L'enregistrement des percussions - Le guide de l’enregistrement - 159e partie

Afin d’être effi­cace et de profi­ter de toutes les connais­sances accu­mu­lées depuis le début de cette aven­ture au long cours, je vous propose un décou­page en quatre parties, mais réunies un seul épisode, rassu­rez-vous ! Plutôt que de m’ap­puyer sur la typo­lo­gie clas­sique de ce groupe ô combien hété­ro­clite (membra­no­phones, idio­phones, cordo­phones et élec­tro­phones), j’ai préféré envi­sa­ger la chose selon les diffé­rents rôles pouvant être attri­bués à ces instru­ments, avec en sus deux para­graphes pour trai­ter certains cas parti­cu­liers. Sur ce, en voiture Simone !

Les percus­sions ryth­miques

Commençons par les instru­ments occu­pant essen­tiel­le­ment une place ryth­mique. Ici, la note importe peu, voire pas du tout. L’élé­ment qui prime, c’est surtout l’at­taque du son, avec parfois le « corps », notam­ment pour les instru­ments les plus char­nus dans le grave, mais encore faut-il que cela soit perti­nent dans le cadre de l’ar­ran­ge­ment du titre en cours de produc­tion. Or, quel est l’ins­tru­ment ryth­mique par excel­lence que nous avons déjà longue­ment traité tout au long du premier semestre 2017 ? Je vous le donne en mille : la batte­rie. Ainsi, je vous invite à relire atten­ti­ve­ment l’en­semble de ces articles, puisqu’aujour­d’hui, nous allons nous conten­ter d’une piqûre de rappel.

Pour captu­rer la frappe, rien de plus simple : utili­sez une tech­nique de « close miking », ou prise de proxi­mité en bon français, avec un micro cardioïde capable d’en­cais­ser de forts niveaux de pres­sion acous­tique, typique­ment un dyna­mique, même si certains statiques peuvent diable­ment bien tenir le choc, avec la capsule poin­tant vers le point d’im­pact entre l’ins­tru­ment et la main ou la baguette. Pour la distance de place­ment, il convient d’être suffi­sam­ment proche pour ne pas trop capter de « repisse » prove­nant d’autres éléments du kit, mais en veillant bien à ne pas gêner les faits et gestes de l’in­ter­prète.

Pour enre­gis­trer le corps, lorsque cela est néces­saire, un deuxième micro placé de l’autre côté de l’ins­tru­ment fera la blague. Pour être plus clair, il s’agit d’une manoeuvre simi­laire à celle décrite dans cet article. Faites très atten­tion aux éven­tuels problèmes liés à la phase lors du mélange entre les signaux prove­nant du premier et du deuxième micro, sous peine d’ob­te­nir un son plat sans aucune éner­gie. Pour en savoir plus à ce sujet, je vous renvoie vers ce dossier consa­cré à la phase.

Enfin, une prise d’am­biance peut gran­de­ment amélio­rer l’or­di­naire, surtout lorsque vos percus­sions ne se limitent pas à un basique élément de déco­rum au sein de la compo­si­tion. En effet, une simple prise « Room Mono » suffira à donner une belle ampleur à votre son en lui ajou­tant une certaine « profon­deur de champ ». De plus, une prise stéréo réali­sée selon l’une des tech­niques évoquées à l’oc­ca­sion de l’en­re­gis­tre­ment des « Overheads » pourra égale­ment vous permettre de travailler la largeur sonore de votre capta­tion. Atten­tion toute­fois, ne péchez pas par excès ! Une image stéréo trop large est rare­ment perti­nente sur des percus­sions ryth­miques. Et bien entendu, veillez bien à étouf­fer dans l’oeuf les éven­tuels soucis liés à la phase entre les capta­tions d’am­biance et les prises de proxi­mité.

