Test du One de Moog - Formi-formidable ?

Moog est essen­tiel­le­ment connue pour ses synthés analo­giques modu­laires ou compacts. En 2002, la société Moog Music fait son grand retour sur le devant de la scène avec le Voya­ger, un synthé mono­dique à trois VCO et VCF double entiè­re­ment program­mable. Sous ses diffé­rentes – et trop nombreuses – décli­nai­sons marke­ting, il restera le seul synthé program­mable Moog posi­tionné haut de gamme. La société d’Ashe­ville s’est ensuite consa­crée aux synthés program­mables plus abor­dables à deux VCO (série Phatty élar­gie), tout en moder­ni­sant ou ressus­ci­tant certaines gloires du passé : Taurus et Model D. Plus récem­ment, Moog Music a présenté de nouveaux instru­ments ressus­ci­tant le son des ancêtres, mais sur base de compo­sants modernes : Grand­Mo­ther, puis Matriarch.

Cepen­dant, de nombreux fans du son Moog récla­maient depuis des lustres un gros synthé poly­pho­nique program­mable sans compro­mis, digne héri­tier du Memo­ry­moog de 1982. Bob Moog avait toujours été récal­ci­trant à un tel déve­lop­pe­ment, ayant préci­pité bon nombre de construc­teurs vers la faillite. Il n’était plus proprié­taire de la marque (alors sous pavillon Norlin) et encore moins dans l’équipe de déve­lop­pe­ment du colosse. Scel­lant le sort de Moog, le Memo­ry­moog s’est rendu célèbre tant par son gros son avec satu­ra­tion natu­relle, que par l’in­sta­bi­lité de ses VCO et la fragi­lité de sa concep­tion. Il faudra attendre des années pour que Rudi Linhard, un talen­tueux ingé­nieur alle­mand, lui redonne une nouvelle vie (Cf. test du Memo­ry­moog LAMM).

On comprend d’au­tant mieux la prudence des équipes de Moog Music pour se lancer dans la concep­tion d’un tel défi. Mais ils l’ont fina­le­ment fait et courant 2018, après 5 ans de déve­lop­pe­ment, le Moog One (nom de code « LAS » pour « Long Awai­ted Synth ») a été présenté en grandes pompes, avec la volonté assu­mée de créer un nouveau mythe : directs de la firme montrant l’as­sem­blage à la main des premiers exem­plaires, témoi­gnages des concep­teurs, avis d’heu­reux pré-testeurs décou­vrant la merveille à coup de « oh my god », « amazing » et « waouh » surjoués… les mois suivants ont montré la cruelle réalité : le Moog One n’était ni fiabi­lisé, ni amazing. Certains impor­ta­teurs et distri­bu­teurs euro­péens avaient même décidé de le mettre sous embargo avant que l’OS ne soit stable. Aujour­d’hui, tout semble rentré dans l’ordre. Faute de modèle de prêt en France, nous avons pisté le One auprès de ses premiers acqué­reurs. C’est l’ami Laurent « Balo­ran », Mr The River himself, qui nous a confié son précieux, frai­che­ment débarqué d’Outre-Rhin, pendant plusieurs semai­nes… Un immense merci à lui !

Luthe­rie Deluxe

On ressent souvent la qualité d’un synthé dès le débal­lage, car ça en dit long sur la minu­tie de l’équipe (ou des robots) de produc­tion. Pour le Moog One, cela commence par un carton double alvéole qui pèse presque le poids d’un flight case. Dans le carton, un autre carton et dans l’autre carton, caréné dans des protec­tions en mousse très épaisse, un petit bijou de luthe­rie élec­tro­nique minu­tieu­se­ment emballé. L’ins­tru­ment est aussi magni­fique qu’im­pres­sion­nant par ses dimen­sions (107 × 51 × 18 cm) et son poids (20,4 kg). Le bois veiné couleur miel de qualité ébénis­te­rie côtoie l’alu anodisé mat micro perforé et gravé au laser. L’usi­nage comme l’as­sem­blage sont de toute beauté. A l’ar­rière, le panneau bois est découpé avec préci­sion pour déga­ger l’em­pla­ce­ment des prises. Un travail remarquable. Les commandes sont géné­reuses (73 rota­tifs et 144 boutons) et large­ment espa­cées. Les rota­tifs (poten­tio­mètres, enco­deurs, sélec­teurs) offrent une réponse parfaite, tant en préci­sion qu’en résis­tance ; ils sont vissés au panneau et ne bougent pas d’un iota sur leur axe. Au centre, un écran OLED graphique mat affiche les infor­ma­tions en rouge, blanc et diffé­rents niveaux de gris, c’est la classe comme chez Audi. Le nom des commandes est imprimé en blanc sur Lexan noir. Tout cela n’est pas sans rappe­ler le design du Memo­ry­moog, en plus chic encore, ici. Côté clavier, le Moog One est équipé d’un Fatar TP-8S à 61 touches, sensible à la vélo­cité et à la pres­sion mono­pho­nique, l’un des meilleurs claviers semi-lestés, le même que celui du Sola­ris, du Eight­Voice et de The River.

