Pistes de voix compilées, compression et reverb - Traitement des voix, partie II

Pistes de voix compi­lées

Le copier-coller a béné­fi­cié aux voix car il permet de faire plusieurs prises puis d’as­sem­bler les meilleurs passages pour obte­nir la voix « compi­lée » parfaite. Certains produc­teurs trouvent que de tels assem­blages ne donnent pas un résul­tat aussi natu­rel qu’une prise effec­tuée du début à la fin du morceau. D’autres estiment qu’en choi­sis­sant parmi plusieurs prises, ils obtiennent des lignes de chant plus nuan­cées qu’avec une seule prise. Voici les étapes prin­ci­pales de la créa­tion de pistes de voix compi­lées.

Enre­gis­trez les prises

Enre­gis­trez suffi­sam­ment de prises pour que les diffé­rentes versions permettent de compi­ler une bonne perfor­mance vocale ; l’en­re­gis­tre­ment en boucle est parti­cu­liè­re­ment pratique pour ce genre de chose. Tant que vous y êtes, enre­gis­trez quelques instants du « bruit du lieu » (ambiance) sans signal source sur une piste sépa­rée. Cette prise pourra être utile ulté­rieu­re­ment ; nous y revien­drons (voir étape du bounce).

Écou­tez les prises

Écou­tez chaque prise et isolez les passages inté­res­sants en coupant les passages inutiles. Je vous conseille de placer les marqueurs de boucle autour de phrases très courtes. Écou­tez succes­si­ve­ment chaque prise en solo. Si vous jugez qu’une prise n’est pas bonne, coupez la phrase. Si une prise est candi­date au mixage final, conser­vez-la.

Pour chaque passage, sélec­tion­nez les trois ou quatre meilleures pistes et suppri­mez les passages corres­pon­dants des autres prises. Répé­tez ce proces­sus phrase par phrase sur toute la perfor­mance enre­gis­trée pour trou­ver les meilleurs passages.

Ici, on a enre­gis­tré plusieurs prises de chant dans Sonar. On a utilisé l’ou­til de Mute pour rendre muettes les portions inutiles de chaque piste (les formes d’onde corres­pon­dantes sont pales). Les passages restants forment la partie de chant finale.

Ensuite, écou­tez des combi­nai­sons des diffé­rentes phrases. Faites la part des choses entre les aspects tech­niques et artis­tiques : sélec­tion­nez les parties qui s’en­chaînent bien ainsi que celles qui sont accep­tables sur le plan tech­nique. Parfois, on choi­sira déli­bé­ré­ment une version peu expres­sive d’une phrase si cette dernière inter­vient juste avant un passage à forte portée émotion­nelle afin de renfor­cer le contraste.

Après avoir sélec­tionné les segments néces­saires à une perfor­mance cohé­rente, effa­cez les parties inuti­li­sées. Pensez éven­tuel­le­ment à archi­ver certaines données, au cas où… En revanche, si vous êtes déçu du résul­tat après avoir assem­blé les phrases, il vaudra mieux refaire des prises plutôt que d’in­ves­tir beau­coup de temps dans l’édi­tion audio.

Ici, on a enre­gis­tré plusieurs pistes de voix puis on les a éditées pour créer le chant final dans Cubase SX.

Boun­cez des prises

Cette étape n’est pas abso­lu­ment néces­saire. Cepen­dant, le fait de conver­tir tous les passages en une seule piste simpli­fie l’édi­tion et les trai­te­ments ulté­rieurs.

Avant de « boun­cer » (créer un nouveau fichier audio à partir d’une ou plusieurs pistes), écou­tez le morceau du début à la fin et équi­li­brez les niveaux des diffé­rents segments le plus préci­sé­ment possible. Gardez un œil sur les affi­cheurs du bus ou du master alimenté par ces pistes et, au besoin, réglez le niveau de sortie afin qu’au­cune distor­sion n’ap­pa­raisse. Géné­ra­le­ment, la piste créée à l’is­sue du bounce est tirée d’un bus ou du master. Si de la distor­sion est présente dans ce bus, elle le sera égale­ment dans la piste.

