Test de l'OSCar d'OSC - So British

Chris Huggett, un brillant et fort sympa­thique ingé­nieur anglais, commence sa carrière de construc­teur de synthés en cofon­dant la société Elec­tro­nic Dream Plant avec Adrian Wagner, près d’Ox­ford, vers la fin des années 70. Leur objec­tif d’alors est de créer des synthés bon marché. Leur produit phare est le Wasp, un synthé hybride à oscil­la­teurs numé­riques et filtre analo­gique doté d’un clavier tactile plat ; on pourra ensuite l’as­so­cier au Spider, un mini-séquen­ceur à pas. Le Wasp sera décliné en Gnat, puis vien­dra le Cater­pillar, un clavier de commande avec de vraies touches pour jouer jusqu’à 4 Wasp ou Gnat en poly­pho­nie. Mais au tout début des 80’s, EDP doit mettre la clé sous la porte. Chris Huggett gagne alors sa vie comme il peut ; il nous confiera un soir arrosé de Musik­messe avoir fait des petits boulots, y compris répa­rer des lave-linge. Cela renforce notre sympa­thie pour cet homme vrai­ment hors du commun, aussi brillant que modes­te…

Dans cette déli­cate période de vache maigre, il finit par lancer l’Ox­ford Synthe­si­zer Compa­gny avec les deniers de ses parents, accom­pa­gné de Paul Wiffen. Nous sommes en 1983. Le premier synthé de la nouvelle société est l’OS­Car. Pour la petite histoire, le nom provient d’une abré­via­tion de la société, auquel le suffixe « a » est ajouté, en tant que premier produit de la marque (OSC-a) ; puis la fine équipe y colle un « r » parce que ça sonne mieux ainsi. Chris nous avouera aussi que la façade est construite à partir de profils PVC de chemins de câbles récu­pé­rés sur un chan­tier d’hô­pi­tal situé en face de son atelier. Au-delà de son look tordu et de ses maté­riaux impro­bables, L’OS­Car sonne bigre­ment bien. Après 2000 OSCar produits en deux ans, la société dispa­rait, avec de beaux projets qui reste­ront sur les étagères. On retrou­vera Chris plus tard consul­tant pour Akai, puis respon­sable tech­nique d’une petite société anglaise promet­teuse : Nova­tion. Le Bass Station et le Super­nova lui doivent beau­coup, mais c’est une autre histoi­re… pour l’heure, reve­nons à notre ami OSCar.

Plas­tic fantas­tic…

Impos­sible de rester insen­sible au look sans pareil de l’OS­Car. Une façade en plas­tique noir et beige pas très recti­ligne, des gros flancs rectan­gu­laires en caou­tchouc et des sépa­ra­teurs de section en quin­conce dans le même caou­tchouc tout mou… Curieu­se­ment, les commandes sont plutôt fermes et fiables. On dénombre 36 rota­tifs, décom­po­sés en 27 poten­tio­mètres et 9 sélec­teurs multiples, ainsi que 15 boutons pous­soirs. Ils sont orga­ni­sés en diffé­rentes sections sépa­rées par les fameuses bandes de caou­tchouc : oscil­la­teurs, modu­la­tion par les molettes, mixeur, LFO, filtre, enve­loppes et mode de déclen­che­ment des voix. Pas super logique tout ça… La partie infé­rieure de la façade est occu­pée par les fonc­tions de gestion de la mémoire et de program­ma­tion du séquen­ceur. Certains boutons activent des fonc­tions secon­daires en conjonc­tion avec les touches du clavier : sélec­tion/créa­tion des formes d’onde (nous y revien­drons), choix des programmes, choix des séquences. Cette ergo­no­mie peut paraître compliquée, mais elle s’avère au final très effi­cace.

