Test de l'EightVoice de Schmidt - Everest analogique

C’est en 2011 à la Musik­messe que nous croi­sons pour la première fois un impres­sion­nant synthé au panneau relevé. Stefan Schmidt, son créa­teur, nous présente alors le rêve de sa vie : le Eight­Voice, un synthé analo­gique poly­pho­nique et multi­tim­bral sans compro­mis. La bête inti­mide, tant au plan visuel que sonore. Encore au stade de proto­type, son créa­teur ne sait encore pas à ce moment-là quelle suite il va pouvoir lui donner. Nous suivons pendant plusieurs années le déve­lop­pe­ment du projet en liant des contacts régu­liers avec Stefan Schmidt (ex-MAM) et son finan­ceur, Stefan Hund (diri­geant de la société EMC, impor­ta­teur alle­mand de marques pres­ti­gieuses de claviers). Nous nous revoyons plusieurs fois à Franc­fort, où Stefan nous dévoile l’une des huit cartes de voix (cf. photos). Il nous fait part des diffi­cul­tés à déve­lop­per, mettre au point puis indus­tria­li­ser le synthé, avec une ques­tion-clé : comment souder de manière fiable les milliers de compo­sants traver­sants équi­pant chaque machine sans se tuer à la tâche ?

Après de nombreuses réflexions et séances de mises au point, EMC et Stefan Schmidt annoncent fin 2012 que 25 Eight­Voice seront produits, les précom­mandes peuvent alors commen­cer, mais la produc­tion commen­cera bien plus tard, en 2014. Il aura fallu au total dix ans de mise au point entre les premiers déve­lop­pe­ments et les premières produc­tions ! Aujour­d’hui, la série initiale fait le bonheur de ses proprié­taires, une deuxième série de 25 a été écou­lée et une troi­sième série de 25 a été annon­cée. Pour 20 000 € (arron­dis­sons !), la bête est livrée dans son flight case sur mesure sanglé sur palette. Alors, ne boudons pas notre plai­sir de pouvoir mettre tous nos doigts et ceux des copains sur un exem­plaire qui a eu la bonne idée de s’ar­rê­ter dans notre studio…

Sans compro­mis

C’est toujours inti­mi­dant de se retrou­ver devant un Eight­Voice, même après plusieurs années de contacts régu­liers. Le design, la taille et la concep­tion du boitier n’y sont pas étran­gers. Comme un véhi­cule de luxe, la machine respire la classe. La qualité de construc­tion est excep­tion­nelle : bois massif veiné teinté, métal épais parfai­te­ment plié, décou­pages précis. La machine pèse dans les 40 kg et mesure 114 × 14 × 61 cm. A l’in­té­rieur, on trouve deux ensembles de quatre cartes de voix super­po­sées reliées à la carte audio. 95% des compo­sants sont traver­sants, discrets et « off the shelf » (donc faci­le­ment remplaçables en cas de panne), ce qui explique en partie le tarif exor­bi­tant de la machine, au-delà de ses quali­tés physiques et sonores excep­tion­nelles. Pour refroi­dir l’in­té­rieur, il y a un petit ventilo très discret et des ouïes décou­pées çà et là dans la tôle. Comme le Waldorf Wave, le Eight­Voice est doté d’un panneau incli­nable dont l’angle est ajus­table suivant trois posi­tions, à l’aide d’une grande plaque formant béquille (telle­ment mieux que des pistons qui s’usent avec le temps). Seule la partie de commandes bouge, alors que les cartes de synthèse, audio et alimen­ta­tion restent dans la partie fixe de la coque (contrai­re­ment aux Mini­moog et Matrix­Brute où tout s’in­cline).

La façade compte 137 poten­tio­mètres, 155 sélec­teurs et 300 diodes arc-en-ciel (quelqu’un voudrait bien recomp­ter, pour véri­fier ?). Comble du luxe, la couleur des diodes, des molettes et de l’écran LED de 128 × 64 pixels est modi­fiable et mémo­ri­sable par programme ou par type de son. L’écran affiche le nom des programmes et des para­mètres (valeurs éditées/stockées dès qu’on bouge une commande) ; il permet aussi quelques réglages addi­tion­nels en mode programme (mode des LFO, assi­gna­tion des contrô­leurs physiques, nom…), tous les réglages du mode multi­tim­bral (canaux, voix, zones) et tous les réglages globaux (réso­lu­tion CC/NRPN avec mode 14 bits pour une flui­dité totale des commandes, dump des mémoi­res…). Il manque un réglage de réponse en vélo­cité du clavier, nous l’avons demandé au construc­teur qui semble ouvert aux sugges­tions. Le clavier 61 touches semi-lestées donne égale­ment dans la caté­go­rie luxe : il s’agit d’un TP/8 Fatar, sensible à la vélo­cité et à la pres­sion. C’est ce magni­fique clavier qui équipe le Super­nova II, le Sola­ris et The River. Que du beau monde !

