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Synthés dans la variété internationale dans les années 70 et 80.

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Sujet de la discussion Synthés dans la variété internationale dans les années 70 et 80.
Je fais un honteux copié-collé du post de Renaudg :

Citation de renaudg :
Salut,

Je me suis souvent demandé quels étaient les synthés de prédilection sur un certain nombre de tubes 80s en variété/synthpop internationale qui ont quelques riffs mémorables.

Toutes infos bienvenues :)


Alors on commence par celui-là.
Pro-one pour la basse et le synthé.
Pour le rythme j'entends divers sources : TR-808 + ARP 2600 ou TR-808 + Pro-one

Liste des prix des synthés neufs dans les années 70 et 80

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4741
Avant Ash Prema, voir ici :
https://fr.audiofanzine.com/synthetiseur-rack/forums/t.662742,synthes-dans-la-variete-internationale-dans-les-annees-80,post.11415540.html


L'Inde nous avait offert, en 1982, un autre laborantin du synthé en la personne de Charanjit Singh.

5576798.jpg


Voici quelques filets de presse sur cet artiste à l'influence enfin reconnue :

***Singh est un compositeur et musicien de studio Indien qui a travaillé sur de nombreuses bandes originales de films Bollywood dans les années 70 et 80. On lui attribue l’invention “accidentelle” de l’acid house avec son album Synthesizing: Ten Ragas to a Disco Beat (1982). Ce disque mélangeait le raga indien classique avec de la disco électronique. Ce fut un bide commercial en Inde à sa sortie, mais un hit quand il fut réédité en 2010. Singh a utilisé 3 machines Roland pour le composer: un synthé Jupiter-8, une TR-808, et une TB-303. La TB-303 était sortie à peine un an avant Ten Ragas. Singh en acheta une à Singapour et commença à jouer avec chez lui. Il se dit “ça sonne bien, et si je l’enregistrais?”. Cette basse rugueuse définirait plus tard ce que l’on appelle aujourd’hui l’acid house – mais Singh a fait tout cela bien des années avant que cela existe!
- Blog.Landr.com

***On a découvert Charanjit Singh un peu comme tout le monde en 2010, avec la réédition chez Bombay Connection de Ten Ragas to a Disco Beat. Hypée à l'époque comme "le disque qui a inventé l'acid house en 1983", cette collection de ragas hindoustanis joués sur TB-303, TR-808 et Jupiter 8 sonnait effectivement comme un avant-goût assez hallucinant, 4 ans trop tôt et à l'endroit le plus improbable de la Planète, de la version hypnotique, abrasive et abstraite de la house de Chicago qu'ont inventé les petits gars de Phuture un peu par hasard avec "Acid Tracks" en 1987.
- Le-drone.com

*** Singh : "Il y avait beaucoup de musique disco dans les films en 1982. Donc, je pensais, pourquoi ne pas faire quelque chose de différent en utilisant la musique disco seulement?
J’ai eu l’idée de jouer tous les ragas indiens et de leur donner le rythme d’un beat disco. Et je l’ai fait.” Le résultat, n’est rien de moins que l’acid house, qui quelques années plus tard, déferlait sur Chicago.
- The Guardian

***Son album sorti en Inde en 1983 est ce qu’on peut appeler un fiasco total… Son œuvre, longtemps resté méconnue, ne se sera vraiment vulgarisée qu’à la fin de sa vie. Le producteur indien a en effet dû attendre 28 ans avant que son travail ne soit montré et apprécié comme il se doit, grâce notamment à la sortie d’une réédition de son album en 2010 sur le label indien, Bombay Connection.
L’histoire de ce précurseur de la acid house n’est pas banale. Après deux jours (seulement) d’enregistrement dans son garage avec un synthétiseur-séquenceur Roland TB-303 qu’il a lui-même réalisé, il devra attendre plusieurs années avant que son invention ne connaisse un succès mondial et ça, sans qu’il ne soit au courant.
- Beyeah.net

***Singh : “Même si au départ la TB-303 était conçue pour remplacer une guitare basse, quand on lui faisait jouer des lignes de basses conventionnelles cela sonnait bizarrement, alors j'ai trouvé une nouvelle manière de se servir de cette machine, en particulier de sa fonction de glissando qui lui permettait de reproduire les mélodies du raga indien.”
- The Wire

Singh nous a quitté nous a quittés le 3 juin 2015 à l’âge de 75 ans.