À gauche du clavier, on trouve les habi­tuelles molettes. Là encore, la concep­tion est origi­nale, puisque les deux molettes sont bipo­laires, équi­pées d’un ressort de rappel, mais n’ont pas de point central méca­nique. Celle de gauche est assi­gnée au pitch bend, alors que celle de droite dose l’ac­tion du LFO sur le pitch et sur le filtre (les quan­ti­tés d’ac­tion des molettes sont mémo­ri­sées dans chaque programme). Dans cette même section, on trouve 2 boutons de trans­po­si­tion d’oc­tave (5 posi­tions de –2 à +2, repé­rées par 5 LED) et un bouton SPACE, dont le rôle est d’ajou­ter des pas silen­cieux dans le séquen­ceur. Le clavier de 3 octaves n’est pas un modèle du genre, car outre le fait d’être statique, il génère souvent des doubles déclen­che­ments intem­pes­tifs de notes à l’en­fon­ce­ment ou au relâ­che­ment… Autre désa­gré­ment, la hauteur et la proxi­mité des flancs gènent le manie­ment des molettes et le jeu du do supé­rieur (ce sera avec le petit doigt ou rien). Pas très bien pensé, sur ce coup-là…

…rub­ber cheeks

Sur l’OS­Car, la connec­tique est dissé­mi­née un peu partout. Les prises analo­giques sont placées sur le flanc en caou­tchouc droit. On y trouve une sortie audio jack 6,35 mm, à la fois ligne et casque (en fait, c’est un connec­teur casque stéréo). Juste à côté, un autre jack stéréo permet de raccor­der un Trig­ger pour le séquen­ceur (entrée/sortie) et fait aussi office d’in­ter­face cassette pour sauve­gar­der/rechar­ger les programmes/séquences/formes d’ondes utili­sa­teur. En revanche, pas d’en­trée audio pour trai­ter un signal externe, c’est bien domma­ge…

Pour l’ali­men­ta­tion élec­trique, cela se passe sur le flanc gauche : inter­rup­teur pous­soir et cordon secteur captif. Point de curio­sité, on peut rentrer le cordon à l’in­té­rieur de la coque de la machine et bran­cher l’ex­tré­mité de la prise dans le caou­tchouc du flanc gauche où ont été usinés des perce­ments pour fiche élec­trique anglaise : cette posi­tion de range­ment est origi­nale et pratique pour prome­ner l’OS­Car un peu partout sans que le cordon ne pendouille… Lorsque le synthé est équipé d’une inter­face MIDI (In/Out/Thru), celle-ci est située à l’ar­rière, entre les coques supé­rieure et infé­rieure.

Sound of anar­chy

On asso­cie souvent l’OS­Car à des sons filtrés acidu­lés, type basse réso­nante, mais l’ins­tru­ment est capable d’une pano­plie sonore bien plus éten­due. Certes, il excelle dans ce type de son grâce à un filtre si parti­cu­lier. Mais il est aussi capable de produire des sons bien gras, des graves aux aigus, en s’ap­puyant notam­ment sur la concep­tion parti­cu­lière de ses ondes PWM, dont la vitesse de modu­la­tion par un LFO suit le clavier, avec des vitesses diffé­rentes pour les deux oscil­la­teurs. Fort de son filtre multi­mode réso­nant, les sons de synthés clas­siques sont assez faciles à construire. Avec le mode passe-bande, on obtient des couleurs vocales en pous­sant la réso­nance et en jouant sur la sépa­ra­tion des fréquences de coupure.

C’est égale­ment la faculté des oscil­la­teurs à géné­rer des ondes addi­tives qui permet de produire des spectres très variés, des bruits de tubes tels que des orgues d’église ou des réso­nances de tuyaux, ou encore les percus­sions métal­liques telles que des cloches ou des xylo­phones de diffé­rentes couleurs. On peut aussi mélan­ger un oscil­la­teur de « type analo­gique » à un oscil­la­teur addi­tif, pour des textures hybrides qui sortent des sentiers battus. Nous verrons bien­tôt qu’un mode DUO permet de jouer les deux oscil­la­teurs à des fréquences diffé­ren­tes…

01 Bass Hard

00:0001:13

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Code

• 01 Bass Hard 01:13
• 02 Bass Res 01:05
• 03 Bass Res Cl 00:20
• 04 Bass House 00:33
• 05 Bass Fat1 00:22
• 06 Bass Fat2 00:18
• 07 Bass Pulse 00:29
• 08 Bass Agres­sive 00:20
• 09 Octave 00:29
• 10 Metal 00:19
• 11 Lead Seq 00:47
• 12 Lead Vibrato 00:21
• 13 Lead Filter 00:21
• 14 Lead Tri 00:20
• 15 Voice1 00:22
• 16 Voice2 00:20
• 17 Church 00:24
• 18 Gliss PWM 00:14
• 19 HPF 00:25
• 20 BPF 00:23