À sa gauche, la section de contrô­leurs en temps réel est bien four­nie : deux molettes rétro-éclai­rées (dures), un joys­tick (mou), deux sélec­teurs de programme, un poten­tio­mètre de volume géné­ral, deux poten­tio­mètres pour chan­ger la couleur des diodes/molettes et de l’écran, un Master Tune, deux touches de trans­po­si­tion par octave, une touche Hold, ainsi que des commandes pour assi­gner des contrô­leurs physiques aux para­mètres de synthèse situés en façade. Les contrô­leurs assi­gnables sont les deux axes du joys­tick (avec deux sens distincts pour chaque axe), la pres­sion, la molette de modu­la­tion et 3 entrées externes (pédales conti­nues, par exemple). On ne peut assi­gner qu’un seul para­mètre par contrô­leur à ce stade (en dehors de la vélo­cité qui peut modu­ler des dizaines de para­mètres), on aurait aimé pouvoir en assi­gner davan­tage, pour faire du morphing façon Nord Lead.

Program­mer le Eight­Voice est un plai­sir sans pareil : le fait de tout avoir sous la main, avec une qualité de fabri­ca­tion de ce niveau, est pure­ment jouis­sif. D’au­tant que le construc­teur a choisi de placer les modu­la­tions au sein même des modules de synthèse, plutôt que créer une matrice qui aurait été vrai­ment complexe à repré­sen­ter. Toutes les fonc­tions de compa­rai­son, sauve­garde, déno­mi­na­tion, dump MIDI sont évidem­ment présentes. Les poten­tio­mètres répondent en modes saut ou seuil. Par contre, nous n’avons pas trouvé de mode PANEL reflé­tant la posi­tion physique des commandes.

Au plan de la connec­tique, la prise casque est située à l’avant, tant mieux. Elle possède son propre poten­tio­mètre de volume. Le reste des prises est placé à l’ar­rière, sur un panneau formant un décro­chage, permet­tant de proté­ger les connec­teurs, excellent ! Bien sûr, tout cela est soigneu­se­ment vissé au capot. Il y a dix sorties audio : une paire stéréo et huit sorties sépa­rées (une par voix). On trouve aussi un trio MIDI DIN doublé d’une prise USB, quatre entrées pour pédales inter­rup­teurs (tenue, soste­nuto et deux pédales assi­gnables restant à acti­ver) et quatre entrées pour le pilo­tage par CV (pédales conti­nues ou autres, dans une plage 0–5V). Hormis le MIDI et l’USB, toute la connec­tique est au format jack 6,35 mm. Les sorties audio sont curieu­se­ment asymé­triques, mais délivrent un niveau sonore très élevé, sans aucun bruit de fond. La plupart du temps, le volume géné­ral de la machine est réglé à midi (50%), chaque programme possé­dant par ailleurs un volume global program­mable. On termine ce petit tour de proprié­taire par la borne IEC de trois broches, reliée à l’ali­men­ta­tion interne à détec­tion auto­ma­tique, qui permet­tra d’em­me­ner le synthé partout sur la planète où il y a de l’élec­tri­cité haute tension (110–240V…)

Nouvelle fron­tière

Le Eight­Voice renferme 1024 programmes et 256 Multi. De nombreux sons d’usine sont four­nis, mais leur qualité ne nous a pas parti­cu­liè­re­ment embal­lés, sauf quelques merveilles du genre. Du coup, nous avons proposé aux program­meurs de la société Barb & Co de venir bosser sur le Eight­Voice, pour à la fois recueillir leur avis et utili­ser leur talent pour créer une banque origi­nale digne de ce nom (voir enca­dré). Les exemples sonores four­nis repré­sentent l’in­té­grale de leur banque, rien que cela ! Ce sont des programmes Single, enre­gis­trés en une seule prise directe et sans effets. Donc aucun multi, empi­lage ni re-re, ce qui peut paraître éton­nant sur certains sons, où on a l’im­pres­sion que plusieurs programmes tournent en même temps. Le process de program­ma­tion a été le suivant, compte tenu du temps restreint dispo­nible (cinq jours pour créer la banque) : appren­tis­sage théo­rique préa­lable de la machine, décou­verte pratique, construc­tion des sons de base, sélec­tions itéra­tives, enri­chis­se­ment par les diffé­rents modules de synthèse, puis assi­gna­tion finale des contrô­leurs physiques. Deux vidéos de démos ont été tour­nées pendant les sessions, dispo­nibles sur le site de Barb & Co et la page AF dédiée au synthé.