Allez hop, on allume. Vouuuuuuuuuu­shhhh, une esca­drille de venti­los bruyants se met immé­dia­te­ment en branle (on en devine au moins cinq sur les photos de l’in­té­rieur). Après l’ini­tia­li­sa­tion où ils tournent à fond, ils se calment en fonc­tion de la tempé­ra­ture de la pièce. On peut réduire leur vitesse, mais ils se remettent à fond si besoin. Pendant le test, ils sont toujours restés calmes, bien que le Moog One chauffe pas mal, même le modèle 8 voix prêté.

 Le niveau de soin prodi­gué à la construc­tion n’a d’égal que l’er­go­no­mie, type un bouton / une fonc­tion. Les diffé­rents modules sont clai­re­ment orga­ni­sés en façade : en partie gauche, LFO, VCO, géné­ra­teur de bruit, horloge maîtresse, arpé­gia­teur, séquen­ceur et modes de voix ; au centre, écran avec commandes de navi­ga­tion dans les menus (choix des programmes avec 4 types de filtrage, édition de para­mètres spéci­fiques), touches de program­ma­tion (compa­rai­son, initia­li­sa­tion avec Shit + Compare, consul­ta­tion de la valeur des commandes, photo­gra­phie instan­ta­née des réglages, sauve­garde), sélec­tion de modu­la­tions (sources directes, page matrice), choix direct du/des canaux multi­tim­braux à éditer via le panneau d’édi­tion (synthés 1–2–3, éditables sépa­ré­ment ou ensemble, à savoir zone clavier, solo, mute, acti­va­tion) ; en partie droite, mixeur, VCF, enve­loppes, VCA, effets et 16 touches alignées pour appe­ler les Perfor­mances de scène. Lorsqu’on est dans un module, une touche trian­gu­laire permet d’ap­pe­ler une page de para­mètres supplé­men­taires, alors éditables en partie centrale (4 pous­soirs au-dessus de l’écran, 4 enco­deurs en-dessous et un gros enco­deur-pous­soir en plein centre). Dans les modules sources de modu­la­tion (LFO, enve­loppes), une touche DEST permet d’as­si­gner direc­te­ment une desti­na­tion de modu­la­tion sans passer par la touche Matrice. Il en est de même pour les contrô­leurs physiques : molette de modu­la­tion, pad X/Y, numéro de note, vélo­cité, pres­sion et pédale d’ex­pres­sion. Une partie de ces contrô­leurs est située à gauche du clavier : molettes de pitch­bend (à ressort assez mou) et de modu­la­tion, pad X/Y égale­ment sensible à la pres­sion avec touche de main­tien, touches de trans­po­si­tion par octave et section glide (poten­tio­mètre de vitesse et touche d’ac­ti­va­tion).

Passons à la connec­tique, là aussi très géné­reuse. Une fois n’est pas coutume, on commence par l’avant, plus préci­sé­ment sous les contrô­leurs de gauche, avec deux prises casque en jack 6,35 placées côte à côte… la classe ! À l’ar­rière, les trois quarts du grand panneau sont occu­pés par une connec­tique soigneu­se­ment vissée vrai­ment très éclec­tique : on commence par la grosse borne 4 broches à verrouillage pour connec­ter l’ali­men­ta­tion externe 19 V DC proprié­taire, du type bloc au milieu ; oui, ils ont osé, une belle fausse note ! On passe ensuite à l’au­dio, avec 2 paires de sorties stéréo (prin­ci­pales et secon­daires), 4 prises d’in­sert (confi­gu­rables en 4 entrées / 2 sortie stéréo), une entrée ligne et une entrée micro, flanquée de son mini-poten­tio­mètre de sensi­bi­lité. À part l’en­trée micro de type combo XLR/jack symé­trique, tous les connec­teurs sont de type jack 6,35 symé­trique ou insert. On pour­suit avec 6 prises CV jack 6,35 (2 entrées / 4 sorties), 3 prises MIDI (entrée / sortie / Thru pour échan­ger notes, CC, Sysex), une prise USB type B (MIDI), une prise USB type A hôte (mémoires, mise à jour de l’OS, appa­reils MIDI compa­tibles), une prise LAN (Ether­net caté­go­rie 5 pour l’échange de données), 3 prises pour pédales (1 de main­tien et 2 d’ex­pres­sion, pouvant faire office d’en­trées CV supplé­men­taires). Voilà, c’est presqu’aussi complet que sur The River, on a tout ce qu’il faut pour être bien, on en oublie­rait presque l’ali­men­ta­tion externe !

