Les bases de la prise de son - Bien débuter en prise de son

La ques­tion n’est pas de savoir si le micro ou la tech­nique utili­sée est la bonne mais simple­ment de déter­mi­ner ce qui fonc­tionne le mieux pour chaque situa­tion. Néan­moins, il est bon de connaître les “règles” pour les enfreindre avec le plus de succès. Voici quelques géné­ra­li­sa­tions à prendre en compte. Les micros à conden­sa­teur étant utili­sés dans la vaste majo­rité des confi­gu­ra­tions de studio, tous les conseils qui suivent s’ap­pliquent à eux. 

Tous les espaces d’en­re­gis­tre­ment ont une qualité d’am­biance qui leur est propre et qui déter­mine comment le son issu de la source sonore sera réflé­chi. Ces réflexions sont recueillies par le ou les micro(s) avec le son venant direc­te­ment de la source. Le choix du micro, de la direc­ti­vité et de l’em­pla­ce­ment dépend en partie de l’équi­libre que vous souhai­tez trou­ver entre la source sonore et la carac­té­ris­tique d’am­biance de l’es­pace d’en­re­gis­tre­ment. Autre consi­dé­ra­tion primor­diale, l’iso­le­ment d’autres sources sonores. A bien des égards, cela se résume à imagi­ner la foca­li­sa­tion acous­tique que vous souhai­tez donner au micro.

Prise de son rappro­chée vs. prise de son à distance

En géné­ral, les tech­niques de prise de son rappro­chée (micro placé très près de la source sonore) sont asso­ciées à une direc­ti­vité cardioïde ou super-cardioïde afin de foca­li­ser la capture sur la source tout en évitant toute influence signi­fi­ca­tive de l’es­pace envi­ron­nant. Les tech­niques de prise de son rappro­chée asso­ciées aux direc­ti­vi­tés cardioïdes (ou super-cardioïdes dans les situa­tions extrêmes) sont égale­ment très utiles pour isoler la source sonore à enre­gis­trer d’autres sources sonores. Sachez égale­ment que plus le micro est placé près de la source, et plus nombreux seront les sons tels que ceux de respi­ra­tion, de frettes, du timbre de la caisse claire et de marteaux de piano qui seront captés. Avec la prise de son rappro­chée, l’im­pres­sion d’es­pace peut être ajou­tée élec­tro­nique­ment lors de la post-produc­tion à l’aide d’une unité de reverb et/ou d’autres types de proces­seurs de “delay”.

Placer un micro à une plus grande distance de la source ajoute davan­tage de réflexions sonores. On parle de prise de son à distance lorsque l’on place un micro de manière à capter au moins certaines des réflexions sonores de la pièce. La direc­ti­vité omni­di­rec­tion­nelle ouvre véri­ta­ble­ment l’en­re­gis­tre­ment pour capter toute l’am­biance d’une pièce. Sans tenir compte de la direc­ti­vité, un équi­libre doit être trouvé afin que la présence de la source sonore puisse être main­te­nue tout en captant l’am­biance envi­ron­nante. Lorsqu’ils ont suffi­sam­ment de micros à leur dispo­si­tion, les ingé­nieurs du son emploient simul­ta­né­ment les tech­niques de prise de son rappro­chée et à distance de façon à contrô­ler l’équi­libre entre les sons directs et les sons réflé­chis.

Plus un micro est placé loin d’une source et moins il est sensible aux sons émanant de cette source. Cette baisse n’est pas linéaire. La sensi­bi­lité des micros fonc­tionne selon la loi de l’in­verse des carrés, c’est à dire que la puis­sance sonore attei­gnant le micro varie inver­se­ment au carré de la distance qui existe entre ce dernier et la source. Par exemple, lorsque l’on double la distance entre le micro et la source, le micro ne reçoit qu’un quart de l’éner­gie sonore à laquelle il était exposé aupa­ra­vant. (C’est l’équi­valent audio de la baisse expo­nen­tielle de lumière qui se produit à mesure que vous vous éloi­gnez d’une ampoule.)