Premier constat, redi­sons-le, les niveaux sonores qui sortent du Eight­Voice sont très élevés. On travaille la plupart du temps avec le poten­tio­mètre de volume à mi-course et on ne note aucun bruit de fond, malgré les sorties asymé­triques et les câbles de douze mètres qui relient le synthé à la console ! Deuxième constat, il n’y a aucun effet d’es­ca­lier quand on tourne les poten­tio­mètres, les para­mètres conti­nus sont codés sur 512 valeurs en interne et peuvent travailler en 7 ou 14 bits en MIDI/USB. Troi­sième constat, les plages de réglage sont parfai­te­ment cali­brées et utiles au plan sonore, sans zone morte ou incon­trô­lable. Le terme de préci­sion est ce qui ressort de nos expé­ri­men­ta­tions. Du beau boulot ! Quatrième constat, le Eight­Voice est un parfait camé­léon : les nappes sont incroyables, avec tous ces types de filtrage dispo­nibles en même temps. Les textures hybrides sont à l’hon­neur, avec la multi­pli­cité d’os­cil­la­teurs et les nombreuses inter­mo­du­la­tions. Des sons FM sont égale­ment possibles grâce aux inter­ac­tions des DCO2 et DCO3, bluf­fant ! Les effets spéciaux font partie des sons de prédi­lec­tion de la machine, grâce au DCO4 très spécial et aux possi­bi­li­tés de modu­la­tion. Qui pouvant le plus pouvant le moins, le Eight­Voice est capable de produire tous les sons analo­giques clas­siques : basses qui claquent, cordes envoû­tantes, cuivres explo­sifs, leads intem­po­rels… sauf que là, on peut mettre plein de LFO, jouer avec la vélo­cité ou la pres­sion, assi­gner les contrô­leurs physiques, balayer la stéréo, faire évoluer le son sans rete­nue. Du très lourd ! Nous n’avons trouvé qu’un domaine où le synthé est moins à l’aise, c’est sur les grosses basses ou kicks hyper réso­nants réser­vés aux synthés mono experts dans le domaine (Mini­moog, MS20, Pro-One), étant donné que les filtres s’ar­rêtent juste avant l’auto-oscil­la­tion.

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Notes limi­naires

Le Eight­Voice est un synthé analo­gique poly­pho­nique de huit voix (mode Single) et multi­tim­bral de huit canaux (mode Multi). Une voix utilise tous les réglages en façade, il est donc utile de se repor­ter au synop­tique pour avoir une vision globale de la carte de ce restau­rant gastro­no­mique triple­ment étoi­lé… Pour faire simple, on dénombre quatre DCO, deux groupes de mélan­geurs à quatre entrées avant filtres, cinq VCF, deux groupes de mélan­geurs dyna­miques post-filtres à deux entrées avec distor­sion analo­gique, un VCA stéréo, vingt LFO et huit enve­loppes. Côté élec­tro­nique, chaque voix possède son propre proces­seur, avec sa propre horloge, indé­pen­dante des autres. Ceci permet des varia­tions subtiles entre les voix, sans pour autant souf­frir de désac­cor­dages intem­pes­tifs, ce qui est utile vu le nombre d’os­cil­la­teurs. Le synthé ne souffre donc pas d’un son raide, bien que ses oscil­la­teurs soient des DCO. 

La concep­tion du Eight­Voice diffère des gros systèmes modu­laires par l’ab­sence de matrice de modu­la­tion. En fait, les modu­la­tions sont situées direc­te­ment au sein des modules de synthèse, ce qui évite de patcher, donc d’al­ler ici droit au but. Si on cherche une enve­loppe pour modu­ler un DCO, un LFO pour modu­ler un filtre ou la vélo­cité pour modu­ler un VCA, les commandes dispo­nibles sont là, au sein du module à pilo­ter. L’ex­cep­tion est l’as­si­gna­tion des contrô­leurs physiques tels que molettes, joys­tick et pédales : on choi­sit le contrô­leur source en main­te­nant son bouton dans la zone à gauche du clavier, on tourne le poten­tio­mètre à assi­gner, puis on valide les valeurs extrêmes (et leur signe) à l’écran ; ainsi, les quatre sens du joys­tick peuvent modu­ler quatre para­mètres diffé­rents avec leurs propres plages et signes. Costaud ! Dommage qu’on ne puisse assi­gner plusieurs para­mètres par contrô­leur pour faire du morphing inté­gral comme chez Nord, peut-être dans une mise à jour ?