Two hearts

On lit souvent que l’OS­Car est équipé de DCO, mais c’est inexact. Les oscil­la­teurs sont entiè­re­ment numé­riques, comme à peu près tout dans la machine, mis à part le filtre et l’am­pli­fi­ca­teur de sortie (basés sur des doubles OTA LM13600, pour les adeptes des petits trucs rectan­gu­laires en plas­tique à pattes métal­liques). Les oscil­la­teurs sont capables de produire des ondes de base ou des ondes géné­rées par addi­tion d’har­mo­niques. On trouve 5 formes d’onde de base : triangle, rampe, carrée, impul­sion à largeur variable (réglage manuel de la largeur) et impul­sion à largeur modu­lée par un LFO trian­gu­laire (réglage de la profon­deur de modu­la­tion). Dans ce dernier cas, on n’ac­cède pas à la vitesse de modu­la­tion, qui est fixée par le concep­teur à une valeur « inté­res­sante » qui suit le clavier ; si on met les deux oscil­la­teurs en posi­tion PWM, le son devient énorme, car le concep­teur a eu l’ex­cel­lente idée de donner des fréquences légè­re­ment diffé­rentes aux deux LFO. En plus des 5 ondes de base, on peut assi­gner une onde géné­rée par addi­tion d’har­mo­niques : on dispose de 5 ondes program­mées (orgue, clave­cin, lead riche, double impul­sion, triple impul­sion) et 5 ondes program­mables (voir enca­dré ci-après).

On peut déca­ler le jeu sur 5 octaves, déca­ler les deux oscil­la­teurs de manière gros­sière (plus ou moins 7 demi-tons) ou fine­ment (plus ou moins un demi-ton) ou créer un inter­valle en déca­lant le second oscil­la­teur (mêmes réglages). En revanche, il n’y a pas d’in­ter­ac­tions possibles entre les oscil­la­teurs, type synchro ou modu­la­tion en anneau. Il faut dire qu’à l’époque, les calculs dans le domaine audio numé­rique étaient peu perfor­mants et géné­raient un alia­sing insup­por­ta­ble… Une première balance permet ensuite de mélan­ger les deux oscil­la­teurs, puis une seconde de mélan­ger le résul­tat à un géné­ra­teur de bruit. Un troi­sième poten­tio­mètre (STORE + Volume) permet de doser la satu­ra­tion du signal dans le filtre (sans chan­ger le volume global), gros son assuré. Bref, rien que dans la section d’os­cil­la­teurs, l’OS­Car est plein d’ori­gi­na­lité !

Twin Peaks

Nous venons de louer la section d’os­cil­la­teurs de l’OS­Car par sa qualité et son origi­na­lité. La section de filtres mérite les mêmes types de compli­ments. À l’époque, la majo­rité des synthés mono étaient dotés de filtres passe-bas 4 pôles. L’OS­Car offre 2 filtres analo­giques 2 pôles multi­modes montés en série. Ils peuvent agir en mode passe-bas (4 pôles), passe-haut (4 pôles) ou passe-bande (2+2 pôles). Il y a donc 2 fréquences de coupure indé­pen­dantes, gérées par les poten­tio­mètres FC et sépa­ra­tion, agis­sant sur une plage confor­table de 16Hz-16kHz. Le fait de pouvoir régler la sépa­ra­tion entre les deux fréquences de coupure permet plusieurs choses inté­res­santes : en modes passe-bas ou passe-haut, augmen­ter la sépa­ra­tion fait bais­ser la pente de coupure progres­si­ve­ment de 4 à 2 pôles. En mode passe-bande, en conjonc­tion avec la réso­nance, on peut créer des sons à carac­tère vocal (les angli­cistes appellent cela un filtre Twin Peaks, car le profil ressemble à deux montagnes jumelles).

