Les bases du mixage en audio - Les bases du mixage en audio

Repous­ser le bruit de fond

Rien de tel qu’un bruit de fond élevé pour que l’au­di­teur soit mis dans de mauvaises condi­tions d’écoute. Voici comment éviter le bruit de fond au maxi­mum.

A la prise son

– La solu­tion pour éviter le bruit de fond perma­nent lorsqu’un seul instru­ment joue est ce que l’on appelle le Noise Gate. Cet outil est géné­ra­le­ment un rack 1 U (comme le Multi­gate Pro de Behrin­ger) qui agit comme un inter­rup­teur. Lorsque le son est en dessous d’un seuil (envi­ron –85 à –65 dB), l’in­ter­rup­teur est ouvert, c’est à dire qu’au­cun signal n’entre dans la table de mixage, donc aucun bruit de fond venant de l’ins­tru­ment. Dès que le signal dépasse un seuil (au delà du bruit de fond), l’in­ter­rup­teur se ferme. Ainsi, le bruit de fond asso­cié à chaque instru­ment ne s’ajoute pas au morceau lorsque l’ins­tru­ment ne joue pas. C’est parti­cu­liè­re­ment inté­res­sant lorsqu’un instru­ment dans un morceau joue en solo ou qu’un break fait chuter le niveau géné­ral du morceau assez bas pendant quelques mesures : sans le noise gate, le bruit de fond des autres machines sera parti­cu­liè­re­ment percep­tible puisque le rapport signal/bruit sera moins bon.

– Les proces­seurs d’ef­fets notam­ment, génèrent un bruit de fond non négli­geable. Une noise gate (porte de bruit) sur ceux-ci s’avère souvent néces­saire.

– Après tout cela, chacun doit adap­ter ses méthodes au maté­riel qu’il possède. Par exemple, les synthés analo­giques comme le Juno 106 ont un chorus dont le bruit de fond est carac­té­ris­tique. La tech­nique que j’ai trouvé pour suppri­mer ce bruit de fond sans noise gate est d’en­re­gis­trer dans le séquen­ceur le SysEx corres­pon­dant à la suppres­sion du Chorus lorsque le synthé ne joue pas.

Au mix

– Une fois que le mix est terminé, l’idéal est de trans­la­ter les volumes MIDI de manière à ce que celui qui a le plus grand volume soit à 127. Exemple: sur un expan­der, vous avez reglé tous les niveaux à 50, sauf la batte­rie qui est à 80. Vous devez alors mettre la batte­rie à 127 (80+47) et mettre les autres volumes à 97 (50+47). Ainsi le rapport Signal / Bruit en sera amélioré.

– Les équa­li­sa­tions ont des doubles tran­chants parfois. Par exemple, augmen­ter sensi­ble­ment des aigus peut rajou­ter du bruit de fond, alors qu’une basse sourde n’a pas besoin d’éga­li­sa­tion dans les aigus. Si la basse en ques­tion génère du bruit de fond, c’est au contraire l’oc­ca­sion de mettre les aigus au mini­mum.

– Le fader à ne pas toucher est certai­ne­ment celui du master. En effet, l’idéal est qu’il reste à 0 dB, car le mettre plus fort fait inter­ve­nir un ampli interne de la table de mix, ce qui est une étape supplé­men­taire dans la créa­tion de para­sites.

Trai­te­ments ulté­rieurs

Il existe de bons plug-in pour Sound Forge comme par exemple des denoi­sers. Ils seront de préfé­rence à utili­ser sur les parties du morceau où les sons aigus sont rares. En effet, le bruit de fond s’en­tend prin­ci­pa­le­ment dans les aigus et ne sera pas percep­tible si le morceau est clair (nappes claires, voix e.t.c.). Par contre, lors d’un break ou d’une partie sans instru­ments aigus (style basse et batte­rie seule­ment) le bruit de fond s’en­ten­dra et c’est à ce moment qu’il faudra utili­ser le denoi­ser.