Quatre oscil­la­teurs

La section DCO est une véri­table mine d’or. Etudions en détail les quatre exem­plaires four­nis pour chaque voix, assez diffé­rents les uns des autres. Le DCO1 évolue sur une plage de 32 à 4 pieds et possède un sub-oscil­la­teur carré réglable indé­pen­dam­ment entre 64 et 8 pieds. Ainsi, le sub-oscil­la­teur peut avoir une fréquence iden­tique, voire supé­rieure, à son DCO maître. On dispose d’ac­cor­dages par demi-ton et fin, ainsi qu’un suivi de clavier (1, 1/2, 1/4 ou off). Le DCO1 peut géné­rer cinq formes d’ondes : carrée, PWM, dent de scie, multi PWM et bruit coloré. L’onde multi PWM corres­pond à quatre ondes PWM produites simul­ta­né­ment, combi­nables suivant quatre modes (addi­tion, sous­trac­tion, suppres­sion, suppres­sion avec modu­la­tion en anneau par le DCO4). On peut jouer sur la largeur d’im­pul­sion (WIDTH) et l’es­pa­ce­ment entre les impul­sions (SPACE) ; ces deux para­mètres sont modu­lables chacun par un LFO dédié dont la profon­deur est elle-même pilo­tée par la vélo­cité, résul­tant en une onde complexe mouvante et dyna­mique, tirant parfois sur le flan­ger, parfois sur la synchro.  Par ailleurs, on peut combi­ner les ondes en dent de scie et PWM, ce qui produit deux ondes en dent de scie à déca­lage de phase modu­lable par un LFO. On peut aussi cumu­ler les ondes PWM et multi PWM, dans le même esprit. Plusieurs LFO sont ainsi dispo­nibles pour modu­ler le pitch, la largeur d’im­pul­sion, le déca­lage de phase, suivant les formes d’ondes acti­vées. On peut choi­sir leur fréquence, leur forme d’onde, leur quan­tité d’ac­tion et pour certain leur suivi de clavier… La fréquence du DCO1 est aussi modu­lable par une enve­loppe dédiée (AD, D avec diffé­rentes formes de segments, lissage ou quan­ti­fi­ca­tion), un LFO dédié et un géné­ra­teur de bruit. L’en­ve­loppe peut égale­ment agir sur la quan­tité de LFO ou la modu­la­tion du bruit sur le pitch, avec action bipo­laire elle-même modu­lable par la vélo­cité. Balaise !

Le DCO2 est plus basique : il peut être réglé entre 32 et 4 pieds, avec les mêmes réglages fins et suivis de clavier que le DCO1. Il dispose aussi d’un sub-oscil­la­teur avec la même plage que précé­dem­ment ; ce dernier est placé dans l’es­pace du DCO3, pour des raisons tech­niques d’après le manuel (il faudra s’y faire !). Il y a plusieurs formes d’onde dispo­nibles : carrée, PWM, dent de scie et bruit coloré. On peut là encore cumu­ler la dent de scie et la PWM pour obte­nir deux dents de scie à déca­lage de phase modu­lable. Le pitch et la largeur d’im­pul­sion peuvent là encore être modu­lées par des LFO, une enve­loppe et un bruit, tout cela dédié donc indé­pen­dam­ment des autres DCO. Le DCO2 est une source audio privi­lé­giée pour le DCO3. Ce dernier est d’ailleurs spéci­fié pour les modu­la­tions en anneau. Il offre les mêmes réglages d’ac­cor­dage et de suivi de clavier que les deux premiers DCO. Ses formes d’ondes sont iden­tiques à celles du DCO2, qui peut lui faire subir un tas de trai­te­ments audio très inté­res­sants : FM expo­nen­tielle fine­ment dosable, modu­la­tion en anneau (par le DCO2 et le Sub DCO2), synchro­ni­sa­tion, PWM… en plus du LFO, de l’en­ve­loppe et du géné­ra­teur de bruit encore une fois dédiés, le DCO3 dispose d’un LFO supplé­men­taire pour modu­ler son pitch et son niveau, avec inter­ven­tion de la vélo­cité. C’est très bien pensé pour donner du piment aux inter­ac­tions avec le DCO2… On comprend à ce stade pourquoi les oscil­la­teurs sont des DCO, qui permettent la justesse indis­pen­sable aux inter­ac­tions telles que FM ou modu­la­tion en anneau.

