc quand il faisait ses commen­taires je voyais ce dont il voulait parler. Les NS-10 sont toujours utiles. Elles restent perchées ici. Elles sont contentes.

Est-ce que vous avez un réglage de base à partir duquel vous partez pour la compres­sion, par exemple tel ratio et attaque/relâ­che­ment pour tel type de source, ou est-ce que vous partez toujours de zéro ?

IMG 6610
L’une des marques de fabrique de Brauer est d’uti­li­ser cinq compres­seurs diffé­rents lorsqu’il mixe une piste de voix

En fait, mon ABCD est tel qu’il est. Je n’y touche pas. Sur la batte­rie, je change parfois un peu le niveau du seuil. Si ça tape trop fort, je peux le bais­ser. C’est à peu près tout, donc au final c’est toujours la même chose. Et en géné­ral, j’ai un point de départ pour la grosse caisse et la caisse claire parce que c’est une paire d’éga­li­seurs de la Motown que j’adore, qui sonnent à la fois très gros et natu­rels.

Des égali­seurs de la Motown ?

La Motown n’avait que ça comme égali­seurs. Ils étaient utili­sés dans leurs studios, à Hits­ville. Ils n’avaient que ce modèle-là. Et même sur l’étiquette il y a marqué « Motown Recor­ding Company » ou un truc comme ça.

Ce sont les vrais, ceux qui étaient utili­sés là-bas ?

Oui.

Waow! Vous parliez de points de départ pour la compres­sion…

Pour le piano, je commence par certaines choses, je le mets en insert. Si ça sonne bien, j’y vais, sinon j’en mets un autre. Il y a toujours une sorte de point de départ, ne serait-ce que de se dire « Allez, voyons comment ça marche sur cet enre­gis­tre­ment-là. »

Vous avez dit que sur les pistes de batte­rie, vous réglez souvent le compres­seur avec une attaque et un relâ­che­ment rapides. De ce que je sais, par exemple sur une batte­rie, une attaque très rapide va dimi­nuer les tran­si­toires.

Eh bien si c’est le cas, vous pouvez aussi faire un « send » des pistes vers le bus stéréo non-traité (en compres­sion paral­lèle), où vous aurez les tran­si­toires intactes. 

Donc c’est là qu’in­ter­vient votre compres­sion paral­lèle ?

Voilà. Comme ça, je peux avoir cette incroyable profon­deur sur la batte­rie, mais tout en gardant beau­coup de punch et d’at­taque. Comment cela se peut-il ? Parce que j’uti­lise cette combi­nai­son. Et une attaque rapide ne veut pas dire que le signal ne va pas dans le rouge. Parfois c’est dans le rouge, mais à ce niveau-là, s’il y a tant de compres­sion que ça, alors oui ça va affec­ter l’at­taque. Mais d’autres fois, ça va juste rete­nir un petit peu les tran­si­toires. Mais dès que j’ai l’im­pres­sion que ça commence à mollir un peu, j’en­voie vers le bus stéréo et là j’ai mon signal brut avec les tran­si­toires d’ori­gine et ensuite j’ajoute le signal avec effets, et j’ai les deux ensemble.

Et pour les voix ? Y’a-t-il un réglage typique de compres­sion à partir duquel vous aimez commen­cer ?

Les voix, c’est tota­le­ment diffé­rent, parce que je m’en occupe en utili­sant cinq compres­seurs diffé­rents, et chacun a sa propre utilité. L’un est pour la partie nasale de la voix, un autre pour les voix de tête, un pour les voix de poitrine, un autre est très rapide et le dernier écra­bouille le signal. Je les prends et je les mélange, et j’ai mon son de voix.Et ça me fait cinq compres­seurs mono diffé­rents qui vont tous vers le bus stéréo. Mélan­gez-le, et voilà mon son de voix.


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