Charanjit Singh - Ten Ragas To A Disco Beat (1982)

0:00 Raga Bhairav
4:56 Raga Lalit
9:49 Raga Bhupali
14:40 Raga Todi
19:30 Raga Madhuvanti
24:26 Raga Megh Malhar
29:25 Raga Yaman
34:29 Raga Kalavati
39:34 Raga Malkauns
44:34 Raga Bairagi

Liste des prix des synthés neufs dans les années 70 et 80

4742
Citation de Synthpunk :
Citation :
Dave et le Octave-Plateau Voyeitra-Eight :


Utilisé entre autre par Trevor Horn le fameux hit Video Killed The Radio Star


Une légende urbaine de plus, le V8 est sorti en 1982, alors que Video est sorti en 1980. Sur le clip, on devine un Prophet-5 Rev2, un Minimoog, un Solina String, qui ont de très grandes chances d'être effectivement sur l'enregistrement...

Je vous parle de synthés sur ma chaine Youtube

4743
Citation de vilak :
On dirait du Kitaro, sauf qu'en 77 Kitaro n'avait pas encore lancé sa carrière solo, mais il avait déjà travaillé avec Tangerine Dream.


Kitaro a collaboré avec Tangerine Dream? Ben merde alors, je suis passé à côté de ça! Sur quel(s) album(s)?
4744
Mauvais traduction. C'est Klaus Schulze, "Ex-membre de Tangerine Dream", qui a produit deux albums de son groupe "Far East Family Band", en 76/77.



Liste des prix des synthés neufs dans les années 70 et 80

4745
Alphaville, une splendide isolation.
Marian Gold et Bernhard Lloyd, en 2021 pour pour 15questions.net.

1/Pour la plupart des artistes, l'originalité est précédée d'une phase d'apprentissage et souvent, d'imitation des autres. Comment cela s'est-il passé pour vous ? Comment décririez-vous votre propre développement en tant qu'artiste et la transition vers votre propre voie ?

Gold : J'ai commencé en tant que fan d'autres artistes. Mon artiste phare était Bowie. Mais je n'ai jamais essayé de l'imiter, ni aucune autre de mes idoles. La raison principale est peut-être qu'à l'époque j'étais trop distrait par les difficultés à créer une musique qui satisfasse mon ambition.
En tant que non-instrumentiste, mon existence de fan consistait essentiellement en une pure admiration pour l'artiste et une consommation sensuelle de ses œuvres. Je n'ai jamais analysé leur musique, leurs antécédents culturels ou la façon dont ils jouaient de leurs instruments. Et lorsque nous avons finalement commencé notre carrière en tant que musiciens et concomitamment en tant qu'Alphaville, ce n'était pas de la manière habituelle comme rejouer la musique de nos modèles, parce que nous n'étions toujours pas des instrumentistes du tout.

Lloyd : Nous avons commencé dans un magasin de jouets, pour ainsi dire, avec des séquenceurs, des boîtes à rythmes, des arpégiateurs et des boucles à bande au zéro absolu, mais avec nos propres compositions dès le début. Et ça a plutôt bien marché.
La deuxième chanson que nous avons écrite était "Big in Japan". Dans cette phase, nous étions probablement comparables à des groupes comme OMD ou Blancmange. En bref, notre chemin vers le monde de la musique s'est fait essentiellement par le cœur et non par l'esprit, bien que mon attitude envers la musique soit devenue beaucoup plus analytique au fil du temps.

2/D'après ce que j'ai compris, lorsque vous avez commencé à écrire et à produire votre premier album, "Forever Young" vous étiez encore en phase de découverte de vous-même en tant qu'artistes. Au moment d'écrire "Afternoons in Utopia" et "The Breathtaking Blue", cela avait considérablement changé. Comment pensez-vous que votre sentiment d'identité a influencé votre créativité à l'époque ?

Gold : "Sentiment d'identité" est en fait le mot clé pour décrire notre situation à cette époque. L'étendue de nos limites en matière de connaissances musicales de base n'était surpassée que par notre soif excessive de grandes mélodies et notre désir de raconter des romans élaborés en trois minutes et demie. Ce décalage entre le droit et les compétences, combiné au succès perplexe et écrasant de notre premier album, a induit en nous un fort sentiment d'identité et de réassurance, et nous a placé dans un état de splendide isolement.