Le DCO4, pour sa part, sort tota­le­ment du lot, ce qui n’est pas peu dire. On n’a jamais vu un truc pareil sur un synthé analo­gique. Il est basé sur cinq modu­la­teurs en anneau placés en série, permet­tant de modu­ler six ondes d’im­pul­sion tour à tour (la 1re par la 2e, le résul­tat étant modulé par la 3e… ainsi de suite jusqu’à la 6e). La mémoire interne renferme deux groupes (A et B) de 32 formes d’onde Presets. Elles peuvent être produites avec des conte­nus harmo­niques liés (son clean) ou non (son disso­nant). On peut accor­der le DCO4, régler son suivi de clavier et pilo­ter sa fréquence par un géné­ra­teur de bruit. Il est possible de mélan­ger les groupes A et B, de les inver­ser, ou encore de passer de l’un à l’autre avec un LFO ou la vélo­cité. Ceci permet d’ob­te­nir une large variété de textures, bruits métal­liques, tables d’ondes, percus­sions… Cet oscil­la­teur néces­site d’être accordé dès qu’on change les para­mètres, ce qui complique un peu son utili­sa­tion. Ceci n’a pas refroidi nos coura­geux aven­tu­riers du son qui n’ont pas hésité à pous­ser ce DCO4 dans ses ultimes retran­che­ments.

Joyeux mélanges

D’ha­bi­tude, les sources sont mélan­gées par un simple mixeur avant d’at­taquer le filtre. Sur le Eight­Voice, c’est beau­coup plus costaud. On trouve deux groupes de mixage permet­tant chacun d’en­voyer les quatre DCO vers deux filtres en paral­lèle, VCF et DF (DF pour double filtre). Prenons un groupe, au hasard le premier. Commençons par le routage du VCF1 : on dispose de deux bus en entrée (A et B) avec bouton d’ac­ti­va­tion ; dans chaque bus, on choi­sit la source parmi les quatre DCO et on règle le niveau de sortie. On peut aussi router l’en­trée audio B pour modu­ler la fréquence du VCF1 (dans ce cas, le signal de l’en­trée B est retiré du mix). Passons main­te­nant au DF1 : on retrouve le même système de bus en entrée (A et B) et de routage des quatre DCO. Cette fois, il est de plus possible de mixer les entrées A et B. On peut aussi doser l’en­voi de la sortie du DF1 dans le VCF1, ce qui met progres­si­ve­ment les deux filtres en série.

Pour le groupe 2, c’est exac­te­ment la même chose, à partir des mêmes sources (quatre DCO), vers un second ensemble de filtres, VCF2 et DF2. Il existe un dernier routage, celui qui défi­nit quel DCO entre direc­te­ment (sans dosage de niveau) dans le VCF3, un cinquième filtre (comme son nom ne l’in­dique pas) chargé d’épais­sir le son (nous y revien­drons au para­graphe suivant). Pour ceux qui ont décro­ché (et ce n’est qu’un début), un coup d’œil sur le synop­tique géné­ral permet­tra de s’y retrou­ver. Notons que le fait de pous­ser les niveaux crée une satu­ra­tion très appré­ciable en entrée des filtres. Le seul point à regret­ter ici, c’est l’ab­sence d’en­trée audio pour y router un signal exter­ne…

Cinq filtres

Les sorties respec­tives des diffé­rents mixeurs attaquent trois ensembles tota­li­sant cinq filtres : VCF1/DF1, VCF2/DF2 et VCF3. Les deux premiers ensembles sont quasi iden­tiques. Le VCF est un filtre de quatre pôles en échelle de type Moog dont on peut régler le mode en continu, comme un filtre SEM, ce qui permet de passer progres­si­ve­ment entre filtrage passe-bas, passe-bande et passe-haut. La fréquence de coupure peut être modu­lée par le suivi de clavier, la vélo­cité, l’en­ve­loppe dédiée et le LFO dédié. Toutes ces modu­la­tions sont bipo­laires. L’en­ve­loppe est très complète et origi­nale ; de type DAD1SD2R, elle est pilo­table par la vélo­cité (temps A/D ou profon­deur) et peut être redé­clen­chée à chaque note jouée. Dans le VCF2 unique­ment, l’en­ve­loppe dispose d’un répé­ti­teur auto­ma­tique à fréquence variable.

Le LFO est tout aussi costaud. Il offre les ondes de base sinus, triangle, carrée et aléa­toire ; un para­mètre permet de créer un fondu en entrée ou en sortie, ainsi que des varia­tions de formes d’onde, de type quan­ti­fi­ca­tion ou adou­cis­se­ment (Lag). On peut utili­ser le LFO du VCF2 sur le VCF1 et réci­proque­ment, en synchro basique ou suivant diffé­rentes divi­sions tempo­relles. Le cycle du LFO peut être synchro­nisé via MIDI, redé­clen­ché à chaque note ou laissé libre d’os­cil­ler comme bon lui semble. L’en­trée B du groupe de mixage peut aussi modu­ler la fréquence de coupure du VCF (auquel cas elle est décon­nec­tée du signal audio), avec action pilo­tée par une combi­nai­son enve­loppe/LFO simpli­fiée ou la vélo­cité. Un mot sur la réso­nance du VCF : elle peut être pous­sée à la limite de l’auto-oscil­la­tion, mais elle n’y entre pas. C’est d’ailleurs le cas des réso­nances de tous les filtres qui en sont équi­pés, mais a-t-on besoin d’ondes en sinus supplé­men­taires quand on a autant de DCO et Sub DCO à portée de main ? C’est aussi dommage qu’on ne puisse modu­ler le mode et la réso­nance du VCF par un LFO, une enve­loppe ou la vélo­cité ; il faudra « se conten­ter » des contrô­leurs physiques assi­gnables.

