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Techniques de prise de son stéréo

Comment placer les micros pour un enregistrement stéréo
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Deux ou trois micros, de nombreuses directivités : voilà qui fait bien des combinaisons possibles pour réaliser des enregistrements stéréo, d'où cet inventaire détaillant les techniques les plus couramment utilisées...

L’em­ploi de tech­niques de prise de son stéréo se basant sur des couples appai­rés peut faire toute la diffé­rence entre un enre­gis­tre­ment médiocre et un enre­gis­tre­ment remarquable. Il est vrai que nous écou­tons le monde qui nous entoure en stéréo, grâce à deux oreilles semblables. La prise de son stéréo peut être employée dans des appli­ca­tions aussi variées que les instru­ments indi­vi­duels, les petits ensembles ou les orchestres complets. Nous allons ici abor­der quelques-unes des tech­niques de prise de son stéréo éprou­vées utili­sées à l’oc­ca­sion de nombreux enre­gis­tre­ments profes­sion­nels. (Dans l’es­prit de cet ensemble de dossiers sur les micro­phones, les tech­niques de prise de son stéréo sont un sous-ensemble de tech­niques multi-micro visant spéci­fique­ment à captu­rer avec préci­sion une source sonore avec une symé­trie gauche-droite simi­laire à la percep­tion des sources sonores qu’ont nos oreilles.)

Plusieurs facteurs doivent être exami­nés avant de déter­mi­ner quelle est la meilleure tech­nique de prise de son stéréo. Bien que les résul­tats varient en fonc­tion de la direc­ti­vité, il est souvent néces­saire d’uti­li­ser la distance par rapport à la source sonore pour déter­mi­ner la quan­tité de réflexion de la pièce/signal source direct dési­rée. Des restric­tions quant aux distances et aux posi­tions entrent aussi en jeu, comme la néces­sité de libé­rer l’es­pace entre le public et la scène. Il est égale­ment recom­mandé d’en­vi­sa­ger la compa­ti­bi­lité mono, parti­cu­liè­re­ment s’il est prévu que l’en­re­gis­tre­ment soit diffusé à la radio ou à la télé­vi­sion.

Les tech­niques de prise de son stéréo qui suivent entrent dans deux caté­go­ries prin­ci­pales : les tech­niques coïn­ci­dentes et les tech­niques non-coïn­ci­dentes. Avec les tech­niques coïn­ci­dentes, les micros sont placés extrê­me­ment près les uns des autres, tandis qu’avec les tech­niques non-coïn­ci­dentes, ils sont plus espa­cés. Si les méthodes coïn­ci­dentes sont consi­dé­rées comme étant très précises, certains trouvent cette préci­sion exces­sive. Il leur est souvent repro­ché de géné­rer un champ stéréo trop étroit ou confiné aux haut-parleurs lors de la lecture. (Il est parfois possible d’y remé­dier en éloi­gnant légè­re­ment les micros coïn­ci­dents afin qu’un déca­lage tempo­rel soit créé entre leurs côtés.) 

Les tech­niques non-coïn­ci­dentes sont consi­dé­rées comme moins précises mais offrant toute­fois un son plus ample. En effet, l’élar­gis­se­ment de l’es­pace entre les micros élar­git égale­ment le place­ment virtuel de nos oreilles. Comme tout ce qui touche aux micro­phones et aux tech­niques qui y sont asso­ciées, ces consi­dé­ra­tions sont sujettes à l’in­ter­pré­ta­tion et à l’ex­pé­ri­men­ta­tion. En fait, il n’est pas rare de voir des ingé­nieurs du son employer simul­ta­né­ment des tech­niques appar­te­nant aux deux caté­go­ries évoquées. Dans ces cas de figure, les couples coïn­ci­dents four­nissent un signal primaire bien défini tandis que les couples non-coïn­ci­dents sont placés afin de captu­rer le son réflé­chi, ce qui permet un meilleur contrôle de l’am­biance.

Tech­nique XY

prisedesonXY
La prise de son X-Y emploie un couple
appairé de cardioïdes coïn­ci­dents.

