Andrew Scheps parle compression, plug-ins, panoramisation, égalisation et plus encore - Le mixage en parallèle (2nde partie)

Si vous avez lu la première partie, vous savez déjà que Scheps est un maître dans l’uti­li­sa­tion de la tech­nique de la compres­sion paral­lèle et qu’il utilise de nombreuses chaînes de compres­seurs et de nombreux bus auxi­liaires sur tous ses mixes.

Ici, nous démar­rons en parlant de la façon de dispo­ser les éléments d’un mix.

On parle souvent d’une dispo­si­tion sonore en 3D quand on mixe. La pano­ra­mi­sa­tion se fait de gauche à droite, le volume et l’am­biance avancent ou reculent les éléments, et selon certains l’éga­li­sa­tion permet de monter ou de descendre certaines choses. Parta­gez-vous cette vision ?

Non, je ne pense pas en ces termes. Parfois, je me dis « j’ai­me­rais bien pouvoir mettre ça en arrière », mais en dehors d’ajou­ter un delay ou une réverbe je ne vois pas vrai­ment comment faire. Je peux rester trois heures devant une session en ayant l’im­pres­sion que je n’ai rien fait alors même que j’ai fait 25 000 petites choses, et puis tout d’un coup je me dis « OK, ça ne sonne plus de façon horrible ». Et là, je suis sur le bon chemin. Donc en fait je n’ai aucune idée de ce que je fais au moment où je le fais. Quand tout se passe bien, c’est comme une sorte de transe créa­tive.

Et concer­nant l’éga­li­sa­tion ? Pensez-vous en termes de "je creuse les fréquences ici, parce qu’elles chevauchent celles d’un autre élément ?”

Non, je n’adopte ce genre d’ap­proche que s’il y a un problème. Mais parfois je préfère utili­ser l’éga­li­sa­tion plutôt que le volume. Si on a beau­coup d’élé­ments dans le même espace, c’est plus facile de pendre un EQ et de l’uti­li­ser pendant que l’on écoute l’en­semble pour faire ressor­tir ce qu’il faut. Parce que si vous pous­sez le volume, ça tend à masquer d’autres éléments.

Pouvez-vous donner un exemple ?

Disons que vous avez un morceau rock très dense, avec un passage en solo. Vous avez tous les éléments que vous aviez déjà dans la partie menant au solo, et tout d’un coup vous avez en plus cette guitare au son massif et il vous faut trou­ver comment l’in­té­grer. Donc on a un élément isolé qu’il faut égali­ser de façon à l’in­té­grer au reste, mais la plupart du temps il faut juste trou­ver un moyen pour que cette piste ressorte. Jouer sur la pano­ra­mi­sa­tion est une autre approche possible.

Donc vous ne vous conten­tez pas de monter le volume du solo de façon à ce qu’il sonne plus fort que les autres instru­ments dans le mix ?

Non, je ne fais pas ça, parce qu’alors il arri­ve­rait plus fort vers les compres­seurs en paral­lèle et tout le reste dispa­raî­trait, en quelque sorte. Et je ne veux rien perdre de l’éner­gie de la batte­rie. La grosse caisse et la caisse claire doivent conser­ver toute l’éner­gie qu’elles avaient sur le refrain précé­dant le solo, mais main­te­nant j’ai cette grosse couche de guitare qui dépasse, et que je ne peux pas pous­ser parce que si je le faisais ça abais­se­rait le niveau de tout le reste.

Mais tout ne passe pas par la même chaîne de compres­sion paral­lèle, pas vrai ?

Beau­coup d’entre elles sont parta­gées. Et aussi, plus elles attaquent fort le mix stéréo et plus elles le poussent. Parce que même en y incluant tel ou tel élément, le mix ne peut pas dépas­ser un certain niveau, pour peu d’ailleurs que je trouve une place à cet élément. Prenons un solo de guitare par exemple, il va se situer vers le milieu du spectre puisque c’est là que se concentre l’es­sen­tiel du signal. Si vous pouvez l’en­tendre, vous avez un son de guitare qui parait énorme. Sinon, peu importe son volume, il parai­tra petit même s’il masque d’autres éléments. Donc tant que vous avez d’autres éléments pour remplir le spectre tout autour, pas besoin de pous­ser ce qui sonne déjà fort, il suffit que ce soit placé au bon endroit.

Quid de l’am­biance, sur les voix par exemple ? Avez-vous une approche parti­cu­lière pour ça ?