Lloyd : Cet isolement nous a permis de nous positionner en dehors des sentiers battus de l'industrie musicale, mais néanmoins de continuer jusqu'à ce jour. Tout a commencé avec la production de "Afternoons in Utopia". Il a meublé la spatialité que "FOREVER YOUNG" avait déchirée. Et puis "The Breathtaking Blue" nous a propulsés dans un espace de possibilités illimitées. On pourrait l'appeler l'univers d'ALPHAVILLE.

3/Il me semble qu'il y a eu une phase de développement constant entre la phase précédant votre premier album et The Breathtaking Blue. Quels étaient vos principaux défis créatifs au début et comment ont-ils évolué au cours de ces trois albums ?

Gold : C'étaient les limitations mentionnées ci-dessus. La créativité n'a jamais été notre problème, mais la compétence l'a définitivement été. Du moins à nos débuts.

4/Au fur et à mesure que les objectifs créatifs et les capacités techniques évoluent, il devient nécessaire d'utiliser différents outils d'expression, qu'il s'agisse d'instruments, de logiciels ou de matériel d'enregistrement. Pouvez-vous décrire ce cheminement pour vous, depuis votre première configuration avec Forever Young jusqu'à la configuration de The Breathtaking Blue ? Qu'est-ce qui a motivé certains des choix que vous avez faits en termes d'instruments/outils/équipements ?

Gold : Au tout début, nous possédions un magnétophone Revox A77, un Fender Rhodes 77 et un synthétiseur modulaire Roland 100M que j'avais emprunté à un ami.

Lloyd : Plus tard, lorsque nous avons écrit "Forever Young", nous avions à notre disposition 3 synthétiseurs monodiques (MS-10, MS-20, Odyssey) , 2 step sequencers (SQ-10, MFB), une String-Machine Hohner et une boîte à rythmes Roland TR 606. Nous avons enregistré nos premiers morceaux via une petite console de mixage à 6 canaux sur le Revox. Avec ça, nous avions déjà l'impression d'être dans un grand magasin de jouets. Nous avons d'abord dû découvrir ce que nous pouvions faire avec ces petites boîtes, car elles n'étaient pas évidentes. Plus tard, nous avons aussi pu nous faire prêter un OB-X et un Roland SH-7 pour les maquettes que nous avons envoyées aux maisons de disque.
Lorsque nous avons produit The Breathtaking Blue, nous travaillions à Lunapark, notre propre studio aux possibilités presque illimitées. Du moins, c'est l'impression que nous avions à l'époque. Une multitude de synthés et d'échantillonneurs, contrôlés par un Atari avec un séquenceur 64 pistes midi, un mixeur 64 canaux, deux magnétophones 24 pistes synchronisées et un grand moniteur Quested qui faisait battre nos jambes de pantalon.

5/À l'époque, y avait-il des technologies qui ont profondément changé ou même remis en question la façon dont vous faisiez de la musique ?

Gold : Mon rêve devenu réalité était ce Jupiter 8 au look très élégant. En comparaison, le DX 7 était laid et je détestais ses bruits, bien que Yamaha ait baptisé l'un de ses sons préset "Alphaville". Il est vrai qu'il a été à l'origine de la numérisation des équipements musicaux, ce qui a rendu les choses beaucoup plus pratiques pour nous.

Lloyd : Au tout début, les synthétiseurs, les séquenceurs et les boîtes à rythmes étaient les seules choses qui nous permettaient de composer et de réaliser nos idées sonores. Lorsque nous avons commencé à enregistrer à Lunapark à partir de 1986, notre approche de la musique n'avait pas beaucoup changé. Cependant, les possibilités avaient explosé et la disponibilité de pistes d'enregistrement apparemment infinies nous a permis d'enregistrer des instruments "naturels", ce qui a eu un impact profond sur le son d'Alphaville.

6/Avec plus de groupes que jamais qui s'autoproduisent de nos jours, le rôle du producteur a considérablement changé. Pouvez-vous nous parler de l'apport créatif de personnes comme Stephen Chase sur Afternoons in Utopia et de ce qui a changé lorsque vous avez travaillé avec Klaus Schulze sur le troisième album ?