Les percus­sions mélo­diques

Passons à présent aux percus­sions dont le rôle au sein de votre compo­si­tion est plutôt mélo­dique, comme c’est souvent le cas pour le xylo­phone, le vibra­phone et autre marimba. Je vais commen­cer par une lapa­lis­sade de haut vol, mais il me semble cepen­dant néces­saire de rappe­ler un détail de taille, quitte à enfon­cer des portes ouver­tes… Le prin­ci­pal levier dont vous dispo­sez pour influen­cer la pâte sonore de vos prises pour ce genre d’ins­tru­ment n’est ni le maté­riel d’en­re­gis­tre­ment utilisé, ni le place­ment des micros, mais tout simple­ment l’ou­til employé pour « exci­ter » l’ins­tru­ment, qu’il s’agisse de baguettes, de maillets, voire d’un archet. En effet, ce sont eux qui déter­minent la « qualité », la « texture » de l’at­taque sonore qui entraine la vibra­tion de l’ins­tru­ment, ce qui influence de fait le sustain de la note. Ainsi, mieux vaut d’abord réflé­chir au son souhaité en amont afin de choi­sir l’ou­til le plus adapté de façon à être au plus proche du résul­tat final avant même de poser le moindre micro. Pour la petite anec­dote, lors d’une rési­dence créa­tion avec un groupe de jazz, le vibra­pho­niste reve­nant des courses avec des concombres pour la salade du midi a litté­ra­le­ment tapé un délire en rejouant sa partie enre­gis­trée de façon plus tradi­tion­nelle la veille, mais cette fois-ci en utili­sant les infor­tu­nés légumes. Eh bien figu­rez-vous que c’est cette prise qui a fini sur l’al­bum tant le gentil « poc » végé­tal sur les lames de l’ins­tru­ment était pile-poil ce qu’il fallait pour inté­grer le vibra­phone au mixage sans tritu­rer outre mesure les tran­si­toires du signal. Comme quoi, l’ex­pé­ri­men­ta­tion a du bon !

Mais reve­nons à nos moutons et discu­tons de la capta­tion à propre­ment parler. Une fois de plus, il se trouve que nous avons déjà longue­ment traité d’un sujet très proche, il y a peu qui plus est : je fais bien entendu réfé­rence au chapitre consa­cré à l’en­re­gis­tre­ment du piano. Mine de rien, le piano fait partie de la famille des percus­sions ! Il s’agit en effet d’un cordo­phone, puisqu’il repose sur un système de cordes frap­pées. Mora­lité, les tech­niques de capta­tion mono­pho­niques et stéréo­pho­niques vues précé­dem­ment consti­tuent une excel­lente base de travail lorsqu’il s’agit d’en­re­gis­trer des percus­sions mélo­diques. Je vous invite donc à lire ou relire ce chapitre et plus parti­cu­liè­re­ment les épisodes consa­crés au piano droit.

Pour mémoire, sachez qu’il convient géné­ra­le­ment de placer un micro mono ou un couple stéréo au-dessus de l’ins­tru­ment en visant le point de frappe. Les micros omni­di­rec­tion­nels à petit diaphragme sont à privi­lé­gier pour des raisons que je ne rappel­le­rai pas ici. Plus les micros seront proches, plus les tran­si­toires seront en avant par rapport au sustain et, à l’in­verse, plus ils seront éloi­gnés et plus le sustain domi­nera, avec en sus un impact accru du son de la pièce d’en­re­gis­tre­ment.

Notez qu’il est égale­ment possible de descendre le dispo­si­tif de capta­tion sous l’ins­tru­ment pour privi­lé­gier le sustain par rapport à l’at­taque ou pour un son plus « rond » à défaut d’autre terme. C’est d’ailleurs une tech­nique bien utile pour capter de façon pronon­cée le vibrato d’un vibra­phone – mais gare aux bruits d’un moteur mal entre­tenu !

Enfin, il est évidem­ment possible de combi­ner plusieurs tech­niques de capta­tion afin d’ob­te­nir le meilleur des deux mondes, mais comme d’ha­bi­tude, prenez garde dans ces moments-là aux problèmes de phase entre les diffé­rents signaux captés sous peine de faire plus de mal que de bien.

Les petites percus­sions

Bien, à présent, évoquons le cas parti­cu­lier des petits instru­ments percus­sifs tenus à la main comme le shaker, le triangle, la mâchoire d’âne, le güiro, etc. La prise de proxi­mité avec ce genre d’ins­tru­ment est rare­ment satis­fai­sante. En effet, le son ainsi obtenu est très souvent extrê­me­ment agres­sif, ce qui rend la phase de mixage diable­ment problé­ma­tique. À mes débuts, discu­tant de mes diffi­cul­tés en la matière avec un collègue plus aguerri, ce dernier m’a révélé « Ze Secret » pour réus­sir de tels enre­gis­tre­ments : ce qui compte, ce n’est pas le son direct, mais plutôt le mélange du son direct avec les premières réflexions ! De fait, le filtrage en peigne provoqué par ce mélange adou­cit le rendu tout en lui donnant une certaine consis­tance spatiale. Que demande le Peuple ?