Je n’en fais pas beau­coup. Je pense qu’à force d’avoir mixé pendant tant d’an­nées pour Rick Rubin qui aime les pistes vrai­ment « sèches » (sans effet), j’en ai un peu perdu l’ha­bi­tude. Et puis parfois je reçois des morceaus dans lesquels la session est construite autour de voix déjà pleines d’ef­fets et ça sonne vrai­ment bien, du coup je les garde et éven­tuel­le­ment j’ajoute un truc ou deux. Mais en géné­ral je me contente d’un slap delay à 110 ms, d’une réverbe courte de type plate ou room (ou autre chose qui sonne de façon natu­relle), et puis un delay stéréo très court avec un tout petit peu de pitch shif­ting. Et même avec tout ça dans le mix, vous pour­riez croire que la voix est tota­le­ment dépour­vue d’ef­fet, mais mettez-là en solo, enle­vez tous ces éléments et là vous vous direz « ah, OK, bon là effec­ti­ve­ment c’est une voix sans rien ». J’ai­me­rais tant être meilleur dans l’uti­li­sa­tion de réverbes sur les voix, parce que quand c’est bien fait le résul­tat est vrai­ment incroyable. Mais j’ai vrai­ment du mal, et à chaque fois que je le fais je trouve que ça sonne de façon arti­fi­cielle.

Avant le nouveau plug-in Paral­lel Particles, vous aviez colla­boré ave Waves sur un autre plug-in, le Scheps 73 qui émulait une tranche de console Neve 1073. Comment ce projet s’est-il concré­tisé ?

C’est arrivé parce qu’à l’époque ils faisaient tous ces plug-ins de la gamme Artist Series, avec Jack Joseph Puig, Chris Lord-Alge et tous les autres. Ils m’ont donc appro­ché pour en réali­ser un, et j’avais vrai­ment très envie de faire un truc autour de ma façon d’uti­li­ser la compres­sion paral­lèle. Parce que je pense que le fait d’uti­li­ser et de parta­ger autant de compres­seurs en paral­lèle est une tech­nique bien plus répan­due main­te­nant qu’elle ne l’était il y a peut-être dix ans. Mais il s’est avéré que c’était quasi­ment impos­sible tech­nique­ment à réali­ser dans le cadre d’une suite de plug-ins, parce que ça néces­si­tait des plug-ins en insert en contrô­lant d’autres sur les voies auxi­liaires. C’était vrai­ment compliqué à faire, et on n’a jamais vrai­ment réussi à trou­ver comment s’y prendre. Et puis ensuite, ils ont décidé de reve­nir en arrière pour modé­li­ser à nouveau l’éga­li­seur Neve. Ils avaient déjà réalisé le V-EQ des années aupa­ra­vant, je crois que ç'avait été l’un de leurs premiers projets de modé­li­sa­tion et de façon évidente la modé­li­sa­tion avait beau­coup progressé depuis.

Mais pourquoi la 1073 ?

Ils savaient que j’étais un grand fan de Neve, et que j’en avais dix plus une BCM10, et puis qu’est-ce qu’on avait envie de bosser dessus ! Et c’est ce qu’on a fait. Et c’était cool, parce que je ne suis pas arrivé en disant « voilà ma 1073 préfé­rée, faites-moi un plug-in qui sonne exac­te­ment pareil », ce sont eux qui m’ont dit qu’il y en avait une qu’ils trou­vaient géniale et je leur ai dit « super, mais moi j’en ai dix et je les adore toutes, et je ne sais pas si j’en préfère une aux autres alors faites en sorte que votre modé­li­sa­tion sonne comme toutes les miennes ».

Waow, dix 1073 !

Donc au lieu de se baser sur un seul exem­plaire poten­tiel­le­ment capri­cieux voire carré­ment défaillant, on a je pense pu avoir une vision vrai­ment repré­sen­ta­tive de la 1073 avec la façon dont le trans­for­ma­teur d’en­trée salit le son, la façon dont le préam­pli salit le son, cette distor­tion harmo­nique que vous obte­nez quand vous pous­sez vrai­ment le volu­me… Bref, c’était vrai­ment super, ils sont incroya­ble­ment bons dans ce qu’ils font. Ils ont dû m’en­voyer quelque chose comme 500 versions diffé­rentes du plug-in pour tester, et à un moment ils m’ont dit « OK, oublie les 498 autres, ce sont ces deux-là qu’on a besoin que tu explores à fond pour nous commu­niquer les réglages que tu aimes ». J’ai fait ça, et on a réglé la distor­tion harmo­nique, et toutes les harmo­niques.

Mais qu’est-ce qui rend le son de la 1073 si sédui­sant ?

