Aujourd'hui, nous allons reprendre le travail amorcé dans les articles 34 et 36 concernant le voice-leading selon certaines cadences, et explorer en détail les mouvements de voix dans le cas des cadences les plus communes.
Mais avant cela, observons le mouvement des voix dans un enchaînement d’accords de septième dans le cycle des quintes, qui est en lui-même une forme de cadence infinie (cf article 3).
Les accords de septième dans le cycle des quintes
Nous avions vu dans l’article 36 que lorsque la fondamentale avait un mouvement descendant de quinte juste ou ascendant de quarte juste, la septième du premier accord allait vers la tierce du second accord et vice -versa. Il en va de même pour les accords de dominante. Il est intéressant de se rappeler que dans le cas de ces accords, la tierce et la septième forment le triton. Quand deux accords de dominante se suivent selon un intervalle de quarte ou de quinte juste, il suffit d’abaisser d’un demi-ton les deux notes du triton du premier accord pour obtenir le triton du second accord. Si l’on se souvient alors également que la tierce et la septième sont quasiment les notes les plus importantes d’un voicing, on peut facilement construire toute une progression de dominantes secondaires (cf article 15) par une simple descente chromatique de tritons.
Ceci est illustré dans l’exemple suivant. On remarquera qu’entre le deuxième et le troisième voicings, on a préféré remplacer la quinte descendante de la basse par une quarte ascendante, ceci afin de garder le déploiement du voicing dans le même registre sonore.
Nous allons maintenant voir ce qu’il en est pour d’autres types de cadences, selon celles que nous avons vues dans l’article 7. Et nous allons débuter par l’ensemble demi-cadence/cadence formé par le II-V-I étudié dans l’article 34.
La demi-cadence
Comme nous nous avons déjà pu l’observer, la demi-cadence est caractérisée par un mouvement vers le cinquième degré de la gamme. Ce mouvement peut être initié par le IIe ou le IVe degrés.
Voici la demi-cadence telle que présentée dans l’article 34 :
Il s’agit ici du IIe degré. Le Ré en basse du premier voicing tend vers le Sol du second voicing. La voix supérieure progresse en mouvement conjoint ascendant d’un ton, pour atteindre la sensible, caractéristique de l’accord de dominante du second voicing. Les voix intermédiaires, quant à elles, ne bougent pas d’un iota, assurant ainsi la stabilité du mouvement (oui je sais ça peut paraître paradoxal comme concept, mais en harmonie, il est important d’assurer un ancrage pour que les mouvements importants soient d’autant plus clairs !).
La cadence parfaite
Voyons maintenant la cadence parfaite issue de ce même II-V-I. La voici :
Dans l’exemple ci-dessus, nous observons que nos accords sont bien en position ouverte, et que les voix se comportent comme suit : La basse descend d’une quinte juste de la dominante à la tonique. Les autres voix suivent toutes un mouvement parallèle conjoint. Toutefois, selon les mouvements résolutifs exposés dans l’article 24, on considère que le Fa résout sur le Mi, et le Ré sur un Do central que nous avons supprimé ici pour ne pas encore surcharger le voicing. La présence du Sol dans le voicing de tonique n’est en fait pas justifiée par un mouvement résolutif, mais uniquement par volonté de « gonfler » l’accord de tonique. Nous avons d’ailleurs vu dans l’article 35 que la quinte n’est pas le degré le plus important d’un voicing, et que nous aurions pu tout aussi bien la supprimer sans que la qualité harmonique du voicing n’en soit vraiment bouleversée.
Nous poursuivrons avec les autres cadences dans le prochain article !