Passons main­te­nant au DF, un double filtre multi­mode réso­nant de deux pôles (A et B), aussi dispo­nible en deux exem­plaires iden­tiques (un dans chaque ensemble de filtrage). On peut d’ailleurs calquer les réglages du DF2 sur le DF1 en acti­vant sépa­ré­ment chaque para­mètre à lier : fréquence de coupure, espa­ce­ment de la seconde fréquence de coupure et modu­la­tions bipo­laires par le suivi de clavier sur la FC, la vélo­cité sur la FC/l’es­pa­ce­ment, l’en­ve­loppe commune sur la FC/l’es­pa­ce­ment (ADR ou rampe, avec action en Side­chain de la vélo­cité) et le LFO sur la FC/l’es­pa­ce­ment. L’ori­gine de ce dernier peut être le DF ou les VCF. On peut choi­sir le mode du filtre double : LP/LP, LP/HP (réjec­tion), BP/BP (peigne), HP/HP. Certains modes permettent de créer des profils de type Twin Peaks avec formants de voix. La réso­nance peut être réglée sur sept valeurs discrètes (un peu juste, là). La sortie du filtre A peut modu­ler la FC du filtre B, bien vu ! Enfin, le troi­sième ensemble de filtrage (VCF3) est un simple filtre passe-bas de deux pôles non réso­nant, auquel on assigne l’un des quatre DCO. Son rôle est d’ajou­ter du bas ou de la satu­ra­tion au signal. La fréquence de coupure ne peut être modu­lée par une enve­loppe ou un LFO, mais par les contrô­leurs physiques assi­gnables. Voilà une section de filtrage comme on en voit peu, même sur les gros systèmes modu­laires, qui est, en conjonc­tion avec la section DCO déjà hors du commun, la source de possi­bi­li­tés de synthèse infi­nies, mais toute­fois faciles à expé­ri­men­ter… 

Mixage de sortie

Il convient main­te­nant de récu­pé­rer les signaux sortant des groupes VCF1-DF1, VCF2-DF2 et VCF3, de les doser et de les sommer en stéréo pour les envoyer au VCA final. Ceci est fait au moyen de deux groupes de mixage et d’une section de modu­la­tion. Les deux groupes sont iden­tiques. Chacun possède trois entrées pour le VCF, le DF et le VCF3 (envoyé aux deux groupes). L’en­trée VCF dispose d’un Mute et d’un inver­seur de phase. L’en­trée DF possède un Mute, un inver­seur de phase, un poten­tio­mètre de niveau et un réglage de distor­sion analo­gique pilo­table par la vélo­cité. L’en­trée VCF3 dispose d’un Mute et d’un réglage de niveau. Le niveau de sortie global de chaque groupe est égale­ment pilo­table par la vélo­cité. Ce n’est pas terminé, puisqu’on va encore pouvoir modu­ler les niveaux de sortie des deux groupes dans le module juste après. Au programme, un fondu-enchaîné entre les deux groupes. La balance peut être réglée à la main ou program­mable (délai et temps), suivant diffé­rents modes d’en­chai­ne­ment et d’in­ver­sion entre les deux groupes. On peut ainsi obte­nir huit combi­nai­sons, parmi lesquelles un groupe seul peut être fondu entre deux niveaux, deux groupes peuvent être fondus en une fois, deux groupes peuvent être fondus avec retour au premier grou­pe… pas facile à décrire, mais cela permet des évolu­tions qui rappellent les tables d’onde ou la synthèse vecto­rielle, ici tout en analo­gique.

Un LFO dédié permet d’ajou­ter du tremolo, avec réglages de vitesse et profon­deur, niveau de modu­la­tion assi­gnable à la vélo­cité, mode de redé­clen­che­ment du cycle et assi­gna­tion à l’un des groupes ou aux deux. Ensuite, on entre dans un module de pano­ra­mique : on y règle la posi­tion stéréo de chaque groupe, l’écar­te­ment des voix dans le champ stéréo et l’ac­tion d’un nouveau LFO (le 20e et dernier, si on a bien compté) sur la modu­la­tion du pano­ra­mique. Ce dernier dispose de réglages de vitesse, profon­deur, mode d’ac­tion (cyclique, une passe gauche/droite, une passe droite/gauche…), redé­clen­che­ment de cycle et desti­na­tion. Dans ce dernier cas, on peut assi­gner l’un des deux groupes, les deux groupes en phase ou les deux en inver­sion de phase ; ils ont vrai­ment pensé à tout ce qui peut être utile ! D’au­tant, ne l’ou­blions pas, que tous les réglages conti­nus sont modu­lables a minima par l’un des contrô­leurs physiques !