Modes actuelles

Le Moog One est un synthé analo­gique poly­pho­nique multi­tim­bral program­mable. Selon le modèle, la poly­pho­nie est de 8 ou 16 voix (nous testons ici un One-8), la multi­tim­bra­lité reste à 3 canaux (appe­lés synthés dans le jargon Moog). La seule diffé­rence entre les deux modèles se fait au niveau des cartes voix, plus préci­sé­ment des cartes embarquant 2 voix analo­giques et la partie numé­rique pour les modu­la­tions : il y a donc 4 cartes dans le One-8 et 8 cartes dans le One-16, situées de part et d’autre de la carte écran. Elles sont montées tête-bêche, ce qui permet de n’avoir qu’un seul modèle de carte et de récu­pé­rer les nappes et alimen­ta­tions au centre (cf. photos de l’in­té­rieur). Le nombre de programmes en mémoire est indé­fini (comprendre illi­mité) ; on peut les arran­ger sous forme de Perfor­mances, pour les rappe­ler rapi­de­ment avec les 16 touches en bas à droite. Il y a 128 Perfor­mances de 64 index de programmes, de quoi pouvoir tour­ner pendant des années !

Passons à l’écoute des sons d’usine, déve­lop­pés par des poin­tures du design sonore. Disons-le d’em­blée, nous les avons trou­vés déce­vants, un comble dans cette gamme de prix et compte tenu de la renom­mée des desi­gners sonores. Pourquoi ? La plupart des programmes démontrent la puis­sance des fonc­tion­na­li­tés, en mettent plein la vue avec les effets, au détri­ment de la musi­ca­li­té… Rien de tel pour repar­tir de zéro et créer ses propres sons ; d’ailleurs, comment résis­ter devant un tel panneau de commandes !? À l’al­lu­mage, la stabi­lité est éton­nam­ment rapide ; le manuel préco­nise d’at­tendre 5 minutes de chauffe, mais notre Moog One s’est tout de suite avéré stable. Nous n’avons d’ailleurs pas trouvé l’Au­to­tune, curieux pour un synthé à 24 ou 48 VCO ! En revanche, il existe un effet basique simu­lant l’in­sta­bi­lité du pitch entre les voix, comme sur les synthés analo­giques vintage. La puis­sance des niveaux de sortie est impres­sion­nante, le poten­tio­mètre de volume est le plus souvent à 2 heures, parce qu’au-dessus, on allume toutes les diodes et on colle les aiguilles de la console. Toute­fois, le bruit de fond est élevé et Moog a prévu une porte de bruit en sortie, dont on peut régler l’ac­tion de –24 à 0 dB (arrêt). Elle a parfois tendance à manger les enve­loppes longues à partir de –12 dB. En édition, les poten­tio­mètres répondent en mode saut, seuil ou rela­tif. Quel plai­sir de les prendre en main !

Le son du Moog One est assez droit, dur et solide. Il sait se montrer ronflant et gras dans les basses, on sent qu’il y a de la matière et un excellent filtre passe-bas Moog. Comme la plupart des synthés analo­giques poly­pho­niques, les basses claquantes ne sont toute­fois pas son domaine de prédi­lec­tion ; si les enve­loppes savent être très rapides, on n’a pas le claquant d’un Moog mono­pho­nique, tel que le Voya­ger direc­te­ment comparé. Le One est très à l’aise dans les textures complexes, où les formes d’ondes évoluent ou inter­agissent ; le son sait deve­nir métal­lique, parfois agres­sif, quand on ouvre le filtre. Nous avons réussi à en tirer de gros sons poly­pho­niques clas­siques : cordes, cuivres, poly­synths… Le double filtre permet aussi de créer des textures plus orga­niques, genre formants de voix. Les effets sont en revanche déce­vants ; ils enva­hissent les sons d’usine, nous avons la plupart du temps préféré les couper, surtout les réverbes. Nous avons appré­cié l’ex­pres­si­vité de la machine, grâce à ses contrô­leurs temps réel (clavier dyna­mique, pres­sion, molettes, pédales, pad, sans oublier les commandes directes, bien évidem­ment). Égale­ment les trois parties multi­tim­brales à dispo­si­tion, qui permettent de jouer plusieurs sons en split et/ou en empi­lage. C’est encore plus sympa en lançant des arpèges et des séquences multiples à la volée. Mais pour mieux appré­cier la qualité sonore, lais­sons-nous emme­ner par les extrait sonores Tinhu, qui nous comble une fois encore par son talent : un grand bravo et un grand merci à lui !

