Interview de Michael Beinhorn (Red Hot, Aerosmith, Ozzy, Soundgarden, Marilyn Manson, Korn) - Catalyseur créatif

Prin­ci­pa­le­ment connu — et reconnu — pour avoir produit de grands albums de rock caté­go­rie « poids lourds », son approche esthé­tique est, quant à elle, bien plus subtile et raffi­née que ce que son CV peut lais­ser croire. En effet, son aven­ture musi­cale a commencé dans les années 80 aux côtés de Herbie Hancock et l’a depuis mené sur un chemin couronné de succès artis­tiques et commer­ciaux très variés.

Aussi origi­nal et authen­tique que les projets qu’il a réali­sés, il a commencé à rassem­bler des idées concer­nant ses méthodes et proces­sus de travail, et c’est tout natu­rel­le­ment qu’en 2015 est sorti son premier livre sur la philo­so­phie de l’en­re­gis­tre­ment musi­cal et de la réali­sa­tion artis­tique : « Unlo­cking Crea­ti­vity ».

Voici donc le condensé de cet entre­tien que j’ai eu l’im­mense plai­sir de mener avec le non moins talen­tueux Michael Bein­horn.

Bootz : Bonjour Michael ! C’est un honneur de pouvoir mener cette inter­view avec toi aujour­d’hui ! Avant que l’on ne rentre dans le vif du sujet, j’ai lu pas mal de choses inté­res­santes sur ton blog, concer­nant la dispa­ri­tion de ces deux icônes musi­cales que sont David Bowie et Lemmy Kilmis­ter. Tu as été très actif à ce sujet. Ma première ques­tion sera donc : comment te sens-tu par rapport à cela aujour­d’hui ? Et par rapport à ce que ces person­nages ont laissé à des gens comme nous, travaillant dans l’in­dus­trie musi­cale ?

Michael Bein­horn : Eh bien, la dispa­ri­tion de ces personnes est épou­van­table. C’est tragique. Mais on y accorde aussi beau­coup d’im­por­tance, parce que ces dispa­ri­tions ne sont pas juste des gens qui s’en vont, comme ça, de manière isolée. Ces personnes nous ont quit­tés les unes après les autres, comme des domi­nos qui tombe­raient les uns à la suite des autres… Pour moi — et je pense pour n’im­porte qui cher­chant à y donner du sens — c’est comme s’il y avait un « schéma » à cela, comme si quelque chose se produi­sait. On se dit tous : « Mais qui nous a quit­tés ? Dans quelle circons­tance sont-ils partis ? Quand nous ont-ils quit­tés ? »… Les deux premières semaines de 2016, 9 ou 10 personnes « impor­tantes » dans le domaine des arts et de la culture popu­laire, nous ont quit­tés. Pour moi, cela veut dire beau­coup. Mis à part l’as­pect tragique lié à de tels évène­ments, à la dispa­ri­tion de quelqu’un — ce que nous avons tous vécu — ce qui s’est passé avec Bowie a été pour moi un choc terrible et cela a été d’au­tant plus marquant que sa dispa­ri­tion, soudaine et inat­ten­due, fut étroi­te­ment asso­ciée à la sortie de son album.

Sa première chan­son est sortie je crois, quelques semaines avant qu’il ne meure, et tout le monde se disait : « Oh, un nouvel album de Bowie ! » D’un seul coup, on a appris son décès et les gens se sont à nouveau penchés dessus. Ils ont pris du recul, ont réécouté la chan­son et ses paroles et se sont dit : « Oh m*** ! » Cela a pris une toute autre tour­nure pour eux, et ce fut un véri­table choc pour beau­coup !

En plus, une dispa­ri­tion si soudaine, sans avoir publique­ment annoncé sa mala­die dans les médias, ce fut un choc énorme. Parce qu’il était une icône de la culture contem­po­raine impor­tante. Je pense qu’il était telle­ment sorti des radars, d’une certaine manière, que les gens ne se rendaient plus compte, avant sa mort, quel genre d’in­fluence il avait eue dans ce monde et à quel point le monde avait changé grâce à lui. Tout cela arri­vant au même moment, les gens sont reve­nus vers lui et ont commencé à réali­ser. Je ne pense pas que beau­coup de gens sachent réel­le­ment comment ils se sentent (inter­view réali­sée fin janvier, NDA), parce que les gens ont vécu cela de manière « virtuelle » et pas de manière analy­tique. On ne peut pas expliquer la perte de quelqu’un ; cepen­dant cette personne a influencé notre culture et celle-ci n’exis­te­rait pas de cette façon, dans la forme qu’elle a aujour­d’hui, sans lui. Curieu­se­ment, bien qu’on puisse penser qu’il y ait eu des personnes bien plus influentes musi­ca­le­ment parlant, je pense qu’il est certai­ne­ment la figure artis­tique et popu­laire — nous ayant quitté récem­ment — la plus influente depuis John Lennon ! Parce qu’il a eu un tel impact sur les gens, pas seule­ment d’un point de vue artis­tique, mais aussi sur le monde d’un point de vue cultu­rel.

À plein de niveaux.

Oui, à telle­ment de niveaux. Il était pratique­ment le porte-parole des gens consi­dé­rés comme étant « en marge », des gens qui s’ex­pri­maient de manière diffé­rente et qui ne pouvaient pas vrai­ment l’ex­pliquer, ou qui avaient juste peur… Par exemple je pense qu’il a ouvert la voie aux homo­sexuels, pour qu’ils puissent être eux-mêmes en public, qu’ils puissent s’ex­pri­mer libre­ment, entre autres choses. Il a mis en lumière des choses qui étaient enfouies dans l’in­cons­cient collec­tif. Les gens avaient peur, ou avaient honte d’être eux-mêmes et de l’ex­po­ser au grand jour. Je pense qu’il a fait beau­coup pour beau­coup de gens.

Et pour l’in­dé­pen­dance des artistes, d’une certaine manière.

Oui, il a fait les choses comme il l’en­ten­dait. Une des choses dont j’ai parlé sur mon blog concerne le fait que les gens, à sa mort, disaient : « Oh Bowie nous a quit­tés, quel dommage, je suis complè­te­ment anéan­ti… » Et la plupart des gens ont en tête ces grands disques de rock dont il est le géni­teur. Quelques-uns ont à l’es­prit les disques qu’il a faits par la suite — et j’ai écrit à ce sujet — mais personne n’a parlé du fait qu’au moment où il a sorti Young Ameri­cans par exemple — après avoir fait Diamond Dogs — beau­coup de gens étaient telle­ment mécon­tents qu’il a perdu plein de fans à ce moment-là ! Des gens l’ont accusé de donner dans la « musique black », les réac­tions ont été très très racistes. Il a été très critiqué à ce moment-là, détesté même. Lui a simple­ment conti­nué et ce disque a inspiré plein d’autres person­nes… Je suis sûr que les gens de sa maison de disques lui ont dit : « Mais qu’est-ce que tu fais ?! » Un peu comme lorsque Bob Dylan est passé de l’acous­tique à l’élec­trique ! Quand il s’est produit au Festi­val de Newport en 1966, les gens lui balançaient des trucs à la tronche et lui disaient que c’était un vendu !