Rappe­lez-vous égale­ment que les micros à direc­ti­vité cardioïde et à grand diaphragme présentent un effet de proxi­mité qui se traduit par une augmen­ta­tion des fréquences moyennes-basses à mesure que l’écart entre la source sonore et le micro s’ame­nuise. (L’ef­fet de proxi­mité ne pose guère de problèmes avec les omnis ou dans le cas de capsules de taille moyenne quelle que soit leur direc­ti­vité). Avec les gros diaphragmes par contre, l’em­pla­ce­ment du micro affecte le volume, l’am­biance de la pièce et la tona­lité

Capsules de grande taille vs. capsules de taille moyenne

Vous obtien­drez d’ex­cel­lents résul­tats dans la plupart des situa­tions en utili­sant les micros à grosse ou à moyenne capsule. L’une des raisons en est que certains modèles à capsule moyenne (le GT33 et le GT44 de Groove Tubes par exemple), sont munis de diaphragmes dont la taille est équi­va­lente aux “grosses” capsules de certains fabri­cants. Cela dit, il existe quelques diffé­rences pratiques. En règle géné­rale, les micros à grosse capsule sont plus sensibles dans les basses fréquences que ceux à capsule moyenne, tout simple­ment parce que leur diaphragme est égale­ment plus gros. Comme mentionné plus haut, ils présentent égale­ment un effet de proxi­mité accru avec les direc­ti­vi­tés cardioïdes (ce qui peut être posi­tif ou néga­tif en fonc­tion des circons­tances). De plus, ils sont plus encom­brants et sont donc moins adap­tables lorsque l’es­pace est réduit. A l’in­verse, les capsules moyennes ont tendance à présen­ter une bande passante plus plate quel que soit l’écart, mais sont plus souples d’uti­li­sa­tion lorsqu’il existe un problème de place. En somme, il est souhai­table d’avoir des modèles à grosse et moyenne capsule dans sa boîte à micros.

Problème des basses fréquences indé­si­rables

Les sons basses fréquences super­flus tels que ceux géné­rés par la circu­la­tion ou les ondes station­naires d’une pièce peuvent poser problème au cours de l’en­re­gis­tre­ment. Il est plus diffi­cile de compen­ser les basses fréquences avec un trai­te­ment acous­tique que les hautes fréquences. La majo­rité des micros à conden­sa­teur sont munis d’un inter­rup­teur qui permet à un filtre passe-haut d’at­té­nuer les basses fréquences à partir d’en­vi­ron 75 Hz. Cette fonc­tion ne doit être utili­sée qu’avec précau­tion puisque des sons tels que ceux des voix mascu­lines peuvent se situer dans cette gamme. Toute­fois, cette atté­nua­tion des basses fréquences peut parfois être utili­sée inten­tion­nel­le­ment, par exemple pour réduire la qualité sonore “explo­sive” d’une guitare acous­tique. Comme c’est toujours le cas, il est préfé­rable que le circuit élec­tro­nique soit solli­cité le moins possible. Ayez une écoute critique pour déter­mi­ner si l’at­té­nua­tion des basses fréquences est véri­ta­ble­ment souhai­table.

Envi­ron­ne­ment d’en­re­gis­tre­ment 

Les studios profes­sion­nels sont souvent compo­sés de plusieurs espaces acous­tiques diffé­rents, qui vont de la petite cabine rela­ti­ve­ment neutre aux très grandes pièces avec beau­coup de réflexions natu­relles et de temps de réver­bé­ra­tion très longs. L’opé­ra­teur d’un home-studio a moins d’op­tions à sa dispo­si­tion mais en faisant des expé­riences d’en­re­gis­tre­ment dans des pièces diffé­rentes, il peut espé­rer obte­nir des résul­tats inté­res­sants. Les grandes pièces hautes de plafond donnent un son plus ouvert que les petites pièces à hauteur de plafond réduite. La quan­tité de meubles ainsi que la réflec­ti­vité des diverses surfaces jouent égale­ment un rôle. Les sols moquet­tés par exemple ont un effet absor­bant à la diffé­rence des plan­chers ou des sols carre­lés qui ont un carac­tère réflé­chis­sant.

Il est très souvent souhai­table de créer des méthodes d’iso­la­tion des micros ou de contrô­ler l’acous­tique de la pièce : par exemple lorsque l’acous­tique de la pièce est mauvaise, lorsqu’un micro est ouvert dans la même pièce que du maté­riel d’en­re­gis­tre­ment dont le venti­la­teur est bruyant ou quand on enre­gistre plusieurs inter­prètes simul­ta­né­ment. Dans ces cas de figure, vous pouvez par exemple appliquer un trai­te­ment acous­tique à la pièce, impro­vi­ser une cabine en accro­chant des couver­tures, ou encore ériger des cloi­sons amovibles. Les couver­tures de démé­na­ge­ment, la mousse alvéo­lée et la moquette sont des maté­riaux d’ab­sorp­tion acous­tique fréquem­ment utili­sés dans les home-studios. Les pupitres à musique sont égale­ment réflé­chis­sants mais vous pouvez pallier ce problème en les enve­lop­pant dans des serviettes.

