Interview de Sylvia Massy (Prince, System of a Down, Tool, Red Hot Chili Peppers) - Si ça sonne bien, faites-le!

Avec 30 ans d’ex­pé­rience, cette vété­ran des studios ne s’est jamais embar­ras­sée de conven­tions et trouve souvent des solu­tions sortant des règles établies. Son nouveau livre inti­tulé Recor­ding Unhin­ged (aux éditions Hal Leonard) décrit nombre de ses tech­niques non-stan­dards, ainsi que celles de légendes des studios telles que Bob Clear­moun­tain, Geoff Emerick, Jack Joseph-Puig, Al Schmitt, Susan Rogers et bien d’autres.

Audio­fan­zine a eu l’op­por­tu­nité de s’en­tre­te­nir avec elle à propos de Recor­ding Unhin­ged et de quelques-unes des tech­niques non-conven­tion­nelles qu’elle y expose. En plus de cela, on a aussi parlé enre­gis­tre­ment, mixage et maté­riel.

Ce livre est vrai­ment impres­sion­nant. Vous ne l’avez pas seule­ment écrit mais aussi illus­tré, avec notam­ment cette couver­ture si colo­rée. Pour commen­cer, qu’est-ce qui vous a décidé à écrire ce livre ?

Ce livre est d’abord né du fait que je faisais toutes ces choses bizarres que personne d’autre ne faisait, et j’ai remarqué qu’au cours des sessions d’en­re­gis­tre­ment je faisais des trucs qui éveillaient l’in­té­rêt, alors je me suis dit que j’al­lais les parta­ger. Ensuite, en parlant avec des ingé­nieurs du son que je côtoie à la Natio­nal Academy of Recor­ding Arts and Sciences et dans divers salons, je me suis rendue compte qu’eux aussi avaient des tech­niques inté­res­santes que personne n’avait vrai­ment docu­men­tées. J’ai inter­rogé envi­ron 35 personnes et j’ai collecté leurs histoires et certaines de leurs tech­niques. Ensuite j’ai illus­tré certaines de leurs tech­niques, parce que je suis meilleure pour le dessin que pour de longues expli­ca­tions. C’est plus facile pour moi. Et ça m’a menée à faire de plus grandes illus­tra­tions et des cari­ca­tures de ces personnes que j’in­ter­ro­geais, alors j’ai conti­nué. Et avec l’aide de Chris, mon mana­ger et co-auteur du livre, nous avons créé tous ces dessins dans le style des comics. Les Produ­cer Pods et les Engi­nee­ring Marvels, et tous ces membres de l’in­dus­trie musi­cale qui en sont les héros.

Ce livre est en quelque sorte modu­laire. De courtes sections, toutes orga­ni­sées par type d’ins­tru­ment à enre­gis­trer ou par type de tech­nique d’en­re­gis­tre­ment.

C’est comme les tapas. Vous en prenez un peu par-ci, un peu par-là, vous mettez le tout dans votre assiette et vous appré­ciez le résul­tat.

Ça le rend parti­cu­liè­re­ment facile à lire parce qu’on peut prendre n’im­porte quel chapitre en cours, y piocher quelques trucs, aller ailleurs, et ainsi de suite.

Et c’est exac­te­ment ce que je voulais, que ce soit le genre de livre qu’on peut lais­ser traî­ner n’im­porte où et dont on puisse tirer de l’ins­pi­ra­tion quelle que soit la page à laquelle on l’ouvre. Surtout si ce « n’im­porte où » se trouve à côté de votre console, ou sur vos enceintes de moni­to­ring, pour pouvoir l’ou­vrir à une page de façon à ce que ça vous débloque la situa­tion.

Ce livre offre de nombreuses façons inédites d’ar­ri­ver à des résul­tats en studio. Par exemple, j’adore la section sur l’art de distraire des chan­teurs.

C’est quelque chose que je sais bien faire. J’ai travaillé mes tech­niques au fil des ans sur les façons d’ob­te­nir la meilleure pres­ta­tion possible, et une grosse part repose sur la façon de distraire le musi­cien ou le chan­teur de façon à ce qu’ils arrêtent de penser à eux. En studio, on peut vrai­ment aller loin dans la déconne. On peut chan­ger la tempé­ra­ture pour obte­nir un certain effet. Si vous voulez mettre le chan­teur en colère parce qu’il faut enre­gis­trer un passage qui néces­site de l’agres­si­vité, alors vous le mettez dans une situa­tion d’in­con­fort. Une fois, j’avais lu un truc à propos de John Lennon qui se serait retrouvé suspendu la tête en bas, et je me suis dit que j’al­lais essayer. Ça a été une catas­trophe, jamais je ne refe­rai ça. Le pauvre gars a frôlé la rupture d’ané­vrisme. C’était Serj Tankian, le chan­teur de System of a Down.