One_1audio 01 Bright Pad

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Code

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• One_1audio Tinhu17b00:43

 Règles de trois

L’unité de sauve­garde du Moog One est le programme. Il contient tous les réglages, à savoir les para­mètres des trois synthés et les poin­tages vers les effets, arpèges et séquences (nous y revien­drons). Quand on touille les commandes en façade, on peut affec­ter n’im­porte lequel des trois synthés (un ou plusieurs à la fois, nous l’avons dit). Une fonc­tion Auto Save permet de mémo­ri­ser l’en­semble des réglages en tâche de fond, excellent ! Entrons un peu plus dans le détail : un synthé est composé de 3 VCO, 1 bruit, 1 mixeur, 2 VCF, 1 VCA, 4 LFO, 4 enve­loppes, une matrice de modu­la­tion, un arpège, une séquence et un effet de partie. Le tout est joué suivant une zone de tessi­ture à défi­nir, une allo­ca­tion de voix (accord program­mable, mode poly / mono / unis­son avec nombre de voix unies et désac­cor­dage, réserve de voix, prio­rité de note, fluc­tua­tion de pitch entre chaque voix) et un canal MIDI (diffé­rent en entrée et en sortie si on le souhaite, par synthé, sauve­gardé dans chaque programme ou de manière globale). Les commandes dites conti­nues ont une réponse ultra précise, bien souvent sur plus de mille valeurs, et trans­mettent des CC MIDI en 7 ou 14 bits (128 ou 16.384 valeurs théo­riques).

Les sources sonores sont géné­rées par 3 VCO iden­tiques, accor­dables de 2 à 32 pieds, avec réglage par demi-ton (-7 à +7) et batte­ment fin en Hertz. Chaque VCO, très élaboré, est capable de produire simul­ta­né­ment une dent de scie ou un triangle variable, en plus d’une impul­sion variable. Le réglage de pente de la dent de scie ou du triangle permet de passer progres­si­ve­ment de dent de scie à triangle, puis de triangle à rampe ; en mode dent de scie, l’angle fait varier le temps de redé­clen­che­ment du cycle de l’onde ; en mode triangle, les segments ascen­dants / descen­dants suivent le clavier. Pour l’im­pul­sion, le réglage continu de la largeur est bipo­laire (onde carrée au centre). Un poten­tio­mètre dédié permet de régler la balance entre ces deux ondes produites simul­ta­né­ment (dent de scie variable / impul­sion variable ou triangle variable / impul­sion variable). Pour chaque VCO, un petit écran OLED affiche la forme d’onde résul­tante en temps réel (fixe avant toute modu­la­tion, contrai­re­ment au Mini­logue qui repré­sente l’onde en sortie de VCA).

En appuyant sur la touche trian­gu­laire dans la section VCO, on accède aux réglages supplé­men­taires par le menu : suivi de clavier (0 à 200%), redé­clen­che­ment du cycle (ou oscil­la­tion libre), déca­lage de pitch­bend et source de synchro­ni­sa­tion dure (VCO1 ou VCO3 pour le VCO2, VCO1 ou VCO2 pour le VCO3). Il reste quelques para­mètres communs aux trois VCO acces­sibles en façade : quan­tité de modu­la­tion du pitch par le LFO1 et par l’en­ve­loppe de modu­la­tion, sources de modu­la­tion en anneau (VCO1 x VCO2 ou VCO2 x VCO3), quan­tité de modu­la­tion des angles des ondes dent de scie / triangle par le LFO3, quan­tité modu­la­tion des largeurs d’im­pul­sion par le LFO3, quan­tité de FM linéaire entre oscil­la­teurs et choix des modu­la­teurs / porteurs (1->2, 1->3, 3->1). On se rend aisé­ment compte de la souplesse de cette section oscil­la­teurs, dans la même cour de complexité que sur l’Alesis Andro­meda ou le Schmidt Eight­Voice. On trouve aussi un Glide (linéaire à temps constant, linéaire à vitesse constante, expo­nen­tiel) avec mode Gate, déclen­che­ment legato et glis­sando (chro­ma­tique au lieu de continu). Mais ce n’est pas tout, puisqu’un géné­ra­teur de bruit s’est aussi invité : il est capable de mélan­ger progres­si­ve­ment deux couleurs de bruit (rouge / blanc, rouge / violet, blanc / violet) et possède sa propre enve­loppe ASR, idéal pour créer des tran­si­toires maîtri­sées. Pour mémoire, un bruit rouge est un bruit sourd et un bruit violet est un bruit sifflant. Chacune des sources audio (VCO1, VCO2, VCO3, bruit, modu­la­tion en anneau, entrée audio) est ensuite fine­ment dosée puis envoyée vers l’un, l’autre ou les deux VCF. Pous­ser les niveaux fait légè­re­ment satu­rer les VCO de manière natu­relle. Seule l’en­trée audio néces­site de passer par le menu pour être ajus­tée, ce qui permet au passage de déci­der quelle(s) entrée(s) physique(s) on utilise. 