L’EQ en lui-même est vrai­ment très, très musi­cal. En dehors du filtre passe-haut, c’est le genre d’éga­li­seur sur lequel je ne baisse jamais les fréquences, je ne fais que les boos­ter. Et toutes les fréquences ont été choi­sies par des musi­ciens. Chaque modèle chez Neve était commandé sur mesure, et pour la 1073, je ne sais pas avec qui ils bossaient à l’époque mais Abbey Road et les studios de l’époque qui leur comman­daient des consoles disaient « oui, je veux cet égali­seur mais je veux la limite de fréquences à 12 kHz au lieu de 10,5 kHz, et j’ai­me­rais mieux 360 [Hz] comme limite infé­rieure des médiums ». Et en fait, ce qu’ils ont modé­lisé c’est un 1078, c’est-à-dire exac­te­ment la même chose qu’un 1073 mais avec 10 kHz dans la bande des médiums. Et ça, ça date d’avant les égali­seurs para­mé­triques. Il fallait donc choi­sir les fréquences dont vous pensiez que vous auriez toujours besoin pour égali­ser, et il se trouve qu’elles ont été sacré­ment bien choi­sies. Genre, « je veux égali­ser les mediums sur le piano »: l’une des deux fréquences médianes sera toujours idéale pour n’im­porte quel piano que vous voudrez égali­ser.

C’est cool.

C’est ça qui est génial. Et la forme du filtre en cloche, les limites de fréquen­ces… tout est conçu pour sonner de façon musi­cale. Et cerise sur le gâteau, c’est un préam­pli qui sonne très bien. Évidem­ment, avec un plug-in, impos­sible de bran­cher un micro pour béné­fi­cier du gain, mais vous pouvez repro­duire la distor­sion harmo­nique, et c’est ça que j’aime bien. Quand j’en­re­gistre sur la version hard­ware, je pousse toujours le préam­pli du micro un cran au-dessus de là où l’on devrait s’ar­rê­ter, parce que c’est là qu’on commence vrai­ment à perce­voir « le son Neve ».

Et le plug-in vous donne ce son ?

Ouais, tout est là. On y a inclus le préam­pli de façon à ce qu’au fur et à mesure que vous augmen­tez le réglage, vous amenez la distor­tion harmo­nique mais pas le volume. Donc vous ne vous faites pas avoir en pensant que ça sonne mieux parce que c’est plus fort, vous pouvez réel­le­ment faire un test A/B avec ou sans la section de préamp et déci­der si vous préfé­rez avec ou sans. Et puis vous avez aussi l’op­tion de le mettre en mode « entrée micro » (mic input) mais en y intro­dui­sant un signal au niveau ligne, de façon à obte­nir un son vrai­ment très ronflant, bizarre et distordu. Ce n’est pas le préam­pli dont je préfère la distor­tion, mais c’est un son parti­cu­lier et si c’est que que vous recher­chez vous l’avez.

Quels autres plug-ins utili­sez-vous beau­coup quand vous mixez ?

Beau­coup. Ces temps-ci, j’uti­lise beau­coup le Kramer HLS de Waves, l’éga­li­seur Helios. Parce que c’est un égali­seur qui sonne de façon tota­le­ment diffé­rente, vous avez à peine à y toucher et il résonne à la fréquence à laquelle il est réglé. J’adore ses médiums pour les guitares. J’aime aussi toujours beau­coup l’EQ III de Pro Tools.

Vrai­ment ?

Je l’uti­lise tout le temps. Pour une égali­sa­tion chirur­gi­cale, et pour pouvoir mettre très rapi­de­ment une bande en mode solo. Et puis il ne néces­site que très peu de ressources DSP avec un temps de latence faible, et puis il sonne exac­te­ment comme il faut. Et si vous avez besoin de filtres passe-haut et passe-bas neutres, ils sont très bons. Si vous voulez des filtres plus « sales », j’adore le Filter­Bank F202 de McDSP, parce qu’il possède une réso­nance sépa­rée de la pente. Ainsi, vous pouvez avoir une pente très douce sur votre filtre passe-bas, mais une réso­nance à fond. Ça vous donne une grosse bosse, mais tout en lais­sant de la place dans le haut du spectre. Ça vous donne presque deux courbes en une.

Quoi d’autre ?

Les plug-ins émulant le 1176. Tous.

Trou­vez-vous que la plupart sont vrai­ment fidèles à l’ori­gi­nal ?