Toujours avec Serj, ça s’est mieux passé quand vous avez planté une tente dans le studio pour qu’il s’en serve comme d’une cabine de chant.

Ça, ça a vrai­ment bien marché. Si vous êtes dans un studio sans cabine isolée et que les murs réflé­chissent trop le son en le renvoyant vers le micro, utili­ser une tente, ça marche vrai­ment bien.

Donc la tente était là pour des raisons acous­tiques, mais elle lui procu­rait aussi son propre espace pendant qu’il chan­tait ?

La raison première était de maîtri­ser les réver­bé­ra­tions. Mais au final, ça lui a donné son propre espace et c’était encore mieux.

C’était une tente en toile ?

C’était une tente de camping clas­sique. Elle était assez grande pour que l’on puisse se tenir debout à l’in­té­rieur et y instal­ler un micro. Et aussi, il n’y avait pas besoin de piquets pour l’ins­tal­ler, parce qu’on était dans une maison, dans la cave de Rick Rubin pour être précise.

Il y a une super cita­tion dans le livre, je ne sais plus de qui elle est mais en substance, ça dit que les règles ne sont que des sugges­tions et que tout ce que vous pouvez faire est bien pour peu que ça marche. [Rires]

Ouais, et si ça ne marche pas, vous pouvez l’ajou­ter à votre expé­rience.

Vous écri­vez que vous êtes capable de savoir de façon sûre quand un mix est fini. 

Chacun a un moment au cours d’un mix où il sait que c’est terminé. Pour ma part, je triche un peu en fait. Je m’as­sure que mon mix cartonne en le compa­rant aux sons d’al­bums commer­ciaux à succès que j’ad­mire.

Vous compa­rez en mode A/B ?

Oui, en mode A/B. Et les chan­sons que je prends comme réfé­rences sont géné­ra­le­ment finies et maste­ri­sées, donc je fais un pré-maste­ring pour que la compa­rai­son soit perti­nente, que le son jaillisse des haut-parleurs. Très souvent, si vous êtes sur un mix depuis plusieurs jours, repar­tez de zéro parce que ça veut dire que vous êtes déjà allés trop loin. La fraî­cheur que l’on a au moment de bouger les faders dans les premiers instants, l’ins­tinct initial quant à l’en­droit où chaque élément a sa place dans le mix, tout cela est souvent meilleur que de travailler, re-travailler et re-re-travailler dessus.

Est-ce que vous avez une routine au moment de mixer, comme par exemple vous arrê­ter à un certain point et reprendre le lende­main, ou quelque chose dans le genre ?

Je cale mon rythme sur ce mes besoins du moment. Quand vous faites ce boulot depuis 30 ans, vous savez repé­rer les moments où vous êtes à la limite du surme­nage et où vos oreilles risquent de vous trom­per. J’aime bien remettre la fin d’un mix au lende­main. Ça peut consis­ter à finir à 22h et à reprendre à midi le lende­main.

C’est incroyable ce qu’on entend le lende­main alors qu’on ne l’avait pas repéré la veille.

C’est vrai. Et l’écoute au casque est aussi un très bon indi­ca­teur. Si vous avez l’op­por­tu­nité de revé­ri­fier votre travail au casque, vous enten­dez tous ces passages édités sur lesquels vous n’avez pas assez soigné les tran­si­tions aux faders. Et ces petits bruits de bouche sur les respi­ra­tions des pistes de chant… Il n’y a pas à dire, véri­fier au casque, c’est vrai­ment néces­saire.

Quelle est votre façon de travailler en géné­ral lorsque vous mixez ? Vous commen­cez avec tous les éléments, ou vous les amenez un par un ?

Si j’ai enre­gis­tré les pistes moi-même, je commence avec la batte­rie seule parce que je sais la forme que ça va prendre. Mais si je travaille sur les enre­gis­tre­ments de quelqu’un d’autre, j’écoute l’en­semble pour essayer de voir ce à quoi ça doit ressem­bler, puis je coupe toutes les pistes et je travaille sur les éléments un par un. Ensuite, je recons­truis l’en­semble petit à petit.

Dans votre livre, il y a une section sur le mixage LCR [ndt: Left-Center-Right, pano­ra­mi­sa­tion extrême tout à gauche, au centre ou à droite du signal stéréo, sans posi­tion inter­mé­diaire]. C’est une tech­nique sympa, même si elle ne marche pas pour tout. Vous l’uti­li­sez beau­coup ?