Trois VCF en deux

Les deux sorties du mixeur attaquent deux VCF très complé­men­taires : le premier à variable d’état (SVF) et le second en échelle de tran­sis­tors (LF). Le SVF est un double filtre multi­mode réso­nant 2 pôles, capable de fonc­tion­ner en modes LP, BP, HP ou Notch. La fréquence de coupure varie de 20 Hz à 20 kHz et la réso­nance colore sans faire auto-oscil­ler le filtre. On peut modu­ler la fréquence de coupure par trois sources directes : enve­loppe de filtre (bipo­laire), LFO2 et FM (l’un des VCO au choix). Par le menu, on peut régler l’es­pa­ce­ment entre les deux fréquences de coupure (puisque c’est un double filtre) de –100 à +100%. On peut aussi régler le suivi de clavier de –200 à +200%, bravo pour cet inter­valle élargi ! Le LF offre quant à lui 1–2–3 ou 4 pôles et est capable de fonc­tion­ner en modes LP ou HP.

Le mode LP apporte le son typique Moog qu’on aime tant, alors que le mode HP est fade, comme souvent sur les filtres en échelle de tran­sis­tors. La fréquence coupe égale­ment entre 20 Hz et 20 kHz. La réso­nance est oscil­lante dès qu’on dépasse 80% de la course du poten­tio­mètre et se met à produire une magni­fique onde sinus, dont le pitch est ajusté par le poten­tio­mètre de fréquence de coupure, avec une réponse parfai­te­ment lisse (les voix ne sont toute­fois pas bien cali­brées, on attend une mise à jour de pied ferme). Tout comme pour le SVF, on peut modu­ler la fréquence de coupure par trois sources directes : enve­loppe de filtre (bipo­laire), LFO2 et FM (l’un des VCO au choix). Par le menu, on peut égale­ment régler le suivi de clavier de –200 à +200%, à nouveau bravo pour cet inter­valle élargi ! Les fréquences de coupure des deux VCF peuvent être liées pour être éditées en même temps (écart constant). On peut enfin placer les filtres en paral­lèle ou en série. Là encore, le Moog One se place dans la même cour que l’An­dro­meda et le Schmidt Eight­Voice, rares synthés analo­giques poly­pho­niques à possé­der au moins deux VCF routables.

Termi­nons ce tour des modules analo­giques par le VCA. Chaque voix possède un VCA stéréo, dont on règle le niveau et le pano­ra­mique direc­te­ment en façade. Le VCA de chaque voix est piloté par une enve­loppe de volume dédiée, nous verrons ça au para­graphe suivant. On peut aussi régler la largeur stéréo des voix, utile si on aime le ping-pong, les accords élar­gis ou les vastes unis­sons. Il ne reste plus qu’à appliquer des effets sur chaque synthé avant de l’en­voyer rejoindre l’ex­té­rieur, nous en repar­le­rons au chapitre effets. Le routage se fait alors vers une ou plusieurs sorties physiques, chacune ayant son volume séparé : prin­ci­pale stéréo, secon­daire stéréo et insert 1 à 4. L’en­trée audio peut égale­ment être envoyée direc­te­ment vers les sorties inserts 3 ou 4. De quoi conve­nir à tout le monde !