C’était un peu la révo­lu­tion ! (Rires)

Oui ! Je veux dire… C’est ce qu’un artiste fait, de toute façon ! Bien sûr, tu peux prendre les conseils des uns et des autres, écou­ter ce qu’ils ont à dire, mais à un moment donné, ton art est basé sur la façon dont tu perçois les choses. Il est basé sur tes intui­tions et il faut faire avec ! Il faut saisir l’op­por­tu­nité quand elle se présente et s’il s’avère que tu t’es planté — malgré le fait que tu aies suivi ton intui­tion — eh bien tu dois vivre avec !

Tu dois vivre avec tes déci­sions.

Bien sûr ! Les gens qui vivent ainsi sont « tenus », mais les consé­quences sont insi­gni­fiantes pour eux. C’est ce qui fait un grand artiste. Si tu te plantes, et bien tu te plantes, mais ce n’est même pas un problème. Il faut que tu avances, il faut que tu fasses confiance à ton instinct. De nos jours, les gens ne pensent pas comme cela, et certai­ne­ment pas dans les Arts. Tout est basé sur le profit à court terme, sur « Comment avoir un succès commer­cial le plus impor­tant et le plus rapi­de­ment possible ? », de faire quelque chose de déjà vu/entendu, qui sonnera comme quelque chose de fami­lier aux oreilles des gens, et de se confor­mer. Nous venons de perdre plusieurs personnes qui étaient tout sauf confor­mistes. Ils repré­sentent quelque chose d’ex­tra­or­di­naire — mis à part le fait d’être des « figures » de la culture moderne — ils repré­sentent ce sens au fond d’eux qui leur dit d’écou­ter leur cœur, de suivre ce qu’ils doivent faire, au lieu d’at­tendre le feu vert de quelqu’un d’autre leur disant ce qu’ils devraient faire. Ces « feux verts » viennent d’une source complè­te­ment diffé­rente pour un/une artiste. Nous avons tous une voix à l’in­té­rieur de nous-mêmes, mais pour un artiste cette voix est super forte ! Les artistes écoutent cette voix et ils y répondent, tu vois ce que je veux dire ?

La dispa­ri­tion de ces person­na­li­tés a été épou­van­table et cela a un peu plus accen­tué le fait qu’il n’y ait pas beau­coup de monde – à vrai dire personne ou presque dans la géné­ra­tion actuelle – qui soit « investi » à ce point artis­tique­ment parlant, qui n’ait pas peur des consé­quences et qui n’ait pas peur non plus, sans aucune hési­ta­tion, de ne pas conve­nir à un marché de masse que le système des maisons de disques nous vend comme incon­tour­nable et ce, quel que soit le type de succès ou de popu­la­rité, pour un inter­prète. Cela souligne cet état de fait et nous rappelle qu’une forte ambi­tion asso­ciée à un immense talent « moteur » sont des ressources précieuses que l’on a tendance à igno­rer, à oublier, s’éva­po­rant petit à petit dans un monde que ces artistes juste­ment ont été les premières à créer. Ils ont laissé une sorte de « feuille de route », mais il n’y a pas encore vrai­ment assez de gens dans le monde capables de l’ex­pliquer. Tu peux reve­nir en arrière et revoir le travail qu’ils ont fait en te disant : « Oui, leur première approche est toujours de copier quelqu’un et d’uti­li­ser ses idées… » Mais, à moins d’avoir une indi­ca­tion sur la raison, c’est plus une néces­sité que le simple fait de copier. Ça n’a pas de sens. Tes émotions travaillent avec un code et décodent suivant la façon dont tu penses que cela devrait être décodé, au lieu de le déco­der de la manière dont c’était censé être déco­dé… La portée de ces gens meurt avec eux, tant de gens d’une telle impor­tance, si rapi­de­ment…

À propos d’ins­pi­ra­tion(s), il y a une histoire derrière le titre Life on Mars entre David Bowie, Paul Anka et Frank Sina­tra et d’ailleurs on peut voir au verso de la pochette une petite ligne disant « Inspiré par Fran­kie. » Je trouve ça assez amusant…

Le fait est qu’il y a toujours eu une sorte de « parrai­nage » d’une géné­ra­tion à une autre. Un des problèmes que j’ai pu remarquer c’est que la nouvelle géné­ra­tion d’ar­tistes n’a pas vrai­ment eu de « mentors ». C’est comme s’ils n’avaient pas reçu les infor­ma­tions qu’ils étaient censés rece­voir de la part des gens, disons, de ma géné­ra­tion. Il n’y a pas vrai­ment eu cela.

C’est vrai !

Alors que tout le monde a déjà reçu l’en­sei­gne­ment de quelqu’un. On a tous reçu — à un moment ou à un autre — les fonde­ments de ce que l’on fait et des raisons pour lesquelles on le fait. Intui­ti­ve­ment, on l’a compris, parce qu’on nous l’a dit, répété. Tu peux avoir une discus­sion avec quelqu’un de brillant, un musi­cien ou un réali­sa­teur artis­tique, quelqu’un qui a déve­loppé un véri­table esprit par rapport au proces­sus de travail, et tu peux avoir ce moment char­nière où tu comprends ce que vous étiez en train de faire et pourquoi. Je pense que les gens ont moins ce truc aujour­d’hui parce que le succès de cette géné­ra­tion a, comment dire… Ils vendent l’in­for­ma­tion au prix fort, dans la trans­mis­sion du savoir. Ça devient super précieux. Aujour­d’hui, il n’est plus censé être partagé, il est censé être vendu, acheté et payé par quelqu’un d’autre.

Oui, c’est une approche bien diffé­ren­te…

Oui… Et une approche très préju­di­ciable aussi ! C’est quelque chose qui a causé beau­coup de tort à cette géné­ra­tion « post 2000 ». Ça les a mis à la dérive en quelque sorte. Donc, dans plein de domaines, je pense qu’on doit reve­nir en arrière et leur tendre la main à nouveau, tendre la main à tous ceux qui en valent vrai­ment la peine, et regar­der ainsi ce qu’ils ont à offrir, les aider à exploi­ter et déve­lop­per ça un peu plus.

Tout ça nous mène à la première ques­tion que je voulais te poser. Comment as-tu commencé ? Tu parlais de mentor tout à l’heure, est-ce que tu en as eu un ?

Eh bien… Je n’ai pas commencé avec un mentor. En fait, j’ai grandi dans une maison où il y avait tout le temps de la musique ; ma mère jouait du piano. Tout le monde aime la musique chez moi et je suis juste « tombé dedans », j’ai toujours été attiré par ça. Je pense que j’avais un truc pour ça et que tout s’est enchaîné à partir de là. J’ai rencon­tré des gens qui étaient de vrais mentors. Je ne pense pas que le terme était utilisé à l’époque et je ne crois pas qu’on recher­chait ça non plus, mais c’était le genre de choses qui arri­vait. Aujour­d’hui il n’y a plus cette quête consciente, cette idée de trou­ver quelqu’un qui va pouvoir t’en­sei­gner des choses, mais, pour ma part, j’ai rencon­tré des gens sur mon chemin qui m’ont offert des réflexions perti­nentes, des compé­tences tech­niques, du savoir, ou simple­ment le fait de les voir travailler, de regar­der comment ils faisaient leur truc et me retrou­ver complè­te­ment captivé par leur génie. Ça n’était pas un chemin étudié, une route toute tracée ; c’est juste que les choses se sont passées ainsi et qu’à plusieurs reprises, j’ai été extrê­me­ment privi­lé­gié ; ou alors c’était mon destin, tout dépend de comment on veut voir les choses ! (Rires)

Tu as donc commencé avec le groupe Mate­rial, en jouant avec Bill Laswell et ensuite, en 1983, tu travailles avec Herbie Hancock sur son album Future Shock et notam­ment la célèbre chan­son Rockit. À l’heure actuelle, cet album et cette chan­son sont toujours consi­dé­rés comme des pierres angu­laires de la musique moderne. Comment t’es-tu retrouvé à travailler avec Herbie ? À l’époque, pensiez-vous être en train de créer quelque chose d’unique ?