Lloyd : Sur Afternoons in Utopia, nous avons travaillé avec 3 producteurs et équipes de production différents. C'était basé sur la distribution habituelle et classique des rôles dans le studio à l'époque :
producteur/ingénieur/groupe.
"Dance with me" et "Fantastic Dream" ont été réalisés avec Steve Thompson et son ingénieur Michael Barbiero au Media Sound à New York. La partie principale d'Afternoons in Utopia a été développée au Hansa à Berlin en collaboration avec Peter Walsh et son ingénieur Steven Chase. Et finalement, quelques titres comme "Jerusalem" ou le titre de l'album ont été réalisés avec Wolfgang Loos comme producteur et ingénieur en même temps. Il y avait beaucoup d'essais et d'erreurs dans le studio et toutes ces idées qui bourdonnaient se sont retrouvées dans la production. Nous étions toujours ouverts aux suggestions et aux idées spontanées de la part des producteurs ou des ingénieurs. Il n'y avait pas de division stricte des tâches.
Travailler avec Klaus Schulze était complètement différent. Tout d'abord, la production de The Breathtaking Blue a duré presque 2 ans. Klaus a tout contrôlé et nous a incités à tester les nombreuses possibilités de notre nouveau studio. Au fil des mois, il est presque devenu un quatrième membre du groupe et en même temps, il s'est transformé en une sorte de mentor, nous donnant des conseils plutôt que des idées en soutenant catégoriquement toutes les folies qui nous traversaient l'esprit.

7/Les collaborations peuvent prendre de nombreuses formes. Elles ont certainement joué un rôle essentiel pour Alphaville, notamment en ce qui concerne votre deuxième album, Afternoons in Utopia, qui a impliqué un grand nombre de musiciens invités. Quel regard portez-vous sur ces interactions et quelles sont vos façons préférées de vous engager avec d'autres créatifs ?

Lloyd : La plupart des nombreux musiciens invités qui ont contribué à Afternoons in Utopia étaient généralement invités par les producteurs. Nous voulions élargir notre palette sonore et lors des discussions avec les producteurs, il est apparu que les musiciens invités étaient une excellente option. Ce ne sont pas seulement les couleurs sonores supplémentaires, mais aussi l'apport créatif des musiciens qui ont fait des chansons ce qu'elles sont finalement devenues. La plupart du temps, cette interaction s'est faite incroyablement vite et les résultats de toutes ces implications spontanées, notamment sur Afternoons in Utopia, nous sont apparus comme de petits miracles. Rétrospectivement, je dirais que les meilleures stratégies dépendent toujours des circonstances réelles. La flexibilité et l'impartialité sont les outils les plus importants de toute production.

8/Il existe de nombreuses descriptions de l'état d'esprit idéal pour être créatif. À quoi ressemble-t-il pour vous ? Qu'est-ce qui favorise cet état d'esprit idéal et quelles sont les distractions ? Existe-t-il des stratégies pour entrer plus facilement dans cet état ?

Gold : Je considère que l'écriture musicale est une rencontre fortuite d'influences libres impossibles à prévoir, ce qui, à mon avis, en est le côté positif. Personnellement, je préfère le travail en équipe. Les meilleures chansons que j'ai écrites dans ma vie, je les ai faites avec d'autres personnes.
Je n'ai jamais eu beaucoup de problèmes pour inventer une nouvelle chanson. Les moments les plus critiques et les plus frustrants pour moi surviennent lorsque je suis coincé dans une production. Le sens de l'humour aide toujours. Une astuce vraiment hilarante est offerte par un jeu de cartes créé par Brian Eno, intitulé "Oblique Strategies". Chaque carte met en avant, je cite, "une contrainte stimulante pour briser les blocages créatifs en encourageant la pensée latérale". Cela semble compliqué mais c'est très amusant à faire. Et parfois, cela fonctionne même.
D'après mon expérience, le fait d'être "bloqué" crée ce sentiment de manque de temps. Le plus souvent, ce n'est pas du tout le cas. Vous avez suffisamment de temps. Prenez-le. Et si la moindre idée n'apparaît toujours pas à l'horizon ? Essayez alors d'imaginer ce que Bowie ou d'autres de vos héros feraient à votre place. Cela peut libérer votre esprit d'une manière assez extraordinaire et provoquer des choses que vous n'auriez jamais osé faire autrement. Cela peut aussi bien ruiner votre carrière. Mais bon, pas de risque, pas de plaisir.

9/Certaines personnes affirment que les tensions créatives peuvent être très bénéfiques. En tant qu'auditeur, j'ai certainement toujours pensé que The Breathtaking Blue s'est avéré particulièrement passionnant, bien que vous ayez déclaré que sa création n'avait pas été particulièrement agréable. Comment regardez-vous cela aujourd'hui avec un certain recul ?