Modu­la­tions matri­cielles

Le Moog One hérite des possi­bi­li­tés de modu­la­tion déve­lop­pées sur le Voya­ger. Sauf que cette fois, on n’est plus limité à deux bus, car les modu­la­tions sont entiè­re­ment numé­riques. Chaque partie synthé dispose de modu­la­tions sépa­rées. Commençons par les 4 LFO, iden­tiques. On peut direc­te­ment régler la vitesse et la forme d’onde de chacun d’entre eux. Il y a 4 formes d’ondes conti­nuel­le­ment variables : triangle vers sinus, impul­sion à largeur variable, dent de scie vers rampe, S&H vers bruit. Dans le menu, on modi­fie la varia­tion de forme d’onde. On règle aussi la plage de fréquences : lente (0,001 à 1 Hz), basse (0,01 à 10 Hz), moyenne (0,1 à 100 Hz) ou rapide (1,0 à 1000 Hz) ; cela permet une très grande souplesse d’os­cil­la­tion, de quasi arrêté à niveau audio. Viennent ensuite la varia­tion d’onde, la pola­rité, la phase, la synchro­ni­sa­tion à l’hor­loge maîtresse (avec diffé­rentes divi­sons tempo­relles) et le redé­clen­che­ment du cycle (oscil­la­tion libre ou forcée à chaque note). C‘est très complet, mais ce n’est pas tout ; on peut aussi défi­nir un délai, un temps de fondu d’en­trée, un temps de fondu de sortie, un nombre de répé­ti­tions du cycle avant arrêt (1 à 32 ou infini) et un lissage de forme d’onde. Là fran­che­ment, ils ont inventé le LFO quasi parfait !

On passe aux 3 enve­loppes, de type DAHDSR, respec­ti­ve­ment pré-assi­gnées au pitch, filtre et volume (on ne reparle pas ici de l’en­ve­loppe ASR de bruit). Seuls les para­mètres ADSR sont direc­te­ment acces­sibles en façade. Les temps varient de 1 milli­se­conde à 10 secondes, ces enve­loppes savent donc être très rapides. Toujours en façade, on peut déci­der de leur mode de redé­clen­che­ment (simple ou multiple), la synchro de leurs temps, leur bouclage, leur cycle forcé et leur desti­na­tion de modu­la­tion. Par le menu, on accède aux para­mètres supplé­men­taires : délai, durée de main­tien, retour à zéro, suivi de clavier sur les temps (10% à 100% à 1000%), courbe des segments ADR (passage progres­sif de loga­rith­mique à linéaire à expo­nen­tielle) et quan­tité de modu­la­tion bipo­laire affec­tée par la vélo­cité. Pour assi­gner direc­te­ment en façade certaines sources à des desti­na­tions (LFO, enve­loppes, commandes physiques), il suffit d’ap­puyer sur le bouton DEST, tour­ner la commande à assi­gner en tant que desti­na­tion et régler la quan­tité bipo­laire de modu­la­tion.

D’autres connexions néces­sitent de passer par la matrice de modu­la­tion. Pour cela, on appuie sur la touche MOD dans la partie centrale du panneau. S’ouvre alors une page menu spéciale, dans laquelle on assigne et visua­lise l’en­semble des routages. Nous sommes parve­nus à 20 routages, ce qui est suffi­sant. À tout moment, on peut créer ou suppri­mer un routage. Dans un routage, on choi­sit une source de modu­la­tion, un contrô­leur, un type de trans­for­ma­tion et une desti­na­tion : par exemple, le LFO1 module le pano­ra­mique du VCA à une inten­sité qui dépend de la posi­tion de la molette de modu­la­tion. On n’est pas obligé de défi­nir un contrô­leur à chaque routage. Une fois la source choi­sie, on règle la quan­tité de modu­la­tion (-300% à +300%) ; si on décide de faire inter­ve­nir un contrô­leur, on le choi­sit et on règle sa quan­tité d’ac­tion (-100% à +100%) ; si on veut appliquer une trans­for­ma­tion au signal de modu­la­tion, on a quatre possi­bi­li­tés : limite haute, limite basse, carré, cube ; enfin, on choi­sit la desti­na­tion (son module et son nom) parmi les sources à dispo­si­tion : citons les 4 LFO, les 4 enve­loppes (y compris celle du géné­ra­teur de bruit), les contrô­leurs physiques (molettes, pad X/Y/pres­sion/Gate, vélo­cité, pres­sion, numéro de note, pédales, entrées CV), un géné­ra­teur aléa­toire et une constante. La liste des contrô­leurs est quasi iden­tique. Il n’y a donc pas de sources audio telles que les VCO ou le bruit, hormis les LFO à très haute fréquence. Parmi les desti­na­tions, on a tous les para­mètres conti­nus de chaque VCO, du géné­ra­teur de bruit, du mixeur, des filtres, du VCA, des enve­loppes et des LFO. On frise les cent desti­na­tions ! On peut sauve­gar­der une matrice complète à tout instant pour la rappe­ler quand bon nous semble, y compris dans un autre programme, bien vu !