Notre voyage au cœur de la synthèse touche main­te­nant presque à sa fin, puisqu’on arrive au VCA final. Il offre une enve­loppe ADSR ultra rapide, avec adou­cis­se­ment possible de l’at­taque, mode de redé­clen­che­ment et réglage du niveau de Release (en plus du temps), permet­tant de simu­ler une réverbe. La fonc­tion de répé­ti­tion, présente en façade, n’est pas encore gérée à ce stade. Nous l’at­ten­dons de pied ferme ! Enfin, un volume final program­mable est de la partie…

Glide/Bend

Il s’agit là d’une petite section récréa­tive, avant d’at­taquer l’as­cen­sion finale vers le sommet de l’Eve­rest. On y règle l’éten­due du pitch bend, le temps de glide sur le pitch (linéaire ou expo­nen­tiel) et temps de glide sur le filtre (idem). Lorsque ces deux derniers sont liés, on peut atté­nuer la profon­deur de glide, utile sur les accords pour éviter les glis­se­ments dispro­por­tion­nés entre les notes. Le déclen­che­ment du glide peut se produire à chaque note ou seule­ment lorsque les notes sont liées. Idem pour le déclen­che­ment des enve­loppes. On termine cette section par le mode d’al­lo­ca­tion des voix : poly­pho­nique de huit voix, mono­dique ou unis­son. Dans ce dernier mode, les huit voix empi­lées peuvent être désac­cor­dées plus ou moins fine­ment, pour des sons énor­mis­simes ! 

Multi­mode inté­gral

Le sommet est main­te­nant en vue. Nous venons de voir ce que le Eight­Voice était capable de faire dans un programme Single. Voyons main­te­nant ce qu’il est capable de faire en mode multi­tim­bral : tout simple­ment d’uti­li­ser un à huit programmes simul­ta­né­ment et de mémo­ri­ser leur arran­ge­ment au sein de 256 mémoires Multi. Il est ulté­rieu­re­ment possible d’édi­ter et sauve­gar­der un Single via le panneau avant dans son contexte de Multi. Voyons quels sont les réglages de chacun des huit canaux d’un Multi.

Pour ce faire, il faut entrer dans le menu. Il y a dix pages de réglages, que l’on appelle avec des flèches dédiées et dans lesquelles on navigue avec d’autres flèches ; tout cela est rapide à comprendre et mani­pu­ler. Voici la liste des réglages par canal : choix du programme (poin­tage parmi les 1 024 mémoires), réserve de voix (huit maxi­mum, en tout), tessi­ture, mode Local (interne/MIDI/les deux), canal MIDI, trans­mis­sion MIDI, récep­tion MIDI, niveau, pano­ra­mique (programmé ou fixe), pitch (trans­po­si­tion par demi-ton, accor­dage fin, désac­cor­dage des voix à l’unis­son), acti­va­tion du canal, filtre des contrô­leurs MIDI en émis­sion, statut de récep­tion des CC MIDI… Tout y est, on dirait, le Eight­Voice est un digne membre de la toute petite famille des synthés analo­giques multi­tim­braux, au même titre que les Xpan­der/Matrix-12 Oberheim, l’Andro­meda Alesis, les Omega/Code Studio Elec­tro­nics et The River by Balo­ran !

Au summum

Nous voilà arri­vés à près de 9 000 mètres d’al­ti­tude, sans casse ni fatigue. Le Eight­Voice est excep­tion­nel dans tous les domaines : qualité et variété sonore, puis­sance de synthèse, possi­bi­li­tés de modu­la­tion, multi­tim­bra­lité, mémoires utili­sa­teur, qualité de construc­tion, beauté de l’objet et ergo­no­mie. Certes, il y a une courbe d’ap­pren­tis­sage, mais on se sent explo­ra­teur d’un monde plein de surprises qui parait pour­tant très fami­lier. Bref, on ne se perd pas dans un dédale de fonc­tions cachées et on passe d’ex­cel­lents moments avec cette façade impres­sion­nante. Le choix des modules est judi­cieux et les plages de réglages sont précises. La liste des modules embarqués n’est toute­fois pas exhaus­tive : elle n’offre ni séquen­ceur, ni arpé­gia­teur, ni section d’ef­fets. Le MIDI et les sorties sépa­rées permettent toute­fois de confier tout cela à des unités externes. Reste que cela a un prix, chacun disser­tera sur le fait qu’il soit ou non justi­fié. On peut ceci dit l’ex­pliquer par dix ans de recherche, une produc­tion arti­sa­nale limi­tée, des compo­sants discrets traver­sants… bref, il aurait été dommage qu’une telle montagne de la synthèse reste dans les cartons et pour cela, nous lui décer­nons une récom­pense spécia­le­ment imagi­née pour l’oc­ca­sion : l’Award Audio­fan­zine 2017 Légende.