En effet. Aucun d’entre nous n’était vrai­ment capable d’éva­luer le genre d’im­pact que cela pour­rait avoir, mais en revanche, on savait qu’on était en train de faire quelque chose d’in­croyable, et un truc nous le faisait penser… Tu vois, quand tu fais quelque chose qui va être génial, tout le temps que tu passes à le faire, tu te sens comme « porté » par quelque chose d’autre, comme si tu t’éle­vais. Il y a un vrai senti­ment d’en­thou­siasme, de posi­ti­vité et d’eu­pho­rie qui te porte et t’ins­pire. Je veux dire, ça n’ar­rive pas tout le temps, mais quand c’est le cas et que ça dure, chaque fois que tu vas au studio pour bosser sur ce morceau de musique en parti­cu­lier, tu sais que tu es au bon endroit. Après, tout ce qui arrive, toutes les choses qu’on a pu ajou­ter par la suite, n’ont fait que rendre vivant ce morceau de musique et ça l’a rendu encore plus incroyable. Tout le monde était content et ça nous a fait du bien.

Ensuite tu travailles avec les Red Hot Chili Peppers et plus tard, sur de grands albums de rock comme Super­unk­nown de Sound­gar­den, Cele­brity Skin de Hole… Comment fait-on la tran­si­tion entre travailler avec Herbie Hancock et de tels artistes ? Comment est-ce arrivé pour toi ?

Hmm… Je ne sais pas ! (Rires) Pour moi, ce fut une évolu­tion assez logique. La musique que nous faisions avec Mate­rial venait pas mal de… alors, pas du Rock, cette musique était plutôt influen­cée par le Jazz ou le Rhythm and Blues et bien après, le Hip-Hop… Il y a une connexion entre toutes ces musiques et c‘était le cas dans notre groupe. Je veux dire, le Rock est aussi un dérivé du Rhythm and Blues, lui-même dérivé de la musique afri­caine donc on suit tous le même chemin ! Je n’ai pas ressenti ça comme un chan­ge­ment ou quelque chose d’étrange, j’aime les diffé­rentes « couleurs tonales » de la musique Rock et c’était vrai­ment sympa d’ex­pé­ri­men­ter les sons de guitare avec de la distor­sion et de travailler avec des groupes plus axés sur la guitare que sur les claviers !

C’est une autre éner­gie.

C’est un truc complè­te­ment diffé­rent ! Mais on parle toujours de couleurs tonales, de travailler avec un groupe, de construire un arran­ge­ment de chan­son qui « coule » natu­rel­le­ment donc… Le résul­tat est censé être bon pour celui qui l’écoute à la fin. Tu ne sens nulle part la connexion se faire lorsque tu l’écoutes.

Tu as fait tous ces albums et j’ai lu par la suite que tu avais été embau­ché comme Vice-Président des Direc­teurs Artis­tiques chez Atlan­tic. Comparé au poste que tu occupes habi­tuel­le­ment, à savoir réali­sa­teur artis­tique en free­lance, comment était ce job ? Était-ce une bonne expé­rience ?

En fait… Pas vrai­ment ! (Rires) Pour moi, c’était un peu une posi­tion « de pantin », ça n’était pas réel, je n’avais pas le pouvoir de signer un artiste par exemple. Je me suis retrouvé à travailler avec Atlan­tic parce que je pensais que ma présence pouvait faire la diffé­rence et que je pouvais les aider un peu plus dans le déve­lop­pe­ment d’ar­tistes, chose dont ce label — et d’autres — manquait cruel­le­ment. Ils n’avaient pas de déve­lop­pe­ment « à l’an­cienne », ils étaient à la recherche d’ar­tistes déjà « formés » et avec eux ils étaient du genre : « OK, peu importe ce qu’ils font, on va juste exploi­ter ça à fond et faire un disque avec ! » au lieu de prendre un artiste et de se dire : « OK, c’est quelque chose qui a du poten­tiel, comment peut-on exploi­ter le poten­tiel de cet artiste ? ». Je trouve qu’ils manquaient de ce genre d’ini­tia­tive. Et je pense que c’est toujours le cas pour les labels de major aujour­d’hui. De toute façon, ils ne font plus de disques comme ça aujour­d’hui donc… c’est une sorte de voie sans issue pour eux. Mais c’était mon inten­tion première pour aller travailler chez Atlan­tic. J’ai même refusé un poste bien mieux payé dans une autre maison de disques pour faire ça parce que je pensais qu’il y avait un réel poten­tiel pour faire quelque chose d’utile, mais en réalité, ils me voulaient là pour atti­rer des artistes, les artistes de Rock et m’en­fer­mer là en leur disant : « Oh vous savez, on a ce gars qui travaille avec nous ! » La rela­tion avec eux était tota­le­ment… sans fonde­ment, à aucun niveau. Leur dépar­te­ment de DA était complè­te­ment segmenté, très sclé­rosé, comme s’ils n’avaient aucune inter­ac­tion les uns avec les autres. Ils étaient tous en compé­ti­tion les uns avec les autres et ce n’était pas un super envi­ron­ne­ment.

Mais cela reste une expé­rien­ce…

Oui ! Et atten­tion je ne dis pas que si je devais le refaire, je chan­ge­rais tout ça. Parce qu’au fond ça m’a mené là où j’en suis aujour­d’hui et c’est très bien !

OK donc passons au versant un peu plus tech­nique si tu veux bien. Avant toute chose, je voudrais que tu nous parles de tes méthodes de produc­tion et tes diffé­rents proces­sus. Disons que je suis dans un groupe qui veut travailler avec toi. Comment commences-tu ton travail avec le groupe ?

Eh bien j’ai déjà pas mal écrit sur le sujet donc cette partie est déjà pas mal établie. Le point de départ d’un projet est vrai­ment d’ana­ly­ser la musique avec laquelle je vais travailler, rentrer dedans et avoir connais­sance de ce sur quoi je vais travailler. Je dois pouvoir dissé­quer, analy­ser et voir où ça ne fonc­tionne pas ; c’est beau­coup plus impor­tant que de voir où ça fonc­tionne déjà. À vrai dire, si je suis d’ac­cord pour travailler avec l’ar­tiste, j’ai déjà défini qu’il y a un truc qui marche. Le véri­table enjeu est de déter­mi­ner ce qui ne fonc­tionne pas et comment faire pour que ce truc marche d’une façon qui reste « orga­nique » pour la musique de l’ar­tiste ; ne pas ajou­ter des parties, des idées d’ar­ran­ge­ment, ou des trucs comme ça, qui vont s’éloi­gner du son de l’ar­tiste. Tout doit coller, il faut que cela fonc­tionne comme un tout. Dans beau­coup de cas, tu peux avoir un morceau de musique qui possède plein de super parties, mais qui ne marche pas parce que les parties en ques­tion — une fois qu’elles sont ensemble — font qu’un truc se passe (ou ne se passe pas, NDA…) et d’un seul coup, il n’y a plus de cohé­rence et ce qui faisait que ces super parties sonnaient super bien toutes seules, sonnent comme de la m*** dans un autre contexte avec d’autres parties. Donc tout cela doit être analysé, les mélo­dies, les harmo­nies…