Pas forcé­ment, mais ce n’est pas grave parce que ça reste le même type de compres­sion. Et niveau hard­ware, j’adore le 1176, je l’ai beau­coup utilisé donc je le connais bien et ça me permet d’avoir le même genre de trucs. Une fois dans les réglages extrêmes, ils sonnent tous diffé­rem­ment mais les exem­plaires hard­ware aussi sont diffé­rents les uns des autres, donc ça va. Même s’ils sonnent diffé­rem­ment, ça reste dans la même famille de compres­sion. Et je ne cherche pas à copier le résul­tat que j’ob­tien­drais avec un modèle hard­ware, juste à obte­nir un son. 

Et les réverbes ?

J’adore Alti­Verb, parce que j’y ai beau­coup de choses que j’ai samplées, et en plus leur biblio­thèque est immense et ne fait que gran­dir. C’est inspi­rant de voir qu’à chaque fois que vous lancez le plug-in, il y a davan­tage d’IR qui sont dispo­nibles. Vous pouvez trou­ver des trucs cools. J’ai pas mal utilisé True­Verb de Waves récem­ment, parce que je cherche une réverbe de type room qui soit vrai­ment courte mais pas trop dense tout en sonnant natu­relle. L’UAD EMT 250 est vrai­ment bonne, je l’aime bien. Les réverbes Valhalla sont vrai­ment bien, la Shim­mer est extra­or­di­naire. Mais comme je disais, je n’uti­lise pas tant que ça de réverbes.

Et sur d’autres éléments que les voix, la batte­rie par exemple ?

J’adore les réverbes à ressorts. J’adore la Spring Reverb de Softube, elle est vrai­ment bonne. Mais pour mes sons de batte­rie je créée les sensa­tions d’une salle dédiée, avec de la distor­tion. J’uti­lise le plug-in Trash d’iZo­tope avec beau­coup d’éga­li­sa­tion avant et après, donc au final ça sonne comme une pièce mais ça n’en est pas une. Quand je mets de la réverbe quelque part, ça sonne comme de la réverbe.

Utili­sez-vous des plug-ins qui créent de la distor­sion harmo­nique, du genre simu­la­tions de bande ou autres ?

De temps en temps. En géné­ral je les utilise sur un élément spéci­fique. Je ne veux pas l’uti­li­ser sur le mix ou passer par une émula­tion de console complète. C’est un peu comme HEAT sous Pro Tools, je trouve que c’est vrai­ment exces­sif. Sur console, je m’ef­forçais toujours de garder mes mixes aussi propres que possible parce que je récol­tais trop de distor­tion harmo­nique. Donc s’en débar­ras­ser est en fait vrai­ment cool. Du coup, je n’en mets vrai­ment que là où je veux qu’il y en ait. Par exemple j’uti­lise Lo-Fi, d’ailleurs Lo-Fi est un de mes plug-ins préfé­rés. Et je l’uti­lise sur tout un tas de choses, mais juste un petit peu, et unique­ment là où je veux. C’est presque une prolon­ga­tion de la phase d’en­re­gis­tre­ment, quand je fais sonner un instru­ment en parti­cu­lier de la façon dont j’ai envie qu’il sonne. Mais une fois que je commence à les super­po­ser, tout ce que je veux c’est qu’ils conti­nuent à sonner comme je l’ai décidé. Je ne veux pas récu­pé­rer tout un tas de couleurs sonores au fur et à mesure de la somma­tion, mais ce n’est qu’une préfé­rence person­nelle, il n’y a pas de bonne ou de mauvaise façon de faire à ce niveau.

Beau­coup d’in­gés sons spécia­li­sés dans le mixage disent qu’il manque quelque chose au mix « in the box », qu’il n’est pas assez tridi­men­sion­nel. Ils sont obli­gés de passer par une somma­tion analo­gique via un ampli ou une console pour obte­nir le son qu’ils veulent. Que leur répon­dez-vous ?

[Rires] Bon, c’est un sujet à contro­verse visi­ble­ment. Je suis passé dans [le webcast] Pensa­do’s Place il y a un an en disant « main­te­nant je mixe in-the-box », et derrière il y a eu un sujet de 25 ou 30 pages sur Gears­lutz. Certains disaient que je mentais et que je mixais toujours sur console et que je préten­dais mixer in the box pour vendre des plug-ins, j’ai trouvé ça très drôle. Ma théo­rie, c’est que j’ai commencé à m’éloi­gner des consoles pour des raisons de logis­tique. Mais il y avait aussi des raisons de limites sonores que je cher­chais à repous­ser, parce que mes mixes sonnent vrai­ment très fort et le maté­riel analo­gique a vite tendance à mal réagir quand vous le pous­sez dans ses retran­che­ments, ce qui n’est pas le cas dans un mix à virgule flot­tante où vous pouvez vous conten­ter de bais­ser le niveau juste après le passage posant problème. Et vous pouvez résoudre le problème où qu’il se trouve sur le trajet de votre signal, tout en conser­vant cette compres­sion dingue que vous aviez au début de la chaîne mais en faisant en sorte que le tout tien­dra sur le bus de mix plus tard. Vous ne pouvez rien faire de tout ça dans le monde de l’ana­lo­gique.