Effets secon­daires

Grosse nouveauté sur un synthé Moog, les concep­teurs ont inté­gré une section effets numé­riques. Au programme, un multief­fet par partie synthé et deux multief­fets maîtres. Tous les réglages sont mémo­ri­sés au sein de programmes d’ef­fets vers lesquels pointe le programme. Commençons par les effets de partie synthé, mono en entrée et stéréo en sortie. En façade, on peut acti­ver l’ef­fet en cours avec un bouton dédié et éditer deux valeurs pré-assi­gnées via deux poten­tio­mètres de contrôle. Par le menu, on choi­sit le type d’ef­fet. Chacun comprend des réglages stockés sous forme de programme d’ef­fet : on peut char­ger un programme, modi­fier ses para­mètres et sauve­gar­der le résul­tat pour le rappe­ler ulté­rieu­re­ment. Les algo­rithmes propo­sés comprennent des délais (mono, stéréo, ping-pong, BBD, bande, écho), des flan­gers (mono, stéréo), des chorus (simple, double, triple, stéréo), des phasers (6 étages, 12 étages), un réduc­teur de bit, un réso­na­teur, un voco­deur 10 bandes et un voco­deur 16 bandes. L’ef­fet voco­deur fonc­tionne avec l’en­trée micro comme signal d’ana­lyse et la partie synthé en cours comme signal de synthèse (on peut mettre à zéro le niveau du micro dans le mixeur si on ne veut pas l’en­tendre, le signal sera tout de même prélevé pour la partie analyse). Les para­mètres sont plutôt nombreux (4 à 12 para­mètres, le plus souvent entre 8 et 10) ; certains peuvent être synchro­ni­sés à l’hor­loge maîtresse, mais aucun n’est desti­na­tion de la matrice de modu­la­tion, dommage. En sortie, on peut router l’ef­fet synthé vers les sorties stéréo prin­ci­pales et/ou secon­daires.

Les trois multief­fets des parties synthé et les deux multief­fets maîtres disposent des mêmes réglages. Le second multief­fet maître y ajoute des réverbes signées Even­tide : pièce, hall, plaque, Shim­mer et spatial. On n’a donc le droit qu’à un exem­plaire de ces réverbes ; le mode d’em­ploi explique que c’est une ques­tion de puis­sance de calcul… mouais. Les deux effets maîtres sont globaux. On peut les acti­ver en façade et doser l’en­voi de la partie synthé en cours vers les deux bus grâce à deux poten­tio­mètres dédiés. Ils sont mono en entrée et stéréo en sortie, sauf si on active le mode stéréo. Dans ce cas, on n’a plus qu’un seul effet maître, mais il est stéréo en entrée et en sortie. On peut aussi doser l’en­voi du premier effet vers le second. Les sorties stéréo des effets maîtres sont routées vers les sorties physiques prin­ci­pales et secon­daires. Quoi qu’il en soit, nous n’avons pas été bluf­fés par la qualité des effets en géné­ral et des réverbes Even­tide en parti­cu­lier. Les sons d’usine, nous l’avons vu, en sont gavés et cela ne les arrange pas vrai­ment. Les effets ont tendance à manger le son brut, comme s’il y avait un problème de gain ou de mixage dans l’étage d’en­trée. Quant aux deux algo­rithmes de voco­deur, vu leur inin­tel­li­gi­bi­lité et leur grain insi­pide, ils semblent avoir été program­més par le livreur de pizza. Une section à reprendre quasi­ment de fond en comble, LE prin­ci­pal point noir sur ce bel instru­ment…

Arpèges et séquences

Chaque partie synthé d’un programme de Moog One possède un arpé­gia­teur et un séquen­ceur à pas, qui peuvent fonc­tion­ner simul­ta­né­ment. Les deux trans­mettent les notes via MIDI. L’ar­pé­gia­teur dispose d’un certain nombre de commandes directes : vitesse (libre ou synchro­ni­sée à l’hor­loge maîtresse selon diffé­rentes divi­sions tempo­relles), octaves ordon­nées (permet­tant de trans­po­ser les notes dans l’ordre où elles sont jouées plutôt que le motif en entier), mode pendu­laire, nombre d’oc­taves à trans­po­ser (1 à 4), direc­tion de lecture de trans­po­si­tion (haut, bas, haut et bas, bas et haut) et type de motif (haut, bas, ordre joué, aléa­toire). Par le menu, on peut régler la divi­sion tempo­relle lorsque le motif est synchro­nisé (avec notes poin­tées et trio­lets), le temps de Gate, le swing, le type de redé­clen­che­ment de note, la période du mode pendu­laire (1 ou 2 cycles) et le type de jeu aléa­toire (complè­te­ment aléa­toire ou sans répé­ti­tion de note). Voilà des options qu’on ne trouve pas sur tous les arpé­gia­teurs du marché, chapeau !