Tu aimes donc passer du temps avec le groupe, aller aux répé­ti­tions, aller les voir jouer live…

J’aime le faire, si j’en ai la possi­bi­lité ! Autre­ment, je travaille avec ce que j’ai, en termes de démos, et je déter­mine où j’ai le senti­ment qu’une « rupture » opère et je pars de là. Je commence par implé­men­ter des chan­ge­ments, en travaillant avec les artistes et je vois ce qu’ils veulent faire. Évidem­ment j’ai besoin de me mettre à leur place, de voir quel est leur proces­sus de travail, comment ils voient les choses, en m’as­su­rant qu’on soit tous OK avec leur concep­tion de l’en­re­gis­tre­ment, quelle qu’elle soit. Par exemple, si j’ai une idée, dans ma tête, sur la façon dont vont évoluer les choses, je veux être sûr que l’ar­tiste ne revien­dra pas dessus plus tard en se disant : « Qu’est-ce que c’est que ça ?! Je ne recon­nais pas ce truc ! »

Tu t’as­sures donc que le concept de l’al­bum soit à 100 % validé par tous les membres du groupe.

Oui enfin, le plus possible ! Ça m’est déjà arrivé de le faire et de voir l’ar­tiste reve­nir à la fin et me dire : « Mais qu’est-ce que c’est que ça ?! » Au moins, si j’éta­blis une fonda­tion avec laquelle je travaille et qui reste fami­lière, je peux dire alors : « C’est exac­te­ment ce dont a parlé au début. Vous ne vous souve­nez pas ? etc. » Et j’y vais étape par étape, parce que la plupart du temps les artistes peuvent être distraits, chan­ger d’avis ou encore perdre leur concen­tra­tion à faire ce qu’ils font et puis, d’un coup, être remis dans le proces­sus et ne pas comprendre ce qu’ils sont en train d’écou­ter. C’est très diffi­cile et déli­cat à la fois. Je veux donc construire la fonda­tion la plus solide possible, sur laquelle ils vont bâtir le disque. Ensuite, après ça, viennent les répé­ti­tions, puis l’étape de pré-produc­tion, je dois m’as­su­rer que l’in­ter­pré­ta­tion soit bonne, que les tempos soient comme ils doivent être…

Véri­fier les tona­li­tés…

Oui, la tona­lité des chan­sons est super impor­tante. Je m’as­sure que tout soit à sa place.

Pendant ce proces­sus de produc­tion, est-ce qu’il y a des choses — tech­nique­ment parlant — sur lesquelles tu portes beau­coup d’at­ten­tion ?

Oui enfin, en géné­ral, je fais atten­tion à tout ! Je veux que ça sonne bien, je veux que les inter­pré­ta­tions soient les meilleures inter­pré­ta­tions que l’ar­tiste n’ait jamais faites… Idéa­le­ment, ce devrait être le meilleur en tous points, ce qui consti­tue un état de fait un peu commun et très subjec­tif. En même temps, si tu as décidé d’être le réali­sa­teur artis­tique, tu dois avoir une idée de ce que cela signi­fie pour toi. Tu dois donc être capable de tenir tes promesses, tu dois être capable de four­nir cela à l’ar­tiste avec lequel tu travailles. Et si tu ne sais pas le faire, alors tu ne produis pas vrai­ment le disque ; tu es plus dans l’uti­li­sa­tion d’une fonc­tion­na­lité, tu es plus un ingé­nieur du son ou quelque chose comme ça. Ou comme un coach pour, disons, une équipe de basket !

Ce qui n’est pas pareil !

Ce n’est pas la même chose ! Il y a bien sûr un peu de coaching dans la réali­sa­tion artis­tique d’un disque, il peut y avoir beau­coup de psycho­lo­gie même, mais, encore une fois, en tant que réali­sa­teur artis­tique, mon avis est que tu dois avoir une vision très nette de ce que tu es en train de faire, comment tu veux faire un disque. C’est impor­tant de connaître quelques-uns des aspects tech­niques du proces­sus. Et d’avoir en tête une vision très claire pour comprendre comment réali­ser cela.

Est-ce qu’il y a des choses que tu fais systé­ma­tique­ment durant le proces­sus d’en­re­gis­tre­ment ? Comme, je ne sais pas, enre­gis­trer les groupes en live, ou mettre 2 micros devant chaque sour­ce… ?

Hmmm… Pas vrai­ment. J’es­saie de m’éloi­gner le plus possible de tout ce qui me peut me paraître coutu­mier, parce que je vais finir par en avoir marre. Je veux juste essayer de nouvelles choses, des choses que je n’ai jamais faites aupa­ra­vant, parce que si tu ne fais qu’uti­li­ser les mêmes outils, ce même truc-ci, ce même truc-là, ça devient vrai­ment ennuyeux au bout d’un moment… J’aime entendre les groupes jouer en live, enfin je devrais dire que j’aime la sensa­tion que procure un groupe qui sait jouer live. Dans toute ma vie, je n’ai jamais travaillé avec un seul groupe qui savait vrai­ment jouer live en studio.… Nan, attends, peut-être un en fait ! (Rires) Tous les groupes avec lesquels j’ai travaillé n’ar­ri­vaient pas à jouer correc­te­ment live en studio. C’est un truc tota­le­ment diffé­rent ! On n’est plus dans les années 1950 où tu n’avais qu’un seul micro et tout le monde se plaçait comme si tu allais dans un club pour jouer tes chan­sons. Ce n’est plus comme ça aujour­d’hui. Quand les gens font des disques avec ces petits amplis et ce genre de trucs, et qu’ils arrivent à avoir un son qui ressemble à celui d’un groupe qui joue live, c’est super, mais, bien souvent, ça n’est pas ce qui se passe ! Du moins, c’est mon expé­rience. J’ai envie d’en­tendre des instru­ments qui déplacent de grandes quan­ti­tés d’air, je veux sentir l’élec­tri­cité, l’ef­fer­ves­cence ! Du coup, pour moi, ça ne marche pas de cette façon. Ça ne fonc­tionne pas pour moi avec le fait d’en­re­gis­trer live. Et même quand certains groupes jouent super bien live et que tu leur mets des casques sur la tête, ils n’écoutent pas de la même façon.

Complè­te­ment.

D’ha­bi­tude il y a une certaine quan­tité « d’am­biance ». C’est diffi­cile de prendre un groupe de rock à la base et de les faire enre­gis­trer comme s’ils étaient un groupe de blues qui jouait dans un petit club du sud des États-Unis. On n’ob­tient pas les mêmes choses ! Je me dois de déter­mi­ner ce qui est le plus produc­tif et de savoir si le fait de garder cet esprit « live » est plus inté­res­sant que d’avoir un énorme son bien explo­sif. Et pour moi, à la fin, avoir ce son bien puis­sant — où tu as quand même l’im­pres­sion que le groupe joue ensemble — c’est bien plus impor­tant. Ça prend peut-être un peu plus de temps, mais le résul­tat final est toujours meilleur. Super­unk­nown, je pense, en est un bon exemple parce que tu n’écoutes pas l’al­bum en te disant que chaque instru­ment a été enre­gis­tré sépa­ré­ment. Ça sonne comme un groupe qui joue ensemble.