C’est sûr.

Et j’ai vrai­ment commencé à avoir du mal quand mes mixes ne passaient plus dans ma chaîne d’ef­fets du bus de mix, qui compor­tait des compres­seurs Neve et une paire d’éga­li­seurs Lang. Les Lang ne pouvaient tout simple­ment pas suppor­ter un tel niveau. Mais j’ai essayé énor­mé­ment d’autres égali­seurs et aucun autre ne me plai­sait. Alors ce n’est pas que j’ai rejeté ce monde merveilleux, mais mon proces­sus de travail ne marchait pas. Il y avait plein de problèmes contre lesquels je devais lutter. Sans même parler du fait qu’une console sonne diffé­rem­ment chaque jour, et que quand vous faites un rappel des para­mètres les boutons ne reviennent jamais là où ils devraient, et ça ne sonne jamais mieux mais toujours moins bien, quelle qu’en soit la raison. C’est donc tout ça qui m’a décidé à me conver­tir à la MAO, mais je ne l’au­rais pas fait si je ne trou­vais pas que ça sonne aussi bien. Et je trouve que mixer in the box est très bien sur le plan sonore. Actuel­le­ment il n’y a rien qui pose problème. Et j’ai mixé in the box pendant des années avant d’avoir une console, et entre deux j’ai eu une Mackie analo­gique à 8 bus et une numé­rique à 8 bus, et toutes les sortes de configs possibles. Ensuite j’ai conti­nué in the box avec des inserts analo­giques, puis j’ai acheté une Neve et je me suis dit « super, main­te­nant j’ai une console ».

Pourquoi pensez-vous que certaines personnes n’aiment pas mixer in the box ?

Je pense qu’il y a deux raisons : certains de ceux qui sont contre le sont parce qu’ils ne connaissent pas assez bien Pro Tools (ou leur STAN quelle qu’elle soit). Quand vous l’uti­li­sez comme un enre­gis­treur avec des plug-ins, inutile de le connaître en profon­deur. Il suffit de le connaître un peu. Mais si vous voulez mixer in the box, il vaut mieux le connaître à fond. Parce qu’il y a des millions de petits trucs qui vont vous compliquer l’exis­tence si vous ne les connais­sez pas, et peuvent même détruire votre mix si vous ne les compre­nez pas.

Comme quoi ?

Comme la façon dont fonc­tionne l’ar­chi­tec­ture à virgule flot­tante, et le fait de pouvoir utili­ser le fader « Master » de votre mix stéréo pour dimi­nuer un problème qui a sa source sur la piste de grosse caisse une cinquan­taine de faders avant. Vous voyez, ce genre de trucs. Ça en fait partie. Pour ces histoires de somma­tion analo­gique, certains adorent ça, tant mieux. J’ai essayé, j’ai essayé sur ma Neve, j’ai essayé avec des somma­teurs passifs et avec des somma­teurs actifs, et je n’ai pas trouvé ça mieux ni même aussi bien que sans rien utili­ser de tout ça. Ma théo­rie du moment, c’est qu’une fois que c’est dans la boîte, inutile de l’en faire ressor­tir. Je ne veux pas passer à travers des conver­tis­seurs N/A, parce que les conver­tis­seurs N/A impactent le son et embarquent aussi tous les problèmes audio que j’ai créés jusque-là. Tout clip­ping sortant de ce conver­tis­seur restera à jamais du clip­ping.

Bonne remarque.

S’il y a du clip­ping en sortie du mixeur de Pro Tools, bais­sez-le et il n’y a plus de clip­ping. Et puis, avec la somma­tion analo­gique, vous avez votre mix qui sonne fort et là il faut qu’il passe l’épreuve du conver­tis­seur A/N. Donc même en oubliant le côté numé­rique, vous êtes aussi au pied du mur du côté du signal analo­gique. Tout cela dégra­dera autant la qualité de votre signal que la distor­sion harmo­nique appor­tée par le somma­teur aura pu l’amé­lio­rer, et au final pour moi le jeu n’en vaut pas la chan­delle. Je me suis dit que j’avais une meilleure qualité de signal en restant in the box.