Nous avons déjà dit un mot sur la possi­bi­lité de satu­rer le filtre en entrée. Parlons un peu de la réso­nance, commune aux deux filtres, procu­rant à l’OS­Car un grain piquant sans équi­valent. Une sorte de couleur acidu­lée qui tranche dans un mix sans tacher, avec une réso­nance qui n’écrase pas les fréquences lorsqu’on la pousse. Nous n’avons pas le souve­nir d’avoir entendu ailleurs des filtres qui sonnaient comme ceux de l’OS­Car, de près ou de loin. La réso­nance pousse les filtres en auto-oscil­la­tion en posi­tion maxi­male. Du coup, on a des filtres à la fois colo­rants et oscil­lants… Les fréquences de coupure sont modu­lées ensemble par une enve­loppe dédiée (modu­la­tion bipo­laire), le LFO et le suivi de clavier. Ce dernier réglage est exclu­sif avec le LFO (c’est en fait une des posi­tions d’onde), dommage car il n’y a qu’un seul LFO dans la machine, comme nous allons le voir…

Motion and emotion

Le LFO de l’OS­Car travaille dans une plage de 0,1 à 30 Hz et offre trois ondes clas­siques : triangle, dent de scie et carrée (mono-direc­tion). On peut leur substi­tuer l’en­ve­loppe de filtre, le suivi de clavier ou un géné­ra­teur S&H. Un para­mètre INTRO permet de régler le temps que met le LFO à atteindre son effet maxi­mum, en partant de zéro. Le LFO peut modu­ler le pitch ou la fréquence de coupure du filtre. On trouve aussi deux enve­loppes, assi­gnées au VCF et au VCA. L’en­ve­loppe VCF peut aussi modu­ler le pitch (posi­tion ENV, comme nous venons de le voir). Elles sont de type ADSR, avec des plages de temps diffé­rentes d’une enve­loppe et d’un segment à l’autre. Pour l’en­ve­loppe de VCA : 1 ms à 15 secondes pour l’at­taque, 1 ms à 60 secondes pour le Decay et le Release. Pour l’en­ve­loppe de VCF : 1 ms à 60 secondes pour l’at­taque, le Decay et le Release. Si le Sustain est réglé sur zéro, le Release prend le rôle d’un délai, sur une plage de 1 ms à 1 seconde. Origi­nal, là encore ! À noter aussi que le segment d’at­taque de l’en­ve­loppe du VCA est linéaire, pour une meilleure patate, et les autres expo­nen­tiels. L’OS­Car n’a toute­fois pas la patate d’un Mini­moog…

Il parait impor­tant de s’ar­rê­ter un moment sur les diffé­rents modes de déclen­che­ment des voix (réglages globaux) : le mode MULTI permet de redé­mar­rer les enve­loppes lorsqu’on joue des notes liées, alors que le mode SINGLE pour­suit les enve­loppes sans les redé­mar­rer entre les notes liées. Mieux, la fonc­tion REPAEAT permet de répé­ter les cycles d’en­ve­loppe à une vitesse réglée par le poten­tio­mètre de tempo. Cela peut affec­ter chacune des enve­loppes ou les deux en même temps. Sympa ! Dernier mode, DUO passe l’OS­Car en mode duopho­nique, dans lequel jouer une seconde note déclenche le second oscil­la­teur ; n’ou­blions toute­fois pas que ce mode est para­pho­nique, puisqu’il n’y a qu’un filtre et des enve­loppes communes. Nous verrons, au para­graphe suivant, qu’une astuce de concep­tion permet d’ob­te­nir une pseudo-bitim­bra­lité avec le séquen­ceur… Un dernier mot sur le Glide tout à fait complet, avec mode porta­mento (tran­si­tion conti­nue) et glis­sando (tran­si­tion chro­ma­tique) à vitesse constante, temps constant ou auto­ma­tique (actif seule­ment si les notes sont liées). Complet !

Seq’s and the City

L’OS­Car intègre un arpé­gia­teur program­mable. Il peut évoluer en mode normal, HOLD (tenu) et MEMORY (les nouvelles notes jouées sont ajou­tées à l’ar­pège). Il offre les motifs haut, bas et alterné. Leur choix se fait avec les boutons STEP du séquen­ceur, en main­te­nant au moins une note pour ne pas lancer le séquen­ceur invo­lon­tai­re­ment… Tous ces réglages sont stockés par programme, mais il faut être en mode normal de voix pour en béné­fi­cier, anglaise curio­sité. Le déclen­che­ment des arpèges peut aussi être piloté par un signal externe (Trig­ger type impul­sion).

Passons au séquen­ceur, capable de mémo­ri­ser 22 séquences de 255 pas, à concur­rence de 1500 pas au total. Les 12 premières séquences sont de simples motifs, qui contiennent des notes et des silences. Les 10 suivantes sont des chaî­nages plus complexes de séquences. Une séquence peut être lue une seule fois ou en boucle, à un tempo et avec un temps de Gate donné. Le tempo peut être asservi à un Trig­ger externe, suivant diffé­rentes divi­sions tempo­relles. Avec la touche TUNE et le clavier, on peut trans­po­ser la séquence en temps réel sur une plage de –7 à +7 demi-tons.