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Inter­view de Stefan Schmidt, inven­teur du Eight­Voice

Stefan, quels sont les temps forts de ta vie ?

Le grand temps fort est bien sûr le déve­lop­pe­ment du Eight­Voice, qui a été mis sur le marché avec succès. Cela n’au­rait pas été possible sans le soutien et la patience de ma femme. Autre temps fort, l’époque où j’étais déve­lop­peur chez MAM. C’était un travail formi­dable, mais qui s’est hélas terminé en 2003. 

Quand est né le projet Eight­Voice ?

Le projet a commencé dès 2003. C’était la dernière année où je travaillais pour MAM sur le déve­lop­pe­ment d’un synthé de basse mono. Hélas ce projet n’a pas été à son terme et j’ai décidé de le reprendre à mon compte. Ça a pris une dimen­sion de plus en plus impor­tante et fina­le­ment un proto­type poly­pho­nique fut prêt en 2008. C’est à ce moment qu’EMC a commencé à finan­cer et mana­ger le projet.

Comment as-tu défini les spéci­fi­ca­tions ?

Cela a été un long proces­sus basé sur de nombreuses expé­ri­men­ta­tions. L’idée prin­ci­pale était de pouvoir produire la plus large variété de sons analo­giques. J’avais commencé avec diffé­rents modules sépa­rés (filtres, oscil­la­teurs…) ; le travail le plus compliqué fut ensuite de sélec­tion­ner les « meilleurs » modules et de les arran­ger sur le panneau de commande.

En quoi le Eight­Voice est-il unique ?

D’abord le mode opéra­toire : tous les para­mètres sonores ont leurs propres éléments de contrôle sur le panneau avant. Cela permet une program­ma­tion du son intui­tive et beau­coup de plai­sir ! Ensuite les modu­la­tions : chaque module (filtres, oscil­la­teurs…) possède ses propres modu­la­teurs. C’est plus flexible qu’un concept basé sur une matrice de modu­la­tion. Enfin, le design.

Quelles ont été les prin­ci­pales diffi­cul­tés et comment les as-tu surmon­tées ?

Les prin­ci­pales diffi­cul­tés se sont produites avec la concep­tion du boitier. Le premier proto­type (exposé pour la première fois à Franc­fort en 2011) n’était pas conçu pour une main­te­nance facile et a dû être revu. Il y a eu d’autres problèmes à cause du poids et du panneau mobile. Plusieurs années ont été néces­saires pour opti­mi­ser le boitier.

Un mot sur tes rencontres avec Hans Zimmer et Jean-Michel Jarre ?

Oui, rencon­trer Hans Zimmer dans son studio a été un grand moment pour moi et cela nous a aidés à promou­voir le Schmidt. En août 2017, Jean-Michel Jarre nous a invi­tés à Paris pour lui faire une démons­tra­tion du synthé. Cela a été un grand moment de ma vie, parce que je l’ad­mire et le consière comme l’un des pion­niers de la musique élec­tro­nique. 

Comment sont répar­tis les rôles entre EMC et toi ?

Stefan Hund (EMC) est le mana­ger du projet. Son travail est la distri­bu­tion et le marke­ting, mon travail est le contrôle de la produc­tion. Il y a plusieurs entre­prises alle­mandes impliquées dans la produc­tion (assem­blage élec­tro­nique, facture du boitier, assem­blage final et contrôles).

Quelles sont les mises à jour prévues pour le EV ?

À l’heure actuelle il n’y en a pas. Tous les bogues connus ont été corri­gés et il n’y a pas de remon­tée pour d’autres bogues. Nous discu­tons encore d’amé­lio­ra­tions de fonc­tion­na­li­tés.  

Quels sont tes passe-temps favo­ris ?

Mon passe-temps favori est la musique élec­tro­nique, donc je suis très heureux que ce soit devenu mon métier. Je n’ai pas le temps pour d’autres passe-temps, mais ce que je peux dire, c’est que cela ne me manque pas du tout !

 Quels sont tes projets musi­caux et person­nels ?

Un projet musi­cal est (et a toujours été) un projet person­nel pour moi. J’ai commencé à déve­lop­per un nouveau synthé, j’ai des idées inno­vantes et mon grand chal­lenge est de faire quelque chose d’unique. Mais à tout prix pas aussi gigan­tesque que le Eight­Voice !