Gold : Avec nos précédents albums, nous avions couvert le passé et le présent, même si c'était dans l'ordre inverse. Soudain, tous les panneaux de signalisation pointaient vers le futur. Nous ne nous étions jamais souciés de l'avenir et il ne nous restait plus une seule chanson dans notre manche. Nous avons finalement décidé de produire la première chanson qui passerait à toute vitesse, en fait de son début embryonnaire jusqu'à son stade final, et de continuer sur ce mode une par une.
Nous n'avions absolument aucune idée de ce à quoi nous allions aboutir et si nous allions aimer ce que nous faisions. Habituellement, on commence un album avec une sélection de démos qui vous donnent une idée approximative de la direction générale, mais nous étions parfaitement "sans intrigue". Nous avons écrit et arrangé les chansons comme si nous construisions les planches d'un radeau pour nous faire traverser un océan d'incertitude. Il n'y avait pas d'autre option, pas même de s'arrêter et de redevenir les punks que nous avions été avant notre fabuleuse ascension vers la célébrité pop il y a quelques années. Parce que si nous nous arrêtions, nous nous noierions tout simplement. Ce n'était pas une situation très agréable et cela a causé beaucoup de tension, surtout entre Bernhard et moi.
À mon avis, cette production était un véritable test pour savoir si nous étions assez résistants pour poursuivre le voyage d'Alphaville après The Breathtaking Blue. L'album lui-même n'a jamais figuré en bonne place dans ma liste des dix meilleurs albums d'Alphaville. Jusqu'à ce que nous fassions la remasterisation qui a révélé la beauté et l'étonnante cohérence de l'album.

10/La musique et les sons peuvent guérir, mais ils peuvent aussi blesser. Avez-vous personnellement fait l'expérience de l'un ou l'autre de ces effets, ou des deux ? Où voyez-vous personnellement le plus grand besoin et le plus grand potentiel de la musique comme outil de guérison ?

Gold : Tout d'abord, les sons peuvent faire mal, mais pas la musique. J'admets que la réponse à votre question dépend beaucoup de la définition particulière de la musique. Pour moi, la musique, dans tous les cas, ouvre l'esprit humain. Parfois, elle peut être blessante, mais elle finit par guérir. La musique peut vous rendre heureux et aussi triste, mais même la tristesse finit par vous guérir. En d'autres termes, quoi que fasse "ma" musique, c'est pour le bien.
Deuxièmement, ce sont les gens eux-mêmes qui décident de la musique qu'ils veulent entendre, pas l'artiste. S'ils utilisent la musique comme un outil, je suis d'accord, mais je ne pense pas que la musique soit un outil. C'est de l'art. Et l'art est libre. C'est dans la nature de l'art que vous ne pouvez jamais être sûr de ce qui va se passer. C'est le contraire d'un outil.

11/La frontière entre échange culturel et appropriation est ténue. Que pensez-vous des limites de la copie, de l'utilisation des signes et symboles culturels et de la spécificité culturelle/sociale/de genre de l'art ?

Gold : Dans le monde de l'art, vous n'avez aucune responsabilité. Vous jouez. Vous inventez. Vous créez. Mais vous ne jouez pas avec la vie des autres. Vous n'inventez pas d'armes de destruction massive. Vous ne construisez pas de camps de concentration. L'art est le lieu de la liberté totale, l'espace le plus libre qui existe. Qui dirait que l'art est un tueur ou un voleur face à la méchanceté commise dans tous les autres départements de l'occupation humaine.
Ce que nous voyons ici avec ces discussions sur la prétendue appropriation culturelle ou sociale par les artistes n'est pour moi rien d'autre que la tentative inverse d'arraisonnement de l'art par des groupes politiques afin d'en faire finalement une arme politique ou éthique. Mais l'art est international, interracial, intersexuel, l'endroit où la différence règne pacifiquement au lieu de cette fameuse "égalité" avec toutes ses implications bigotes et intolérantes.
Je répète : la liberté de l'art prend des artistes irresponsables. Les artistes ne doivent absolument aucune responsabilité à qui que ce soit.

12/Notre sens de l'ouïe partage des connexions intrigantes avec d'autres sens. D'après votre expérience, quels sont les chevauchements les plus inspirants entre les différents sens - et qu'est-ce qu'ils nous apprennent sur la façon dont nos sens fonctionnent ?