Plus fort, le Moog One possède un séquen­ceur poly­pho­nique à 64 pas pour chaque partie synthé. On peut jouer par-dessus les séquences ou les trans­po­ser avec le clavier. En façade, on trouve les commandes de trans­port (acti­va­tion, lecture, enre­gis­tre­ment, retour à zéro, avance de pas, recul de pas), des boutons pour entrer des silences / des liai­sons / des valeurs de para­mètres de synthèse sur des pas précis et un bouton d’ac­ti­va­tion de la trans­po­si­tion en temps réel (bien pratique, merci). Une fonc­tion permet de déclen­cher la lecture de la séquence unique­ment lorsqu’une note est jouée. Pour enre­gis­trer des notes, on se met sur le premier pas et on entre les notes une par une ou en accord. Dès que la dernière note est relâ­chée, le séquen­ceur passe au pas suivant. On peut aller au pas de son choix pour modi­fier les notes ; pour entrer un silence ou une liai­son, on utilise les touches dédiées susmen­tion­nées. On peut égale­ment créer des Ratchets (2, 3 ou 4 répé­ti­tions rapides) à l’in­té­rieur des pas de son choix. La vélo­cité et le Gate sont pris en compte pour chaque pas.

Hormis les notes, on peut aussi entrer des auto­ma­tions de para­mètres, soit en pas à pas, soit en temps réel. Chaque para­mètre occupe une ligne de modu­la­tion dans laquelle il prend une valeur d’off­set bipo­laire par rapport à son réglage d’ori­gine. Le mode pas à pas permet d’en­trer des modu­la­tions qui n’ont pas de commandes en façade (i.e. cachées dans les menus). Après enre­gis­tre­ment, notes et auto­ma­tions peuvent être modi­fiées, pas par pas, ligne par ligne, avec le précieux appui de l’écran graphique très visuel qui indique pour chaque pas les valeurs entrées et les para­mètres asso­ciés.

Le tempo du séquen­ceur peut être asservi à l’hor­loge maîtresse suivant diffé­rentes divi­sions tempo­relles (tout comme l’ar­pé­gia­teur). De même, on peut défi­nir la longueur de la séquence, ajou­ter un peu de swing, choi­sir si la séquence conti­nue ou repar­tir à zéro quand on joue une nouvelle note, ou encore si elle est lue une seule fois ou en boucle. Par contre, on ne peut pas modi­fier le sens de lecture (pas de modes inversé ou pendu­laire). Les autres réglages concernent le choix de desti­na­tion de la séquence (partie synthé en cours ou toute autre partie), le type d’en­re­gis­tre­ment (doublage, rempla­ce­ment, focus), le copier/coller de portions de séquences, l’ef­fa­ce­ment ou le char­ge­ment/sauve­garde de séquences. À nouveau bravo pour ce module complet et multi­tim­bral.

One for the money ?

Cela faisait des années qu’on atten­dait le remplaçant du Memo­ry­moog. Avec le One, Moog va bien plus loin : des doubles VCO variables, des filtres multi­modes routables, des VCA stéréo, une poly­pho­nie accrue, une matrice de modu­la­tion, un séquen­ceur à pas coexis­tant avec un arpé­gia­teur, des effets numé­riques d’in­ser­tion, tout cela pour chacun des trois canaux multi­tim­braux. Sans oublier les fonc­tion­na­li­tés mises au goût du jour : clavier dyna­mique haut de gamme, connec­tique DIN/USB (en plus des CV/Gate), énorme mémoire, contrô­leurs multi­ples… Par ailleurs, la puis­sance de synthèse est mise en valeur par une ergo­no­mie magni­fique, ça respire les neurones. Tout cela va de pair avec une qualité de construc­tion irré­pro­chable, qui elle-même va de pair avec le tarif ultra-premium de la machine.

Cela n’em­pêche pas le One de traî­ner son lot de points déce­vants, tels qu’une section effets insi­pide, une alimen­ta­tion externe diffi­ci­le­ment accep­table ou encore un bruit de fond assez élevé si on n’ac­tive pas le réduc­teur de bruit. Mais le plus ennuyeux, c’est la diffi­culté à trou­ver les réglages idéaux, surtout avec autant de commandes directes : le One n’est pas un synthé facile à bien faire sonner tout de suite. Il en résulte bon nombre de programmes déce­vants, un son un peu raide, loin du son vintage de ses ancêtres, ce qui pour­rait en dérou­ter certains. Le Moog One n’est pas un Memo­ry­moog amélioré, c’est un synthé nouveau, puis­sant, au terri­toire sonore moderne et varié. À chacun d’en tirer le meilleur !

Tarif du Moog One-8 : 6 699 €

 Extraits FLAC Test Moog One