Pour enre­gis­trer ce mélange entre son direct et premières réflexions, il n’y a rien de vrai­ment bien sorcier. Il suffit de poster le musi­cien à proxi­mité d’un mur – dix à vingt centi­mètres font géné­ra­le­ment l’af­faire – puis de placer un micro cardioïde ou un couple stéréo visant le musi­cien et ledit mur à au moins cinquante bons centi­mètres de distance. Bien entendu, une paroi en béton, une en bois ou une surface carre­lée ne produi­ront pas le même son, donc à vous d’ex­pé­ri­men­ter.

Cadeau Bonux

Pour finir ce chapitre, je ne vous parle­rai pas des micros que je préco­nise de façon à capter au mieux les percus­sions pour la bonne et simple raison que je n’en ai aucun en parti­cu­lier à vous conseiller. En effet, lorsqu’il m’ar­rive d’avoir à enre­gis­trer des repré­sen­tants de cette vaste famille, je pioche géné­ra­le­ment dans le parc de micros à ma dispo­si­tion à l’ins­tant t en essayant de sélec­tion­ner les modèles qui me paraissent les plus appro­priés par rapport à ce que je connais du son de ces instru­ments, mais égale­ment selon le son voulu pour le titre en cours de produc­tion. En procé­dant de la sorte, il est rare que je me plante complè­te­ment. Au pire, j’ob­tiens quelque chose d’ex­ploi­table et, si le temps et l’éner­gie des musi­ciens le permettent, je m’amuse à essayer une option diamé­tra­le­ment oppo­sée à ce que mon instinct me dictait à la base, car après tout, l’ac­ci­dent heureux n’est jamais très loin si l’on prend la peine de le titiller !

Pour que vous puis­siez mettre en oeuvre le même genre de manoeuvre, il n’y a en défi­ni­tive rien de diable­ment sorcier. Il faut d’une part bien connaître le maté­riel dont vous dispo­sez, je vous ai d’ailleurs déjà exposé une méthode simple pour y parve­nir à l’oc­ca­sion de cet épisode ; et d’autre part, il convient d’en savoir un mini­mum sur l’ins­tru­ment que vous devez enre­gis­trer :

• Comment sonne-t-il géné­ra­le­ment sur des enre­gis­tre­ments ?

• Comment sonne-t-il « dans la vraie vie » ?

• Comment le son est-il produit ?

• Comment est-il ampli­fié ?

Si vous ne connais­sez l’ins­tru­ment en ques­tion ni des lèvres, ni des dents, ce qui arrive bien plus souvent qu’on ne veut bien le croire dans la carrière d’un tech­ni­cien son, il faut alors partir à la pêche aux infor­ma­tions. Votre première source sera bien entendu le musi­cien lui-même, n’hé­si­tez donc pas à le ques­tion­ner au sujet de son beau joujou, il sera sans doute ravi de parta­ger avec vous ses connais­sances en la matière. Ne faites pas l’éco­no­mie d’une séance d’écoute durant laquelle il jouera rien que pour vous de façon à ce que vous puis­siez vous « rentrer ce son dans l’oreille ». Pensez égale­ment à jeter une esgourde à des produc­tions commer­ciales employant cet instru­ment, histoire de savoir ce qu’il est possible de faire avec celui-ci. Enfin, une petite visite sur Wiki­pé­dia peut s’avé­rer éton­nam­ment enri­chis­sante quant à la façon dont le son est produit, surtout lorsqu’il s’agit d’un instru­ment rela­ti­ve­ment « obscur », car il y a alors bien souvent un passionné qui aura pris la peine de parta­ger ses connais­sances en la matière afin de rendre justice à l’objet de ses désirs trop peu connu à son goût.

Voilà, c’est tout pour aujour­d’hui. Sur ce, rendez-vous bien­tôt pour l’avant-dernier épisode de cette série !