Gold : Il existe évidemment des moyens de modifier les relations entre nos sens et donc de changer nos modes de perception. Timothy Leary était l'un des principaux défenseurs de l'idée que cela permettrait de résoudre de nombreux problèmes de l'humanité. Cela est resté un rêve non réalisé.
Je suppose qu'il est probablement trop optimiste de croire que l'on peut changer le monde pour le mieux en avalant du LSD. Mais du point de vue de l'inspiration, le potentiel est pour le moins fascinant.

13/L'art peut être une fin en soi, mais il peut aussi se répercuter directement sur la vie quotidienne, jouer un rôle social et politique et conduire à un plus grand engagement. Pouvez-vous décrire votre approche de l'art et de l'artiste, en particulier à la lumière d'Afternoons in Utopia, dont les messages vont bien au-delà des discours conventionnels d'une chanson pop ?

Gold : Avec Afternoons, nous avons essayé de raconter une version collet monté et légère de ce qui se passait en nous, lorsque nous avons commencé en tant que groupe. À cet égard, c'est l'album qui précède FOREVER YOUNG. Nous n'avions pas l'intention d'avoir un impact politique ou philosophique, comme par exemple dans des chansons comme "Beethoven", "Fools" ou "Next Generation" plus tard. Nous voulions simplement raconter quelque chose sur les gars derrière l'album précédent, comme : "Regardez, ce sont les royaumes "ludiques" d'où nous venons."
Nous pensions de tout cœur que communiquer avec les dauphins était une idée vraiment géniale, tout comme si l'on parlait à une race extraterrestre venue de l'espace. Cela élargirait probablement l'esprit humain de manière positive, nous transformant en quelque chose de plus... gracieux ? Je pense que la "grâce" est en fait le sujet principal de tout l'album. La grâce dans les événements tristes comme dans les événements heureux.
En général, je pense que l'art en tant que tel est la quête incessante de la beauté dans notre existence profane. C'est pourquoi il peut universellement traiter de tous les sujets possibles, pourquoi pas des questions politiques ou sociales. Mais avec son accent inévitable sur la beauté, même dans les aspects les plus indicibles, il est plus souvent objet de dégoût dans les contextes politiques ou de ce que l'on appelle le "bon sens", ce qui en fait une bénédiction mitigée dans les affaires politiques. La propagande serait l'outil le plus utile et, d'une certaine manière, c'est le vilain cousin de l'art, du moins à mon humble avis. D'un autre côté, l'art peut adopter des aspects de la propagande et les transformer en véritables choses artistiques. C'est un jeu amusant !

14/Qu'est-ce que la musique peut exprimer sur la vie et la mort que les mots seuls ne peuventexprimer ?

Gold : Dans mon imagination, il n'y a pas d'exclusivité dans l'art. C'est pourquoi je ne suis pas d'accord avec l'hypothèse qui sous-tend cette question, car les mots peuvent être de la musique autant que la musique peut être des mots. Les deux ont le potentiel d'être des expressions immortelles de nous, les mortels fondamentaux, qui sommes tragiquement équipés de cette cruelle perception de l'éternel.

Forever Young - 1984 album (Recorded July/August of 1984, Berlin, West Germany) :
Linn LM-1
Roland TR 808
SIMMONS SDS 3 & SD 7 (in some interview Lloyd said SDS 5)
MFB Sequencer
Roland Jupiter-8
PPG Wave 2.2
PPG Waveterm A
Roland System 100M
Korg MS 20
Korg MS 10
Korg SQ-10
Solina String
ARP Odyssey MKIII
Honner String Machine
Lexicon 224 Reverb (so no SSL involved)
Roland SDE 2000 digital Delay unit
The mixing Desk was a modified very old Amek he doesn't remember the type
An undetermined analog 2-track (to reverse te cymbals in Big In Japan).