Si l’iso­la­tion requiert souvent une certaine absorp­tion, lorsque cette dernière est exagé­rée, cela peut créer un espace anechoique qui enlève litté­ra­le­ment toute vie aux enre­gis­tre­ments. Dans les studios moins tempo­raires, envi­sa­gez de créer un envi­ron­ne­ment acous­tique flexible. Une solu­tion consiste à instal­ler des “gobos” ou écrans acous­tiques amovibles, qui possèdent une face réflé­chis­sante et une face absor­bante. Ils peuvent être instal­lés et dépla­cés comme souhaité en fonc­tion de chaque projet. Une autre solu­tion consiste à créer des murs réflé­chis­sants faisant face à des tentures amovibles et absor­bantes.

Enfin, ne négli­gez aucune des options acous­tiques que vous avez à votre dispo­si­tion. Plus d’une piste de voix a été enre­gis­trée dans une salle de bains carre­lée ou en marbre. (Si les gens aiment chan­ter sous la douche c’est pour une bonne raison : grâce à la réflec­ti­vité acous­tique des salles de bains, même les voix médiocres sont superbes!). Les ingé­nieurs du son placent souvent des haut-parleurs et des micros dans des cages d’es­ca­lier en béton pour faire de ces dernières des chambres réver­bé­rantes. Dans le clas­sique “When the Levy Breaks” de Led Zeppe­lin, la batte­rie de John Bonham sonnait de manière incroyable, du fait qu’elle avait été instal­lée dans la cage d’es­ca­lier d’un château de pierre. De même, certains clas­siques de Jimmy Page ont été réali­sés en plaçant son ampli de guitare dans une chemi­née, la prise de son étant effec­tuée par le haut de cette dernière. La seule véri­table règle est de recou­rir à ce qui fonc­tionne avec le morceau.

Utili­sa­tion de trai­te­ments durant l’en­re­gis­tre­ment

L’avis des ingé­nieurs du son diverge quant à la quan­tité de trai­te­ment à appliquer au cours du proces­sus d’en­re­gis­tre­ment. La ques­tion est en partie de savoir quel est le nombre de proces­seurs dont vous dispo­sez pour le mixage. De l’avis de la plupart des ingé­nieurs du son, la sagesse veut qu’on applique un trai­te­ment le plus minime possible à tous les stades de l’en­re­gis­tre­ment. C’est l’une des prin­ci­pales raisons pour laquelle avoir un bon micro est essen­tiel pour réali­ser des enre­gis­tre­ments de grande qualité. Plus vous devez appliquer d’éga­li­sa­tion et de compres­sion, plus vous êtes suscep­tible de vous éloi­gner d’un son natu­rel.

Cela dit, nombreux sont les ingé­nieurs du son qui aiment effec­tuer leurs enre­gis­tre­ments avec des quan­ti­tés variables d’éga­li­sa­tion et de compres­sion lorsqu’elles sont mani­fes­te­ment néces­saires, et ce pour deux raisons. Premiè­re­ment, pour pallier toute défi­cience impor­tante au niveau du son. Deuxiè­me­ment, pour obte­nir les niveaux les plus hauts possible avant l’écrê­tage, et ce afin de produire les rapports signal-bruit les plus élevés. En d’autres termes, l’uti­li­sa­tion de proces­seurs au cours de l’en­re­gis­tre­ment permet de garan­tir un son tech­nique­ment opti­mal. Par contre, l’ap­pli­ca­tion d’ef­fets de reverb, de chorus ou de délai par exemple doit géné­ra­le­ment être réser­vée au proces­sus de mixage afin d’as­su­rer une souplesse maxi­male dans ces domaines plus subjec­tifs et plus créa­tifs.

Préam­pli­fi­ca­teur de micro­phone

Avant que le faible signal d’un micro puisse être utilisé dans les proces­sus d’en­re­gis­tre­ment et de mixage, il doit être trans­mis à un préam­pli afin que le gain soit augmenté. C’est pourquoi la plupart des ingé­nieurs du son profes­sion­nels vous diront qu’après le micro, l’ap­pa­reil le plus fonda­men­tal est le préam­pli de micro. Même les meilleures entrées micro d’une table de mixage, d’une carte audio ou d’un appa­reil enre­gis­treur tout-en-un bon marché ne peuvent riva­li­ser avec un préam­pli de micro dédié. Les studios profes­sion­nels paient couram­ment des milliers d’eu­ros par canal pour des préam­plis externes dédiés. Même si un tel coût est incon­ce­vable pour la plupart des home-studios, cela montre bien que l’achat de préam­plis de micro de bonne qualité n’est pas à négli­ger dans le budget de votre studio.