Carré­ment ! Beau travail, bravo !

Hey… merci ! (Rires), Mais le truc c’est que, si tu sais ce que tu cherches, tu peux y arri­ver sans forcer la situa­tion ni suivre une esthé­tique qui pour­rait être complè­te­ment hors sujet par rapport à la chose que tu essaies de faire. Je veux dire, j’aime beau­coup quand les gens disent : « Oh je veux captu­rer ça live ! » OK, super, fais-le ! Si ça marche pour toi, très bien ! Mais est-ce que tu le fais parce que tu penses que c’est la meilleure façon de repré­sen­ter le groupe ou tu le fais parce que tu essaies de suivre une esthé­tique erro­née te lais­sant penser que tu es en train de faire un disque qui sonne à l’an­cienne ou un truc comme ça ? Je ne peux pas suppor­ter ça ! Comme je l’ai dit, j’aime quand ça joue live, mais j’aime les synthés, j’aime les séquen­ceurs…

Je peux le voir en effet ! (Michael a derrière lui un mur de synthé­ti­seurs modu­laires Moog d’époque, NDA)

Ouais, c’est vrai… (Rires) Ce sont des modu­laires incroyables et personne n’a jamais réussi à en faire de meilleurs ! Aujour­d’hui on a telle­ment d’ou­tils à dispo­si­tion pour faire de la musique et les gens reprochent aux outils de faire de la musique de m*** ! Ce ne sont pas les instru­ments qui font la musique de m***, ce sont les gens qui utilisent les outils qui font la musique de m*** !!! Si tu veux faire de la super musique avec ces outils, tu dois utili­ser ton cerveau, et tu dois utili­ser ton cœur aussi, tu dois prendre du recul et te dire : « Qu’est-ce que je peux faire d’unique avec tous ces outils ? Parce que j’en ai telle­ment aujour­d’hui !! » Au lieu d’être envahi et de se plain­dre… Ou se dire : « Tiens, avec cette chose-là je vais faire ce truc-là seule­ment et c’est ce à quoi il va me servir. Ou disons que je fais un disque de pop, ce qui veut dire que je vais faire les batte­ries en une seule passe, je les édite, je remplace avec des samples et je me dis que c’est ça une session de produc­tion ? On ne fait pas un album comme ça ! Tu peux utili­ser des samples pour bien plus de choses que pour simple­ment cacher la misère et dissi­mu­ler une méthode de produc­tion hasar­deuse. De la même façon, tu peux utili­ser des synthés dans un titre de rock, de façons bien plus variées que l’uti­li­sa­tion qu’en font les gens aujour­d’hui ! Il y a plein de trucs super cool !

C’est quelque chose que j’aime beau­coup dans Mecha­ni­cal Animals par exemple. Il y a ce super mélange entre un groupe de rock avec des synthés, il y a de belles mélo­dies avec une éner­gie incroyable et une grande dyna­mique. Qu’as-tu fait, tech­nique­ment parlant, pour arri­ver à ce son bien propre à Mary­lin Manson ?

En fait, rien d’in­ha­bi­tuel… Quand tu en parles, je pense que tu l’iden­ti­fies comme quelque chose de parti­cu­lier tech­nique­ment parlant, mais, vrai­ment, c’est l’es­thé­tique du disque ! J’avais envi­sagé ce disque comme un mariage unique entre musique rock et élec­tro­nique. J’y faisais réfé­rence comme à un cyborg, mi-homme, mi-machine. Ils ont eu avant — et après — ces deux aspects dans leur musique, mais je n’ai jamais eu l’im­pres­sion qu’ils aient réussi ce genre de « mélange », d’un point de vue du son, propre à notre disque, et qu’au­cun autre album n’a réussi à avoir. Parce qu’il a été pensé comme ça. Donc quand tu fais les choses inten­tion­nel­le­ment et que tu as une vision pour quelque chose, si tu décides de dérou­ler le projet d’une certaine façon, tu déter­mines alors tous les outils dont tu as besoin pour arri­ver à ce résul­tat. Pour moi, c’était une combi­nai­son de… C’était juste des combi­nai­sons de sons qui marchaient bien ensemble ! Je n’ai rien fait d’in­so­lite, mais il y a plein de petites choses subtiles, comme d’ajou­ter des trai­te­ments parti­cu­liers aux guitares ou aux basses. Les batte­ries ont été enre­gis­trées de la même façon que d’ha­bi­tude.

Tu veux dire, comme une prise de son « stan­dard » ?

Oui, de la façon dont je le fais moi, ce qui ne veut pas dire que ce soit conven­tion­nel chez les autres ! (Rires)

Tu peux nous en dire un peu plus ? (Rires)

Eh bien, j’aime utili­ser pas mal de micros, j’aime avoir un son de batte­rie très sophis­tiqué, très raffiné, au lieu d’un son… non raffiné ?! (Rires) J’aime couvrir une grande partie du spectre, j’aime que l’ins­tru­ment ait une belle présence, j’aime le côté instan­tané, j’aime le débit… Mais pour moi, si je sais que je vais devoir asso­cier une batte­rie avec des guitares par exemple, et que je sais que certains éléments de la batte­rie vont « se battre » avec les guitares dans certaines gammes de fréquences, je dois défi­nir cela en amont pour que la batte­rie puisse coller avec la guitare, pour que les deux puissent exis­ter ensemble sans se « bouf­fer » l’un l’autre. Par exemple, les cymbales sont vrai­ment diffi­ciles parce qu’elles peuvent « se perdre » dans les guitares, ou tu peux perdre tes guitares dans les cymbales si tu n’as pas correc­te­ment étudié la ques­tion. En consé­quence, j’aime bien essayer et m’as­su­rer que j’uti­lise des cymbales qui d’un point de vue sonore vont coller au reste ; le choix des cymbales est très impor­tant pour moi. Je fais très atten­tion aux éléments de la batte­rie qui vont « s’in­fil­trer » dans cette gamme de fréquences, comme le char­les­ton et la caisse claire égale­ment, et j’es­saie du coup de régler la batte­rie en fonc­tion des autres instru­ments. C’est propre à chaque projet ; enfin, c’est ce qui a le plus de sens pour moi.

Évidem­ment ! Mais alors quel est ce trai­te­ment parti­cu­lier que tu as appliqué aux guitares et basses sur cet album en parti­cu­lier ? (Mecha­ni­cal Animals) Est-ce que tu t’en souviens ?