L’étape du bounce est aussi le moment où vous pour­rez avoir besoin de l’en­re­gis­tre­ment du « bruit de la pièce » (ambiance). En effet, en compi­lant les passages défi­ni­tifs, vous devrez parfois faire un fondu de sortie rapide à la fin d’un segment, puis un fondu d’en­trée au début du segment suivant, ce qui crée un « trou » entre les phrases (silence total). En ajou­tant un peu du signal conte­nant le bruit, on améliore la conti­nuité entre les segments et on évite que la piste ait un carac­tère morcelé.

Après avoir réalisé toutes ces mani­pu­la­tions, utili­sez la fonc­tion bounce (mixage sur le disque dur) de votre séquen­ceur. Géné­ra­le­ment, vous pour­rez choi­sir entre boun­cer direc­te­ment dans une piste vide ou impor­ter manuel­le­ment le fichier audio résul­tant du bounce dans le projet.

Éditez la piste compi­lée

Habi­tuel­le­ment, j’im­porte la prise compi­lée dans un éditeur audio­nu­mé­rique pour la nettoyer. Voici quelques procé­dés clas­siques :

• Réglage du gain phrase par phrase. Si une phrase présente un écart de niveau, utili­sez un trai­te­ment adapté ou l’au­to­ma­tion du programme pour régler le problème.

• Trai­tez les bruits de respi­ra­tion et d’in­ha­la­tion. Il se peut que certains bruits de respi­ra­tion très pronon­cés résultent de la super­po­si­tion de deux prises diffé­rentes. Dans ce cas, coupez-en une. Cepen­dant, ne suppri­mez pas tous les bruits de respi­ra­tion car ils parti­cipent au carac­tère vivant de la musique.

• Au besoin, ajou­tez des trai­te­ments de la dyna­mique, de la reverb, égali­sez, etc. Ne trai­tez pas les prises pendant que vous les décou­pez car il est alors diffi­cile d’ob­te­nir des effets homo­gènes. De plus, certaines queues de reverb peuvent être inter­rom­pues. Effec­tuez les trai­te­ments après avoir opti­misé toute la piste pour obte­nir les meilleurs résul­tats.

Faites de la place sur votre disque dur

Une fois les voix termi­nées, inté­res­sez-vous à la façon dont votre programme gère les prises inuti­li­sées car elles peuvent prendre beau­coup de place sur votre disque dur.

Compres­sion des voix

Le contrôle de la dyna­mique est un para­mètre essen­tiel de l’en­re­gis­tre­ment des voix. Le meilleur moyen de contrô­ler la dyna­mique réside dans la capa­cité du chan­teur à ajus­ter sa posi­tion par rapport au micro, un peu comme s’il « jouait du trom­bone à coulisse » : micro rappro­ché pour les passages inti­mistes et éloi­gné pendant les parties chan­tées fort. Malheu­reu­se­ment, peu de chan­teurs maîtrisent parfai­te­ment leur posi­tion par rapport au micro et vous devrez souvent recou­rir au contrôle élec­tro­nique de la dyna­mique (compres­sion).

Cepen­dant, on peut aussi utili­ser la compres­sion pour d’autres appli­ca­tions, par exemple pour donner un carac­tère plus intime à la voix ou pour ampli­fier les portions de signal les plus faibles. Quoi qu’il en soit, et quelle que soit votre appli­ca­tion, ne compres­sez pas exagé­ré­ment pour éviter de tuer le carac­tère vivant des prises de chant. Voici quelques conseils pour une compres­sion opti­male.