Oui. J’es­saie de m’en servir tout le temps. C’est facile avec ma console Neve, parce que cette 8038 de 1972 n’offre pas beau­coup d’op­tions de pano­ra­mi­sa­tion. Mais grâce à Rick Rubin, le mixage LCR est main­te­nant bien accepté. En fait, il n’a quasi­ment fait que ça dans son boulot pour Tom Petty. Si vous écou­tez certains des super disques de Tom Petty sur lesquels il a travaillé, beau­coup de ces mixes sont en LCR. Le plus diffi­cile, c’est d’ar­ri­ver à faire se distin­guer les couches de guitares lorsqu’elles se recouvrent dans l’es­pace.

Pour cela, vous jouez sur l’éga­li­sa­tion ?

L’éga­li­sa­tion ou la compres­sion.

Et la voix est en plein centre.

Exact. Ça vous laisse un maxi­mum de place au centre, qui est l’em­pla­ce­ment normal des voix.

J’ai l’im­pres­sion qu’une pano­ra­mi­sa­tion aussi radi­cale donne à l’en­semble un côté plus spec­ta­cu­laire, plus théâ­tral.

C’est vrai. Et ce qu’il y a de bien avec cette tech­nique c’est qu’on a un spectre large, et ça oblige à travailler encore plus sur chaque piste pour s’as­su­rer qu’elles s’ac­cordent ensemble.

Est-ce que vous envi­sa­ge­riez de faire un mix ainsi puis de « tricher » en ajou­tant un élément entre deux posi­tions ?

Bien sûr. C’est bien d’avoir un potard de pano­ra­mi­sa­tion.

Donc vous travaillez sur votre console Neve, mais je suppose que vous l’uti­li­sez avec l’au­to­ma­ti­sa­tion de Pro Tools ? En quoi l’ar­ri­vée du numé­rique a-t-elle changé votre façon de travailler ?

A présent, je travaille sur une confi­gu­ra­tion hybride, je fais donc un sous-mix « in-the-box ». Ensuite, j’amène les pistes sépa­rées vers la console, et après, je finis avec une auto­ma­ti­sa­tion physique à l’aide de Flying Faders. Ça va vrai­ment vite.

Vous avez débuté dans le métier à une époque où tous les effets, compres­seurs et autres proces­seurs étaient maté­riels et non logi­ciels. Est-ce que vous utili­sez beau­coup de plug-ins, ou est-ce que vous aimez encore utili­ser du hard­ware ?

J’adore le hard­ware, mais certains plug-ins sont indis­pen­sables. A présent, j’uti­lise Melo­dyne.

Essen­tiel­le­ment pour corri­ger l’in­to­na­tion ?

Oui.

Et vous utili­sez d’autres plug-ins pour aligner les pistes de chant ?

Je coupe et je bouge physique­ment les pistes de chant pour les aligner. Je fais de même pour les pistes de batte­rie plutôt que d’uti­li­ser Beat Detec­tive ou un autre programme du même genre. Je n’uti­lise pas tous ces trucs-là. Par contre, j’uti­lise un plug-in de rempla­ce­ment sonore pour ajou­ter des samples aux sons de la batte­rie jouée en live.

Donc vous ne les rempla­cez pas tota­le­ment, vous ne faites que les complé­ter pour donner plus d’épais­seur au son ?

Voilà. Je ne fais qu’ajou­ter quelque chose. Je veux enre­gis­trer la batte­rie aussi bien que possible.

Une autre tech­nique sympa qui est décrite dans votre livre consiste à véri­fier les micros sur une batte­rie, plus préci­sé­ment la façon dont vous les passez en revue par paire en inver­sant la phase. Vous compa­rez ça, et j’ai trouvé que l’image était super, au moment où vous êtes chez l’ocu­liste et où il vous demande « celui-ci ou celui-là ? ».

Tout à fait. « La A ou la B, laquelle est mieux ? ». Et je crois en toute sincé­rité que c’est le secret pour obte­nir une batte­rie qui sonne bien sans avoir à jouer aux devi­nettes. Si votre phase est bien réglée sur tous les micros, la batte­rie va avoir un son plein et débor­dant de puis­sance.

Alors guidez-moi. Prenons une confi­gu­ra­tion simple comme exemple : si on a un micro pour la grosse caisse, un pour la caisse claire, deux pour les toms et une paire d’ove­rheads, par où commen­ce­riez-vous pour véri­fier la phase ?

Tout d’abord par le kit. J’es­saie de faire en sorte que tous les micros pointent dans la même direc­tion, de cette façon le micro de grosse caisse sera dirigé droit sur la grosse caisse. J’es­saie de diri­ger le micro de la caisse claire dans le même sens, quant à tous les autres micros, y compris ceux des toms, j’es­saie de les diri­ger de l’avant vers l’ar­rière du kit de batte­rie.

Donc vous essayer d’uti­li­ser les diagrammes polaires des micros pour une meilleure sépa­ra­tion ?