J’ai dit — et c’est la vérité ! – qu’il n’y avait pratique­ment rien sur la plupart des guitares. Par exemple lorsque Twiggy a fait ses parties de guitares, c’était essen­tiel­le­ment une Les Paul dans un stack Marshall et voilà ! Oui peut-être deux ou trois micros par enceinte, un truc comme ça, rien de spécial, tu vois. Mais le choix du trajet du signal, le choix des préam­plis micros, les micros que l’on a utili­sés, le fait que je puisse me poser et faire la balance des sons de guitare les uns avec les autres, m’as­su­rer que la phase soit bonne et que tout soit à sa place. Je pense avoir utilisé des trai­te­ments de synthés pour les guitares, mais je ne me souviens plus à quel moment ni sur quel instru­ment. Quand on fait les guitares de Zim Zum, c’était un peu plus compliqué parce qu’il ne sonnait pas du tout comme Twiggy donc on a dû passer un peu plus de temps à construire le son de guitare. Je veux dire, sa guitare sonnait super bien compa­rée à celle de Twig­gy… Et c’est l’as­so­cia­tion de tous ces éléments aux sons elec­tros qui fait le carac­tère unique de cet album, le fait que l’on ait utilisé des boîtes à rythmes sur certains titres, le fait que l’on ait utilisé des batte­ries ET des boîtes à rythmes sur d’autres, des batte­ries live ET des séquen­ceurs… Une fois de plus, les carac­té­ris­tiques sonores des instru­ments font qu’ils peuvent coller aux éléments elec­tros et aux guitares élec­triques. Ce n’est pas une méthode de filou, ça n’est pas le genre de situa­tion où j’ai juste « fait ce que je fais d’ha­bi­tude », en mettant des micros et en me disant : « Eh bien voilà ma batte­rie ! Et voici tel truc, et voilà la guitare ! », tu vois ce que je veux dire ? Non, tout avait été scru­pu­leu­se­ment pensé. On était plutôt du genre à prendre le temps d’écou­ter et de se dire : « OK, c’est ça ! » Pour moi, savoir d’ins­tinct ce que va avoir comme résul­tat telle chaîne de signal fait partie du proces­sus, du coup je peux me dire : « OK, je vais utili­ser tel micro dans tel préam­pli et ça va passer par ça, je vais l’en­voyer là-dedans et ça va ressem­bler à ça, ça sonner comme ça et c’est comme que ça part dans la bande ! »

Sachant cela, est-ce que tu as un équi­pe­ment « spécial » (micros, préam­plis, etc.) que tu aimes par-dessus tout, sans lequel tu ne pour­rais travailler et que tu emmènes avec toi à chaque session ?

J’aime beau­coup tous les trucs de Neve au Germa­nium. Je les ai toujours aimés ; ils ont cette espèce de « saleté » dans le son qu’au­cun autre préam­pli n’a. J’aime vrai­ment ça. Les 1057 — les vieux Neve d’ori­gine, du début/de la moitié des années 60 — ils ont une réponse dans le bas du spectre incroyable, ils sonnent super épais et bien pêchus. Ils sonnent bien plus « sales » que les trucs au sili­cium des Neves plus récents, mais il sont bien plus puis­sants et m’ont l’air plus « focus », dans le sens où ils n’em­piètent pas sur les autres types de signaux, d’un point de vue fréquen­tiel j’en­tends. La distor­sion harmo­nique est bien nette évidem­ment, c’est la résul­tante des tran­sis­tors au germa­nium, mais aussi des trans­for­ma­teurs derrière qui sont juste énormes ! Ils ont très très gros ! J’adore les 1058. Mes 1058… Je ne sais pas s’ils ont les trans­fos de sortie… (réflé­chis­sant) A l’ori­gine c’était le cas, ils avaient les mêmes trans­for­ma­teurs que les 1057 et ils sonnent fonciè­re­ment pareil. Les 1058 ont juste une topo­lo­gie diffé­rente parce qu’ils ont un shelf fixe dans le grave et un dans l’aigu, et le filtre des médiums est un boost/cut à fréquence variable. Avec le 1057 tu as plus la main sur ça. Les 1058 que j’ai ne sonnent pas super sur les batte­ries, mais ils sont super sur les guitares et les basses. Je les aime beau­coup ; si je peux bosser avec, je suis très content !

Et les micros ?

Hum… ça varie pas mal. Je me dis que tu ne peux pas utili­ser le même micro sur plusieurs chan­teurs par exemple. J’ai tendance à préfé­rer le ELAM 251 ; c’est le micro pour moi qui sonne le mieux, mais qui ne va pas du tout à certaines personnes ! C’est ainsi, la voix est instru­ment telle­ment unique et excep­tion­nel, il n’y a pas une façon de le captu­rer à la perfec­tion. Donc si tu veux un super son de voix, eh bien il faut cher­cher un peu. Il y a telle­ment de super micros… Je me suis retrouvé à ne jurer que par certains micros sur un projet et, sur un autre, utili­ser les mêmes micros et me dire : « Mais c’est épou­van­table ! » Et ça sonne telle­ment mal que tu ne peux pas croire que ce soit le micro que tu avais choisi ! Le Neumann U47 FET sonne super bien sur une grosse caisse. Je dirais que le U47 FET et le (Shure) SM57 sont deux micros qui, à un moment ou à un autre, vont être utili­sés sur un enre­gis­tre­ment que je réalise ; ils sont un peu inévi­tables ! Après, le reste est soumis à un examen minu­tieux. J’adore les micros Audio-Tech­nica et j’es­saie de les utili­ser le plus possible ; j’adore ce qu’ils font ! Ça ne va peut-être pas toujours me donner ce que je veux — pareil avec les Royer, les 122 par exemple, super micro­phones, parfois il y a quelque chose de plus pratique —, mais ils me donnent toujours quelque chose que j’aime. Comme je l’ai dit aupa­ra­vant, il y a telle­ment de super micro­phones ! Il y a quelques semaines, j’étais en train d’en­re­gis­trer des guitares chez quelqu’un, il a installé le SM57 et il avait ces deux micros… je ne sais plus, des Joseph­son ou un truc dans le genre, et ce micro­phone à ruban stéréo en mode Blum­lein (le AEA R92, NDA). Et ils étaient plutôt loin de l’am­pli — ce à quoi je ne suis pas habi­tué, parce que je n’aime pas quand il y a de la phase ou ce genre de choses — et j’étais du genre : « Oooh, je ne suis pas sûr de ça, je ne suis pas sûr de ce que tu vas obte­nir avec ça ! » Et il m’a répondu : « Juste fais-moi confiance ! » Quand il a monté les faders, j’étais épaté. Ça sonnait super bien !!

Ça dépend, donc…

Oui, il y a toujours quelque chose de nouveau à essayer, quelque chose que tu n’as jamais encore enten­du… Une des choses qui font que c’est plai­sant c’est qu’il y a plein de façons diffé­rentes de régler un problème. Tu peux venir avec 2 ou 3 façons d’ar­ri­ver à ce que tu veux, mais parfois, faire un choix basé sur quelque chose que tu n’as jamais essayé aupa­ra­vant peut être beau­coup plus marrant que de rester sur des méthodes « testées et approu­vées ». C’est juste épou­van­table quand ce genre formule devient une habi­tu­de… Comme le dit le proverbe : « L’ha­bi­tude engendre le mépris »…

Je suppose donc que tu n’aimes pas avoir des « recettes » ?

Je sais que je fais les choses d’une certaine façon, mais je suis préparé à ce qu’elles ne fonc­tionnent pas et, quand c’est le cas, je vais juste cher­cher le plan B à appliquer. C’est la chose la plus facile au monde, de mettre un SM57 devant un ampli guitare — tout le monde le fait, des gens l’ont déjà fait, et d’autres conti­nuent de le faire — ça marche tout le temps. Mais tu sais quoi ? Ça n’est peut-être pas le son que tu cherches. Et si ce n’est pas ça, ce peut être une compo­sante d’un son plus gros ou d’un son diffé­rent. Et tu te dois d’être prêt à opter pour un autre plan, surtout si ce que tu entends à travers les enceintes n’est pas ce que tu entends dans ta tête. Et tu as envie d’en­tendre ce que tu as en tête, au lieu de te dire « OK, c’est bon, peu importe ce que j’en­tends à travers les enceintes ».