La program­ma­tion se fait unique­ment en pas-à-pas. On peut entrer des notes déta­chées, legato (en les jouant ainsi) ou liées sur plusieurs pas. On peut aussi entrer des silences avec la touche SPACE. Après coup, on peut insé­rer, suppri­mer ou rempla­cer les événe­ments en se bala­dant dans les pas. En mode d’édi­tion, l’OS­Car joue toujours le programme n°6 (bien adapté) et indique les pas silen­cieux par un son de bruit, rigo­lo… Avec les 12 premières séquences simples, on peut chan­ger de programme à la volée. Les 10 séquences suivantes permettent de mémo­ri­ser des enchaî­ne­ments des 12 premières séquences, des notes, des silences et des chan­ge­ments de programmes. En mode DUO, l’os­cil­la­teur séquencé utilise le temps de Gate programmé en guise d’en­ve­loppe, ce qui permet de réser­ver les enve­loppes VCF/VCA au second oscil­la­teur. Presque bitim­bral pour le coup !

Evolu­tion theory

Fabriqué de 1983 à 1985, l’OS­Car va connaître plusieurs évolu­tions de son OS, stocké sur Eprom. Les versions 3, 5, 6, 7 sont pré-MIDI. La version 5 permet la mémo­ri­sa­tion de la posi­tion des sélec­teurs rota­tifs. Le version 6 apporte la norma­li­sa­tion auto­ma­tique des niveaux des harmo­niques lors de l’édi­tion des formes d’onde et accé­lère les temps de calcul. La version 7 permet l’édi­tion directe des poten­tio­mètres (mode saut), sans obli­ga­toi­re­ment repas­ser par leur valeur stockée (mode seuil). La version M1, datant de fin 1984, est la première version MIDI de l’OS. Elle trans­forme la mémoire en 36 programmes utili­sa­teur (contre 24 Presets + 12 programmes utili­sa­teur aupa­ra­vant) ; elle augmente par ailleurs la capa­cité du séquen­ceur à 1 500 notes. La dernière version, M2, date de début 1985. Elle étend la recon­nais­sance des notes MIDI au-delà du clavier physique et prend en compte les commandes de trans­port du séquen­ceur.

À l’époque, un OSCar pré-MIDI pouvait être faci­le­ment mis à jour. Il suffi­sait pour cela de lui ajou­ter l’in­ter­face maison qui venait se glis­ser à l’ar­rière entre les deux coques en plas­tique et l’Eprom idoine à l’in­té­rieur pour qu’il ait les mêmes fonc­tion­na­li­tés qu’un OSCar MIDI d’ori­gine. Ainsi, un OSCar MIDI était capable de trans­mettre/rece­voir les numé­ros de note, les molettes d’ex­pres­sion et les numé­ros de programme. Il pouvait aussi prendre en compte la synchro­ni­sa­tion et le trans­port du séquen­ceur, la trans­mis­sion (ou pas) des notes arpé­gées/séquen­cées, ainsi que les dumps des mémoires (sons, formes d’onde utili­sa­teur, séquences) par Sysex.

Good­bye friend

Voilà donc un synthé origi­nal en tout point : spéci­fi­ca­tions, ergo­no­mie, design, maté­riaux… et couleur sonore ! L’OS­Car n’a pas d’équi­valent lorsqu’il sort en 1983, et l’am­bi­tion du concep­teur d’en faire une machine à part est en ce sens réus­sie. Des oscil­la­teurs mixtes aux filtres doubles, des modes de déclen­che­ment des notes au séquen­ceur, rien sur cette machine ne laisse indif­fé­rent. Une fois que l’on s’est fait au posi­tion­ne­ment et au fonc­tion­ne­ment des commandes, on en tire une pano­plie sonore riche et variée. Certes, la machine pêche sur certains aspects, comme la qualité de construc­tion plas­toc et caou­tchouc, ou l’er­go­no­mie parfois décon­cer­tante. Mais ces défauts alliés à l’en­semble des quali­tés origi­nales propo­sées font tout le charme de ce très rare, très anglais et très cher OSCar…

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