Oui, et ils sont tous en diagramme cardioïde. Donc pour commen­cer j’es­saie de placer tous les micros dans une même direc­tion. Ensuite je prends la grosse caisse seule et je travaille sur les overheads. Je fais chaque overhead en mono en désac­ti­vant un côté puis l’autre, j’écoute la grosse caisse et l’un des overheads et je change la pola­rité, je choi­sis entre A et B et je me décide, « lequel sonne le mieux ? ». Et je fais pareil avec l’autre côté, toujours en mono.

Et dans ce cas, vous chan­gez la phase du micro d’ove­rhead, pas celui de la grosse caisse ?

En géné­ral, oui. Le premier truc à véri­fier atten­ti­ve­ment, c’est que vos micros de grosse caisse et de caisse claire sont bien en phase. Ça aide pour l’en­semble. En géné­ral, je mets beau­coup de micros pour capter les batte­ries. J’en mets un au-dessus de la caisse claire et un autre en dessous. Et je mets des micros au-dessus et en dessous des toms. Les micros du dessous ont géné­ra­le­ment leur phase inver­sée.

Et pour la grosse caisse ?

J’uti­lise un mélange de diffé­rents trucs sur les grosses caisses. En géné­ral, j’uti­lise un micro pour grosse caisse de qualité à l’in­té­rieur de la peau avant, puis j’ajoute un micro à l’ex­té­rieur, ça peut être un SM91. C’est un PZM, un micro à zone de pres­sion. Je le mets en dehors, ou parfois à l’in­té­rieur de la grosse caisse. Ensuite j’uti­lise un truc qu’on a fait à partir d’un haut-parleur de NS-10 bran­ché à l’en­vers. On l’uti­lise comme micro, on le met juste en face de la grosse caisse et ça donne un son parti­cu­liè­re­ment sourd. Je combine tout ça, mais je les garde sur des pistes sépa­rées. Pour la caisse claire et les toms, j’ad­di­tionne les signaux avant qu’ils n’entrent dans l’en­re­gis­treur.

Les signaux de quels micros ajou­tez-vous les uns aux autres ?

J’ajoute les signaux des micros du dessus et du dessous de la caisse claire sur une piste. J’ajoute tous les signaux des micros supé­rieurs et infé­rieurs des toms sur deux pistes, de cette façon les signaux des toms sont déjà pano­ra­mi­sés et équi­li­brés avant même que ce soit enre­gis­tré. Chaque élément a sa piste dédiée. Je trouve que ça sonne mieux ainsi.

Reve­nons à l’in­ver­sion de phase : après avoir véri­fié les overheads, qu’est-ce que vous faites ensuite ?

Si à ce moment-là le son est plein d’éner­gie, je véri­fie la grosse caisse avec les overheads puis la caisse claire avec les overheads, et là on y est ou presque, à moins que, quand tout est activé, quelque chose ne sonne un peu carton­neux, à ce moment là je véri­fie les toms. Mais de façon géné­rale, si c’est tout bon au niveau des overheads ça marchera aussi pour les toms.

Donc inutile de tout refaire.

Non, mais je le fais quand même.

Quel est votre micro préféré pour la grosse caisse ?

Un Senn­hei­ser 421. Ça peut chan­ger d’une session à une autre, mais en géné­ral c’est celui-ci qui est mon premier choix.

Ques­tion moni­to­ring: est-ce que vous alter­nez entre diffé­rentes paires d’en­ceintes ?

Vous savez, je suis telle­ment habi­tuée aux enceintes de moni­to­ring que j’uti­li­se… Ce sont des NHT M100. Elles ne sont plus fabriquées. NHT n’a plus de gamme de produits profes­sion­nels. Mais je les aime telle­ment… Elles ne sont pas flat­teuses, elles vous font travailler plus dur. Mais comme elles ne sont plus fabriquées, j’ai acheté toutes les paires que je pouvais trou­ver. J’en ai donc six paires [rires]. Elles sont plutôt grandes. Et j’ai aussi d’énormes Gene­lec 1038A (je crois que c’est ce modèle), de gigan­tesques enceintes actives. Et j’uti­lise des NS-10 à l’oc­ca­sion. Mais j’ai vrai­ment l’ha­bi­tude des NHT. Je sais comment elles réagissent.

Est-ce qu’il vous arrive d’uti­li­ser une Aura­tone, ou une autre enceinte mono de petite taille ?

Ouais, j’ai une Aura­tone là-bas dans le coin de la pièce. J’aime bien avoir une enceinte de moni­to­ring excen­trée dans le coin, mais pour ça j’uti­lise aussi les haut-parleurs de mon ordi­na­teur portable.

C’est cool tout ça ! On vous souhaite beau­coup de succès pour le livre !

Merci beau­coup !