OK ! Tout ça nous mène à la dernière partie de l’in­ter­view. Je voudrais parler du livre que tu as sorti dans le courant de l’an­née dernière, Unlo­cking Crea­ti­vity. Première ques­tion, qui amènera certai­ne­ment une longue réponse : pourquoi as-tu décidé d’écrire ce livre ? Qu’as-tu décou­vert au travers de l’écri­ture de cet ouvrage ?

Ah oui, pourquoi ??!! (Rires) Effec­ti­ve­ment, j’ai réalisé qu’au fil du temps, tous les livres qui ont été écrits à propos de l’en­re­gis­tre­ment n’ont jamais vrai­ment abordé l’as­pect créa­tif, qu’ils sont plutôt portés sur la tech­nique. Ma concep­tion de la produc­tion musi­cale est qu’il y a bien un aspect tech­nique à la chose, mais c’est bien plus que ça, c’est aussi un côté créa­tif, un aspect qui implique une dyna­mique inter­per­son­nelle, des choses comme ça… J’ai réalisé que personne n’avait abordé le sujet, dans une large mesure. Mon inten­tion de départ n’était pas d’écrire un livre pour­tant, je voulais juste coucher sur le papier quelques-uns des « proto­coles » avec lesquels j’ai travaillé, histoire de les conser­ver et de voir un peu à quoi ils ressem­ble­raient sur le papier, parce que je commençais à penser à ça. Je me suis dit : « Wow, il y a telle­ment d’ap­proches que j’uti­lise quand je travaille avec des artistes, est-ce que ça ne serait pas inté­res­sant d’avoir une sorte de « base de connais­sances » qui serait dispo­nible et à laquelle on pour­rait se réfé­rer ?

J’ai donc commencé à coucher quelques idées et après un petit temps j’avais déjà une bonne quan­tité d’in­for­ma­tions et je me suis dit que ça allait deve­nir un bouquin. Je voulais le présen­ter aux gens parce que je trouve que l’évo­lu­tion de la musique, l’évo­lu­tion tech­no­lo­gique de la musique et de l’en­re­gis­tre­ment ont été dans l’en­semble un proces­sus orga­nique et quand les choses évoluent de manière orga­nique, il n’y a que très peu de réflexion ou de philo­so­phie qui s’ap­plique. C’est rare qu’il y ait une prise de recul ou de distance pour regar­der le proces­sus et se dire : « Wow ! Qu’est-ce qu’il y avait derrière ça ?! » En soi, rien qu’avec ça, j’ai remarqué que ça fasci­nait les gens, qu’ils voulaient savoir ce qu’il y avait derrière un album ou un morceau connu. Les gens veulent savoir comment s’est construit le morceau. Ils me posent toujours les mêmes ques­tions (déso­lé…, NDA) : « Quels micros as-tu utili­sés ? Quels préam­plis ? Quel type de compres­sion ? À travers quelle console es-tu passé ? » au lieu de : « Pourquoi as-tu fait ça ? Quel était ton proces­sus de réflexion ? Qu’est-ce qui t’a motivé à faire ce disque comme ça ? » Non pas : « Comment as-tu fait pour que l’al­bum sonne comme ça ? », mais « Qu’est-ce qui t’a motivé pour que l’al­bum sonne comme ça ? ».

Parce qu’un conti­nuum a été rompu, je pense que la musique aujour­d’hui est beau­coup plus desti­tuée de sa source, de sa fonc­tion émotion­nelle, et c’est pourquoi les gens — plus que jamais ! – ont un problème avec ça aujour­d’hui ! Je n’ai jamais vu une telle rupture dans la commu­nauté musi­cale ou chez les audi­teurs. La raison vient en partie de cela : il y a cette cassure et pour « recons­truire le lien », je pense qu’il va nous falloir, pour la première fois, opérer une véri­table prise de conscience afin de comprendre le proces­sus et ainsi expé­ri­men­ter la musique à nouveau à un niveau de novice ; ce qui est un concept étrange. Mais si tu t’ouvres à cette possi­bi­lité, cela fait sens au fil du temps. Et je sens que c’est la seule façon de recréer ce moment. Pas de reve­nir en arrière sans arrêt et de faire des disques qui sonnent comme Neil Young, David Bowie ou les Beatles, ou ce genre de « vieux trucs ». (Mode second degré : ON – NDA) Je veux dire, c’est de la musique qui date main­te­nant, nom de Dieu ! OK, on en a assez ! On les a enten­dus telle­ment de fois et c’est une véri­table tragé­die de les voir partir, mais, à un moment… ils vont bien mourir ! Et il faut qu’il y ait du sang neuf main­te­nant, il doit y en avoir dans ce vaste monde et je pense que les réul­tats des ventes numé­riques le soulignent véri­ta­ble­ment. Je n’ai pas envie de voir ces gens partir, mais en même temps, je pense que nous devons prendre de la distance avec ce senti­ment de sécu­rité que nous avons gardé, en nous disant que le talent artis­tique était un dû, et d’ar­rê­ter de penser que la créa­ti­vité et la liberté artis­tique sont des ressources qui n’ont pas de valeur intrin­sèque, quelle qu’elle soit. Le fait que tu ne puisses pas mettre un prix sur une chose ne veut pas dire qu’elle n’a pas de valeur ! Et c’est un des problèmes auquel nous faisons face aujour­d’hui, à force d’in­sis­ter, de disser­ter sur « Combien l’Art est inutile aujour­d’hui dans la société contem­po­raine », parti­cu­liè­re­ment dans la commu­nauté tech­no­lo­gique. Mais tu vois comment les gens réagissent à la mort de David Bowie. C’est un très bon indi­ca­teur pour nous dire que cette façon de penser est complè­te­ment idiote. 

C’est une façon de penser qui est dépas­sée…

Pas vrai­ment ! Ça n’est pas encore le cas ! Tout ça est un défi. On ne peut passer notre temps à pleu­rer les pertes de tous ces gens incroyables. Il faut que ces départs nous inspirent et qu’on les laisse nous aider à trou­ver les méca­nismes à l’in­té­rieur de nous-mêmes afin de prendre la parole correc­te­ment, pour le reste du monde, et d’ex­pri­mer ce qu’on a à dire le plus parfai­te­ment possible.

OK ! (Qu’est-ce qu’on peut bien dire après ça… ? NDA)

Si je prends 4 albums sur lesquels tu as travaillé, comme Future Shock, Super­unk­nown, Cele­brity Skin ou Untou­chables, pourquoi as-tu fait en sorte que ces albums sonnent comme cela ?

Parce que je voulais que les artistes puissent expri­mer — à leur plus haut niveau possible — ce qu’ils essayent de faire avec ces albums. Dans le cas d’Her­bie Hancok, il était sur le point de se faire éjec­ter de chez Sony/Colum­bia. C’était sa seule chan­son, prin­ci­pa­le­ment. Nous n’avions aucune inten­tion de faire quelque chose qui puisse deve­nir un énorme hit, la situa­tion s’est présen­tée ainsi. Séren­di­pité. Mais nous voulions affir­mer quelque chose d’ar­tis­tique. En fait, Herbie a juste impro­visé avec le kick et le hurle­ment ! (Rires)

En ce qui concerne Super­unk­nown, c’était une occa­sion en or de réali­ser le meilleur album possible que le monde ait vu, avec ce groupe. Tout le monde savait que leur prochain album allait être énorme. Mais je savais aussi que, si je ne faisais pas tout ce qui était en mon pouvoir pour que le prochain album soit génial, ce serait comme jeter un caillou dans un océan ! Au lieu de balan­cer une comète, un asté­roïde dans l’océan et détruire toute « l’hu­ma­nité ! (Rires) J’ai fait les choses à ce niveau de réflexion. Je voulais m’as­su­rer que ce soit l’af­fir­ma­tion la plus puis­sante. Je veux dire, je pense que c’est le déno­mi­na­teur commun à toutes ces choses. Je cherche les faiblesses de l’ar­tiste et essaie de les suppri­mer ; je cherche ses points forts et essaie de les renfor­cer au plus haut point. C’est le déno­mi­na­teur commun que je vois entre tous les albums que j’ai pu faire : partir à la quête d’une vision et trou­ver des moyens d’am­pli­fier les quali­tés d’un artiste.