Micro­phones multiples et problèmes de phase

Utili­ser deux micros peut provoquer des problèmes liés à des diver­gences de phase et cette proba­bi­lité augmente avec le nombre de micros utili­sés simul­ta­né­ment. Par essence, les problèmes de phase se produisent lorsqu’un son atteint plusieurs micros à divers moments. Voici deux signes révé­la­teurs de ce phéno­mène : lorsque diverses notes d’une même source sonore n’ont pas le même volume, ou lorsque les graves sont déme­su­ré­ment forts ou “caver­neux”. Ci-dessous, vous trou­ve­rez quelques conseils à suivre pour réduire les problèmes de phase lorsque plusieurs micros sont utili­sés :

Dépla­cez les micros. La première chose à faire est d’en­trer dans le studio avec un casque sur les oreilles et de dépla­cer le ou les micros problé­ma­tiques jusqu’à ce que le problème de phase soit résolu.

Véri­fiez les câbles. Si un câble a été acci­den­tel­le­ment déphasé, il est suscep­tible d’an­nu­ler le signal des micros qui se trouvent à proxi­mité. Assu­rez-vous que les câbles des micros sont raccor­dés en continu (broche 1 avec broche 1, etc.).

Règle 3:1. Si possible, l’écart entre les micros doit être trois fois plus grand que celui qui les sépare de la source sonore. Par exemple, les micros placés à 10 cm d’une source sonore doivent être distants d’au moins 30 cm les uns des autres. (Cela ne s’ap­plique pas aux tech­niques de prise de son stéréo dont nous allons parler dans une prochaine partie du dossier.)

Rédui­sez le nombre de micros utili­sés simul­ta­né­ment. Plus les micros ouverts sont nombreux et plus les risques de problèmes de phase sont élevés. S’il peut être tentant d’ins­tal­ler un micro diffé­rent pour chacun des éléments d’une batte­rie par exemple, l’in­con­vé­nient est le temps que vous devrez consa­crer à élimi­ner les problèmes de phase. Il vaut donc mieux comp­ter avec un nombre infé­rieur de micros dans les situa­tions où il est diffi­cile de contrô­ler la phase.

Sépa­rez les sources sonores. Lorsque vous utili­sez plusieurs micros simul­ta­né­ment, hormis dans les cas d’en­re­gis­tre­ment stéréo, la prin­ci­pale chose à faire est d’iso­ler les sources sonores. Les problèmes de phase repré­sentent une autre raison pour laquelle il est néces­saire d’iso­ler les sources. Pour remé­dier à ces problèmes, on peut notam­ment tout simple­ment mieux répar­tir les micros, les placer dans des pièces ou des zones isolées, ou utili­ser des écrans acous­tiques et autres éléments permet­tant de créer des sépa­ra­tions supplé­men­taires. Lorsque deux micros sont utili­sés pour un même instru­ment, il est parfois souhai­table d’en­vi­sa­ger de placer un écran entre les deux.

Rédui­sez le nombre des surfaces réflé­chis­santes. Les surfaces dures telles que plan­chers, murs lisses, fenêtres et miroirs sont souvent respon­sables des problèmes de phase puisqu’elles rejettent les sons en direc­tion des micros. Si les sons vous semblent étranges, essayez de placer la source sonore et/ou le micro à un autre endroit. Tentez égale­ment d’ab­sor­ber ces réflexions avec des couver­tures, des serviettes, des écrans ou autre.

Evitez de confi­ner les micros. Pour empê­cher toute réflexion, les micros ont géné­ra­le­ment besoin d’“un peu d’air”. Par exemple, lorsqu’un omni­di­rec­tion­nel est placé dans un coin, l’ef­fet qu’il donne est celui d’un micro… placé dans un coin. De la même manière, si l’ar­rière d’un cardioïde est placé trop près d’une surface ou d’un coin, les ports arrières peuvent être acous­tique­ment bloqués, ce qui pour­rait entraî­ner la défor­ma­tion de la direc­ti­vité du micro. En outre, employez les écrans acous­tiques avec discer­ne­ment car ils n’ab­sorbent pas complè­te­ment les sons et peuvent causer des réflexions lorsqu’ils sont placés trop près du micro.