• Obser­vez l’af­fi­cheur de la réduc­tion de gain ; il indique la réduc­tion de niveau appliquée au signal source. Géné­ra­le­ment, vous n’au­rez pas besoin de plus de 6 dB de réduc­tion de gain, ce qui est déjà consé­quent. Pour une réduc­tion de gain moins impor­tante, augmen­tez la valeur du seuil ou rédui­sez le taux de compres­sion (ratio).

• Ajus­tez le niveau de sortie pour qu’il s’ap­proche le plus possible de 0 dB sans jamais dépas­ser cette limite.

• Les réglages les plus impor­tants sont Thre­shold (niveau seuil) et Ratio (taux de compres­sion). Pour atté­nuer les crêtes tout en conser­vant le reste de la réponse dyna­mique presque intact, choi­sis­sez un ratio élevé (10:1 ou plus) et un seuil rela­ti­ve­ment haut (de –1 à –6 dB).

• Les taux de compres­sion faibles (de 1,5:1 à 3:1) produisent un son plus natu­rel que les ratios élevés.

• Avec un temps d’at­taque à 0, la compres­sion des crêtes est instan­ta­née. C’est le type de compres­sion le plus draco­nien. Si vous voulez que le signal ait un niveau moyen élevé sans jamais atteindre 0 dB, utili­sez un temps d’at­taque de 0. Person­nel­le­ment, je préfère un temps d’at­taque de 5 à 20 ms pour lais­ser passer quelques crêtes, même si c’est au prix d’un niveau moyen légè­re­ment plus faible.

• Le para­mètre Decay (déclin) n’est pas aussi impor­tant que l’at­taque. Commen­cez entre 100 et 250 ms.

• Le para­mètre Knee (pas toujours présent) contrôle le temps de montée de la compres­sion. Avec la carac­té­ris­tique Soft Knee, lorsque le niveau d’en­trée dépasse le seuil, le taux de compres­sion appliqué est d’abord faible, puis il augmente jusqu’au taux de compres­sion fixé au fur et à mesure que le niveau d’en­trée s’ac­croît. Avec la carac­té­ris­tique Hard Knee, le taux de compres­sion fixé est appliqué instan­ta­né­ment dès que le niveau d’en­trée excède le seuil. Utili­sez Hard Knee lorsque le contrôle des crêtes est une prio­rité et Soft Knee pour limi­ter la colo­ra­tion du son.

• Certains compres­seurs possèdent une option qui règle les temps d’at­taque et de déclin de façon auto­ma­tique en fonc­tion du signal source. Il s’agit certai­ne­ment du meilleur réglage si vous êtes débu­tant.

Conseils concer­nant la reverb

Une bonne reverb n’a pas son pareil pour mettre le chant en valeur. Pour les voix, je privi­lé­gie un espace acous­tique natu­rel. Cepen­dant, les lieux dédiés à l’en­re­gis­tre­ment des voix étant de plus en plus rares, vous utili­se­rez certai­ne­ment une reverb numé­rique. Le réglage d’une reverb est une affaire de goût. Deux para­mètres sont parti­cu­liè­re­ment impor­tants.

Le réglage adéquat du pré-delay et de la diffu­sion est primor­dial pour obte­nir une voix qui sonne bien.

La diffu­sion. Pour les voix, je préfère une diffu­sion faible où chaque réflexion est « sépa­rée ». Les valeurs de diffu­sion faibles sonnent souvent très bien avec des percus­sions car elles empêchent les échos indi­vi­duels de sonner comme des billes rebon­dis­sant sur une plaque d’acier. Avec les voix, un montant réduit de réflexions permet d’évi­ter que le chant soit submergé par une réver­bé­ra­tion trop géné­reuse.

Le pré-delay. Les valeurs de 50 à 100 ms donnent de bons résul­tats. Le delay permet aux attaques de la voix de percer le mix sans reverb et aux notes tenues de profi­ter de la réver­bé­ra­tion.

Origi­nel­le­ment écrit en anglais par Craig Ander­ton et publié sur Harmony Central.

Traduit en français avec leur aimable auto­ri­sa­tion.