Afternoons In Utopia - 1986 album: (Recorded Septembre 85/mai 86)
Linn LM-1
Linn drum
Roland TR-808
Simmons
Roland Jupiter-8
Yamaha DX 7
Yamaha TX 816
Korg DW 8000
PPG Wave 2.3
PPG Waveterm A w/B update
Korg SQD 1
Solina string


The Breathtaking blue - 1989 album (Recorded 87/novembre 88):
Roland Jupiter-8
Yamaha DX 7
Yamaha TX 816
Korg DW 8000
Roland D-50
Roland S-50
EMU Emax
Korg M1
SCI Prophet VS
PPG Wave 2.3
PPG Waveterm A w/B update
Yamaha QX1
Akai MPC 60
Linndrum
Roland TR-808
Atari computer/creator software

Liste des prix des synthés neufs dans les années 70 et 80

4746
On a souvent évoqué le Kraut Rock et de la Berlin School d'Allemagne de l'Ouest mais qu'en était - il derrière le mur en R.D.A

Un trés bon article la dessus

An Oral History of Electronic Music in East Germany

https://daily.redbullmusicacademy.com/2013/09/east-german-electronic-music-oral-history


Quelques échantillons de zique à Synthé et de Synth Pop made in RDA d'avant la chute du mur ça devrait plaire à Vilak

Key pour les fans de Space, des Rockets et de Jarre



les Servi



Hans-Hasso Stamer

Mondialiste et Droit de l'Hommiste Fan des musiques populaires de la zone mondiale

[ Dernière édition du message le 04/02/2023 à 01:18:11 ]

4747
Oui en RDA les disques de l'ouest étaient difficilement disponibles.

Alphaville avait sorti une compil en 88 sur le label est-allemand, "Amiga.

Trackllist bien foutue, malgré le rejet de deux chansons "To Germany with Love" et "Summer in Berlin", pour raisons politiques...

Liste des prix des synthés neufs dans les années 70 et 80

4748
Citation :
Oui en RDA les disques de l'ouest étaient difficilement disponibles.


Mais les jeunes de RDA captaient toutes les bonnes émissions Rock et Pop de l'Ouest malgré les tentatives du régime de brouiller les ondes, ils pouvaient donc tout repiquer les sons de l'Ouest sur des enregistreurs à bandes magnétiques d'abord- aux débuts des 60's puis en K7 dans les années 70-80, c'était pareil pour les Pays Baltes et Saint Petersbourg comme ils captaient toutes les radios Finlandaises, Norvégiennes, Danoises et Suédoises c'est par la que le Rock est entré en URSS

Le plus dur pour ces musiciens des pays de l'Est c'était surtout de trouver du matos venant de l'Ouest, celui de l'Est étant plus Rustique (Sans vouloir faire de mauvais jeu de mot):P: Avec quand même des exception pour la Tchequoslovaquie qui fabriquaient de très bonnes guitares et basses électrique, et mine de rien pour les Synthés et certaines String machines et orgues électroniques l'URSS, comme ce fut le cas avec le mythique et très recherché Polivoks qui n'avait rien a envier aux MS20 et au Roland des années 70-80

http://www.ruskeys.net/eng/synths.php

http://www.ruskeys.net/eng/base/polivoks.php

Mondialiste et Droit de l'Hommiste Fan des musiques populaires de la zone mondiale

[ Dernière édition du message le 04/02/2023 à 12:57:22 ]

4749
EURYTHMICS

Suite au message de Doudou26 :
https://fr.audiofanzine.com/synthetiseur-rack/forums/t.662742,synthes-dans-la-variete-internationale-dans-les-annees-80,post.11617584.html

Et les autres postés par la suite :
https://fr.audiofanzine.com/synthetiseur-rack/forums/t.662742,synthes-dans-la-variete-internationale-dans-les-annees-80,post.11618572.html
https://fr.audiofanzine.com/synthetiseur-rack/forums/t.662742,synthes-dans-la-variete-internationale-dans-les-annees-80,post.11619502.html
https://fr.audiofanzine.com/synthetiseur-rack/forums/t.662742,synthes-dans-la-variete-internationale-dans-les-annees-80,post.11619935.html
https://fr.audiofanzine.com/synthetiseur-rack/forums/t.662742,synthes-dans-la-variete-internationale-dans-les-annees-80,post.11620227.html
https://fr.audiofanzine.com/synthetiseur-rack/forums/t.662742,synthes-dans-la-variete-internationale-dans-les-annees-80,post.11621020.html

Tadam!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! :

Liste des prix des synthés neufs dans les années 70 et 80

4750
Sinon du point de vu auditif, vous en pensez quoi des ragas de Singh?
Moi j'ai pas détesté. La musique traditionnelle joué sur synthé, c'est en général pas mon truc.

Liste des prix des synthés neufs dans les années 70 et 80