La tech­nique X-Y de prise de son emploie un couple appairé de micros qui “s’im­briquent” autant que leurs corps le permettent. Comme illus­tré, placez un couple de micros à direc­ti­vité cardioïde aussi proches que possible l’un de l’autre de manière à ce que leurs capsules forment un angle. Le micro de gauche capture le signal venant de la droite et vice versa. Si 90 degrés est l’angle qui est le plus utilisé, la four­chette de fonc­tion­ne­ment se situe envi­ron entre 60 et 135 degrés. Plus l’angle est large et plus le champ stéréo perçu sera étendu. Géné­ra­le­ment, la distance par rapport à la source sonore combi­née avec l’en­ver­gure stéréo voulue (la largeur de la scène par exemple) permet de déter­mi­ner l’angle appro­prié.

L’uti­li­sa­tion d’une direc­ti­vité cardioïde signi­fie que la confi­gu­ra­tion X-Y dans son ensemble rejette les signaux qui parviennent à sa partie arrière. (Vous pouvez égale­ment faire l’es­sai avec des micros super-cardioïdes afin qu’une meilleure isola­tion soit assu­rée entre les images acous­tiques gauches et droites). Ce rejet à l’ar­rière présente plusieurs avan­tages. Cette confi­gu­ra­tion peut être éloi­gnée de la scène afin que le champ de vision du public soit préservé. Cette réduc­tion du désordre acous­tique est égale­ment un atout lorsqu’il s’agit de conver­tir l’en­re­gis­tre­ment stéréo en enre­gis­tre­ment mono. Si vous augmen­tez la distance entre la paire de micros coïn­ci­dents et la source sonore, la sépa­ra­tion stéréo dimi­nue et davan­tage de réflexions venant de la pièce sont captu­rées. En géné­ral, la tech­nique X-Y, qui utilise des cardioïdes, génère une image stéréo précise présen­tant des réflexions acous­tiques mini­males, bien que la sépa­ra­tion ne soit pas aussi signi­fi­ca­tive qu’avec d’autres tech­niques de prise de son stéréo.

Tech­nique Blum­lein

Microphones : blumlein
La confi­gu­ra­tion Blum­lein repose sur un couple
appairé de micros à direc­ti­vité en 8.

La tech­nique Blum­lein, qui doit son nom au pion­nier britan­nique en matière d’en­re­gis­tre­ment stéréo Alan Blum­lein, tire parti des micros à direc­ti­vité en 8 (bidi­rec­tion­nelle). Rappe­lez-vous que les direc­ti­vi­tés en 8 capturent aussi bien les sons des deux côtés, tout en reje­tant forte­ment ceux leur parve­nant à 90 degrés de l’axe de ces côtés.Avec la tech­nique Blum­lein, deux micros bidi­rec­tion­nels (direc­ti­vité en 8) sont orien­tés de façon à former un angle de 90 degrés, leurs côtés posi­tifs faisant face aux côtés gauche et droit de la source sonore. Du fait du rejet laté­ral des sons inhé­rents à la direc­ti­vité en 8, la zone la plus sensible d’un micro corres­pond à la zone de moindre sensi­bi­lité de l’autre micro.Tandis que les diagrammes se chevauchent au centre, les signaux de chacun des deux micros dimi­nuent de 3dB et la combi­nai­son des deux diagrammes permet la capture d’un signal central uniforme.

La confi­gu­ra­tion Blum­lein génère une très bonne sépa­ra­tion stéréo. De plus, les deux micros à direc­ti­vité en 8 étant sensibles simi­lai­re­ment au niveau des lobes arrières, cette confi­gu­ra­tion capture égale­ment les réflexions impor­tantes de la pièce. Cette tech­nique présente toute­fois des incon­vé­nients. Le fait que l’ar­rière du micro de gauche capture égale­ment les réflexions prove­nant de la partie arrière droite de la pièce provoque une mauvaise compa­ti­bi­lité mono. En outre, des sons réver­bé­rés prove­nant des côtés de l’es­pace acous­tique peuvent péné­trer le lobe posi­tif de l’un des micros et le lobe néga­tif de l’autre, ce qui donne la sensa­tion d’une mauvaise loca­li­sa­tion et/ou d’ef­fets de creux qui peuvent gêner.A cet égard, il est préfé­rable d’uti­li­ser la tech­nique Blum­lein dans les cas de figure où la source sonore, l’es­pace acous­tique et le place­ment des micros sont opti­maux. Ceci étant rare, d’autres tech­niques stéréo offrant un meilleur contrôle lui sont souvent préfé­rées.