OK ! Ma dernière ques­tion portera sur l’édu­ca­tion. Quel genre de conseil pour­rais-tu donner à un jeune ingé­nieur/réali­sa­teur artis­tique, ou à quelqu’un qui souhaite le deve­nir ?

Trouve ta voix (voie ? “voice” dans le texte, NDA) Deviens ce que tu es censé être. Fais-toi confiance, fais ce que tu as à faire pour survivre, mais trouve ta voix. Apprends tout ce que tu peux apprendre concer­nant ton acti­vité. Si tu es impliqué dans l’en­re­gis­tre­ment musi­cal, apprends à être un musi­cien, essaie d’en comprendre tous les aspects. Apprends à avoir un train d’avance sur les personnes avec lesquelles tu travailles et garde ton sens musi­cal ; sois capable de suivre ta propre intui­tion, d’uti­li­ser tes émotions comme des outils pour analy­ser la musique, au lieu d’uti­li­ser ton intel­lect pour analy­ser la musique — ce qui ne te mènera nulle part. Si tu copies quelqu’un, fais-le pour de bonnes raisons, et sois le meilleur imita­teur possible ! (Rires) L’imi­ta­tion peut engen­drer l’in­no­va­tion, si elle est entre de bonnes mains !

Merci ! Encore une belle cita­tion ici… (Rires)

Ouais… Je ne sais pas !! (Rires)

À LA BERNARD PIVOT — LES 5 QUES­TIONS

Quel est ton meilleur souve­nir d’en­re­gis­tre­ment ?

Pffff, je ne peux pas répondre à cette ques­tion !… Il y en a eu telle­ment…

Si tu ne dois en garder qu’un seul ? Un qui te revient tout de suite…

OK, un qui me revient là : je suis l’île de Capri, sur la côte italienne et je bosse avec Aeros­mith aux Capri Digi­tal Studios — qui est l’un des endroits les plus magni­fiques sur Terre — et je regarde. À ma droite, j’ai Joe Perry, debout, torse nu ! (Rires) Il est en train de jouer son solo de guita­re… De l’autre côté, en face, il y a une fenêtre et à travers cette fenêtre tu peux voir l’île tout entière et, après ça, la mer Médi­ter­ra­née. À ce moment précis, je me suis vrai­ment dit : “OK, ça peut diffi­ci­le­ment aller mieux !” (Rires) Ça n’avait pas spécia­le­ment à voir avec la musique que nous étions en train de faire, qui n’avait rien de spec­ta­cu­laire, mais c’était plutôt du genre : “Mon Dieu, nous y voilà, comment j’ai fait pour me retrou­ver là ?! C’est fantas­tique !” C’était juste un merveilleux moment très inspi­rant, j’ai vrai­ment aimé ça !

Ouais, j’ima­gine bien ! Quel est ton plus mauvais alors ? Ou alors la situa­tion la plus diffi­cile que tu aies pu vivre lors de la réali­sa­tion d’un album ?

Il y en a eu plein aussi ! Mais les plus diffi­ciles sont géné­ra­le­ment ceux où je me suis retrouvé à aller voir un musi­cien ou un inter­prète sur un projet et lui dire : “Tu n’y arrives pas”. C’est l’une des choses les plus pénibles pour moi. C’est désas­treux parce que je vais heur­ter la sensi­bi­lité de quelqu’un, et proba­ble­ment lui faire de la peine, mais en même temps ma mission est de faire en sorte que son projet soit aussi bon que possible. Je dois donc faire le choix entre bous­cu­ler la sensi­bi­lité des gens et risquer la médio­crité du disque, basé sur le fait que je ne voulais pas les bles­ser à un moment donné. À la fin, le choix est toujours de prendre la direc­tion qui rendra l’en­re­gis­tre­ment le meilleur possible, parce que c’est ce qui reste au final. La sensi­bi­lité des personnes peut être soignée au fil du temps, ils trou­ve­ront des moyens de “survivre”, mais l’en­re­gis­tre­ment lui ne pourra pas être réparé, et si tu te colles ça sur le dos comme un fardeau “Oh j’ai peur de la confron­ta­tion, je ne veux pas heur­ter la sensi­bi­lité des gens, je vais faire en sorte que ça marche”, c’est dérou­tant.

Avec quel artiste voudrais-tu travailler et pour quelles raisons ?

Phew… Hahaha ! (Rires)… Je n’ai jamais choisi les projets de cette façon alors je ne saurais répon­dre… Je ne sais pas, Jimi Hendrix ! Parce qu’il était génial ! J’ai tendance à bosser avec des gens qui… à un moment, se retrouvent dans mon radar et il y a un truc dans la rela­tion poten­tielle qui fait tilt ! Je peux diffi­ci­le­ment l’ex­pliquer mieux. Il y telle­ment de gens talen­tueux, tu vois…

Et quelqu’un toujours en vie ? Quelqu’un que tu aurais entendu à la radio, ou que tu aurais entendu en live, et avec qui tu voudrais travailler… ?

Je sèche là, désolé !

Tu es engagé pour travailler sur un projet sur une île déserte. Tu dois prendre 5 machines, 5 éléments de ton arse­nal pour produire ce projet. Qu’est-ce que tu prends et pourquoi ?

Attends, est-ce que ça veut dire qu’il n’y a pas de studio sur cette île déserte, à part ce que j’amène ? Ou est-ce que ça veut dire qu’il y a déjà quelque chose sur place… ?

Non, non, il y a déjà de l’équi­pe­ment sur place… ! (Rires), Mais tu dois emme­ner 5 éléments avec toi !

Aaaaah, ça dépend de ce qu’il y a sur place !! (malin, hein – NDA)

Très bonne réponse !…

J’ai toujours de bonnes réponses, hahaha ! (Rires) Ça dépend d’eux, je ne vais pas bosser en studio sur une île déserte si leur console est pour­rie !! (Rires) Envoie-moi sur une autre île déserte, où il y a un bon studio d’en­re­gis­tre­ment ! (Rires)

OK tu m’as eu, je me rends !

Hey… tu l’as cher­ché !! (Rires)

Dernière ques­tion enfin : est-ce que tu as un leit­mo­tiv ou une cita­tion, à propos de la musique, que tu aimes utili­ser ?

Je ne sais pas… Les choses évoluent constam­ment… Et devraient être sans cesse en évolu­tion… Je ne peux pas produire des cita­tions à la demande ! (Rires) Allez, c’est bon, je t’en ai déjà donné quelques-unes, non ?

Oui, c’est vrai ! Merci Michael pour cette inter­view !

Merci à toi aussi !