Tech­nique ORTF

Microphones : ORTF
La tech­nique de l’ORTF consiste à placer un couple
appairé de micro­phones selon une confi­gu­ra­tion
simi­laire à celle des oreilles humaines.

Conçue par l’an­cienne agence de diffu­sion natio­nale française, l’Of­fice de Radio Télé­vi­sion Française, la tech­nique ORTF vise à imiter l’em­pla­ce­ment des oreilles de la tête d’un adulte. Deux capsules cardioïdes sont placées à 17cm l’une de l’autre et forment un angle de 110 degrés. La tech­nique ORTF peut produire une image et une profon­deur aussi larges que la tech­nique Blum­lein, mais l’uti­li­sa­tion de cardioïdes a pour effet de captu­rer beau­coup moins de réflexions réver­bé­rées.

La distance spéci­fiée pour la tech­nique ORTF assure la cohé­rence de phase des longueurs d’onde infé­rieures à envi­ron 500 Hz. Les déca­lages tempo­rels ou inco­hé­rences de phase au-dessus de cette fréquence contri­buent géné­ra­le­ment à donner une impres­sion de sépa­ra­tion stéréo asso­ciée à la percep­tion d’une qualité de son ouverte ou aérienne. La tech­nique ORTF offre en outre une compa­ti­bi­lité mono­pho­nique suffi­sante. Des essais simi­laires, menés par l’agence homo­logue aux Pays-Bas, Neder­landsche Omroep Stich­ting, entraî­nèrent la créa­tion de la tech­nique NOS, tech­nique dans le cadre de laquelle deux cardioïdes sont placés à 30cm l’un de l’autre et forment un angle de 90 degrés.

Tech­nique MS (Mid-Side)

Microphones : MS
D’un point de vue élec­tro­nique, la tech­nique Mid-Side
dérive un signal stéréo à partir d’un micro central
coïn­cident à direc­ti­vité en 8.

La tech­nique Mid-Side utilise un trai­te­ment spécial pour captu­rer des images stéréo très précises tout en assu­rant une excel­lente compa­ti­bi­lité mono. Un micro “mid” ou “central” en français (en géné­ral un cardioïde) est placé en face du centre de la source sonore et capture les sons prin­ci­paux. Un micro à direc­ti­vité en 8 (“side” ou “laté­ral” en français) est placé sur le même axe verti­cal, ses lobes en face des côtés droit et gauche, ce qui lui permet de captu­rer les infor­ma­tions des extré­mi­tés droite et gauche grâce au rejet laté­ral propre à la direc­ti­vité en 8.

Cette confi­gu­ra­tion ne devient stéréo que lorsque les signaux ont été trai­tés à l’aide d’une matrice d’en­co­dage M-S. L’en­co­deur combine les signaux centraux et laté­raux pour créer un côté du signal stéréo et retranche le signal laté­ral du signal du milieu pour créer l’autre côté. Le résul­tat est une traduc­tion très précise du champ d’écoute stéréo. La présence d’un contrôle de balance M/S sur l’en­co­deur permet égale­ment à l’in­gé­nieur du son de contrô­ler le rapport signal central/signal laté­ral, et donc l’am­pleur perçue du champ stéréo.

Remarquez que la tech­nique Mid-Side est l’unique tech­nique de prise de son stéréo ne se basant pas expli­ci­te­ment sur un couple appairé de micros. Cela dit, employer des micros de haute qualité est impé­ra­tif pour obte­nir une inté­grité acous­tique globale ainsi que pour garan­tir l’équi­libre entre les micros bidi­rec­tion­nels.

Notez égale­ment que la tech­nique Mid-Side offre une grande souplesse puisque le micro central ne doit pas néces­sai­re­ment être un cardioïde. Si l’on souhaite davan­tage de bruit prove­nant du public ou de réflexions de l’ar­rière de la pièce, un micro omni­di­rec­tion­nel peut être utilisé en tant que micro “central”. La tech­nique Mid-Side offre égale­ment une excel­lente compa­ti­bi­lité mono puisque la recom­bi­nai­son des deux signaux laté­raux dépha­sés entraîne leur annu­la­tion pour ne lais­ser que le signal du milieu. Ce procédé réduit simul­ta­né­ment les réflexions laté­rales pouvant provoquer la confu­sion dans une conver­sion mono.

Tech­nique AB (Omnis écar­tés)

Microphones : prisedesonAB
La tech­nique des “omnis écar­tés” consiste à placer
deux micros omni­di­rec­tion­nels sépa­rés d’une distance
équi­va­lente à la moitiéou le tiers de la largeur
du champ sonore que l’on désire captu­rer.

La tech­nique basée sur l’em­ploi de deux micros omni­di­rec­tion­nels écar­tés est souvent utili­sée pour l’en­re­gis­tre­ment d’or­chestres. Ces micros sont géné­ra­le­ment posi­tion­nés entre 1m20 et 2m50 face à la source sonore. Ils sont norma­le­ment placés à la même hauteur que les inter­prètes, même si les élever à 3m50 du sol ou plus peut amélio­rer l’am­biance perçue. L’écart sépa­rant les micros doit être équi­valent à envi­ron la moitié ou le tiers de la largeur de la scène. Si cette tech­nique offre une profon­deur et une image stéréo excel­lentes, le centre du champ peut avoir tendance à être moins net. Dans les cas où les bruits de fond indé­si­rables sont trop nombreux ou lorsque les micros doivent être davan­tage sépa­rés pour des raisons de logis­tique, essayez de placer de façon judi­cieuse des cardioïdes ou des super-cardioïdes quand vous utili­sez cette tech­nique.

Comme nous l’avons fait remarquer plus haut, les tech­niques de prise de son AB ne sont pas tech­nique­ment aussi précises que certaines tech­niques de prise de son coïn­ci­dentes. Elles sont suscep­tibles d’en­traî­ner des anoma­lies liées aux réflexions prove­nant des diverses surfaces de l’en­vi­ron­ne­ment d’en­re­gis­tre­ment, chose que certaines personnes ne trouvent pas déran­geante. Nombreux sont les ingé­nieurs du son qui consi­dèrent que les tech­niques AB sont les mieux indiquées pour enre­gis­trer des sons aussi distincts que ceux des grandes orgues ou de l’am­biance d’ex­té­rieur. Les tech­niques AB sont égale­ment utiles pour l’en­re­gis­tre­ment des diffé­rents canaux qui conforment le son surround.

Tech­nique de l’arbre Decca

Microphones : arbreDECCA
La tech­nique de l’arbre Decca est très utili­sée
pour l’en­re­gis­tre­ment de musiques de film.

Au cours des années 50, en Angle­terre, les ingé­nieurs de la maison de disques Decca Records (aujour­d’hui Thorn-EMI) conçurent une tech­nique appe­lée Decca Tree ou arbre Decca en français. Cette méthode et beau­coup de ses variantes sont encore très souvent utili­sées pour l’en­re­gis­tre­ment de musiques de film.

Une struc­ture en forme de T est compo­sée de micros, d’ha­bi­tude des omni­di­rec­tion­nels, placés à chacune de ses trois extré­mi­tés. Les deux micros des deux extré­mi­tés de la barre hori­zon­tale sont distants d’en­vi­ron deux mètres, tandis que le micro central est à 1,5 mètres, au pied du T. Cette struc­ture est montée à envi­ron 2m50–3m50 du sol de façon à ce que le micro central se trouve juste derrière la tête du chef d’or­chestre. Les micros sont incli­nés vers le bas selon un angle d’ap­proxi­ma­ti­ve­ment 30 degrés et déployés de façon à couvrir toute l’éten­due de l’or­chestre. Une autre paire de micros est souvent placée plus en arrière de la salle, de chaque côté de l’or­chestre, afin de captu­rer les réflexions de la pièce.

La tech­nique de l’arbre Decca est privi­lé­giée pour la réali­sa­tion de films car elle offre une grande ampli­tude de son asso­ciée à une bonne image stéréo, qui fonc­tionne bien avec les procé­dés tels que le Dolby et le son surround. Grâce à la présence d’un micro central, cette tech­nique offre une excel­lente défi­ni­tion au canal central, ainsi qu’une compa­ti­bi­lité mono parfaite. De nombreuses variantes existent, y compris celles dans lesquelles d’autres direc­ti­vi­tés sont utili­sées, ce qui a pour effet d’ac­croître ou de réduire l’écart entre les micros et vise à ce que les micros droit et gauche soient mis en avant au niveau de sections spéci­fiques de l’or­chestre.


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