Si vous enre­gis­trez des morceaux avec une grande dyna­mique, pensez, notam­ment au niveau des fondus, que vous pouvez les faire numé­rique­ment avec un logi­ciel comme Sound Forge. Alors que si vous les faites avec votre table de mixage, le bruit de fond sera percep­tible lorsque le morceau sera à un niveau très faible.

Recou­vre­ment de fréquences

Le mixage d’un morceau est un métier à part entière, aussi je n’au­rai pas la préten­tion de vous donner « la » bonne recette. Cepen­dant, il y a plusieurs choses impor­tantes à savoir.

Une des choses à éviter de toute urgence est le recou­vre­ment de fréquences. Vous remarque­rez que dans un morceau mixé par des « profes­sion­nels », le son est parti­cu­liè­re­ment précis et chaque détail est mis en avant, tout en ne surchar­geant pas l’en­semble du morceau. Comment font-ils ? Ils prennent soin de « piéger » chaque instru­ment dans une bande de fréquences. Par exemple, une grosse caisse de batte­rie possède une partie de son spectre aux alen­tours de 50 Hz. Une basse peut égale­ment conte­nir certaines fréquences proches de celle-ci. Immanqua­ble­ment, il en ressor­tira un mix « flou », où la percus­sion sera perdue dans le son de la basse. Pour pallier à cela, un passe haut à 75 Hz suffit géné­ra­le­ment (la plupart des tables de mixages moyen et haut de gamme en sont équi­pées).

Parfois, mais rare­ment, ce recou­vre­ment spec­tral est utilisé volon­tai­re­ment. C’est ainsi que dans « Mad about you » de Sting, la voix du chan­teur est habi­le­ment rempla­cée par un instru­ment à vent (à 2'58, pour ceux qui ont le morceau à dispo­si­tion). Toujours est-il qu’à part dans ce cas parti­cu­lier, les recou­vre­ments spec­traux sont à éviter pour plus de netteté des instru­ments.

Jargon utilisé en audio

Vous vous êtes peut-être trouvé un peu perdu(e) face à un ingé­nieur du son vous parlant d’un son chaud ou froid, sombre ou brillant etc. Ces termes un peu exotiques au premier abord sont unani­me­ment utili­sés par ceux qui forgent et mani­pulent les sons, aussi me semble-t-il bon de les défi­nir ici. Car il bien est néces­saire de parler avec les mêmes mots pour se compren­dre…

Un son est chaud s’il possède dans son spectre une bonne propor­tion de basses et basses medium. Par assi­mi­la­tion à un son chaleu­reux, certai­ne­ment, puisque la voix, géné­ra­le­ment rassu­rante pour l’oreille, se situe dans ces fréquences (aux alen­tours de 1 KHz).

Par oppo­si­tion, un son froid possède des aigus nets mais peu de basses medium. Pour beau­coup il « manque quelque chose », notam­ment pour les amou­reux de l’ana­lo­gique qui sont posi­ti­ve­ment sensibles aux spectres bas et medium plus qu’aux aigües qui les « agressent ». Ce qui ne veut pas dire qu’un son froid est fonciè­re­ment mauvais (voir « De l’art de mélan­ger les sons »). Les sons prove­nant de synthé­ti­seurs numé­riques sont souvent quali­fiés de plus « froids » parce qu’ils ont une réponse plus linéaire sur l’axe des fréquences : les basses sont moins mises en avant que sur les synthés analo­giques, les aigües sont précises et parfois perçantes.

Un son sombre (ou sourd) est prin­ci­pa­le­ment composé de basses et dénué d’aigües.

Un son brillant peut très bien conte­nir des basses et mediums (en cela il se diffé­ren­cie des sons dits froids), mais aura néces­sai­re­ment de l’éner­gie dans les aigües. On le dit aussi « clair ».

L’art de mélan­ger les sons

Au risque de faire tiquer certains, je dirais ceci : l’im­por­tant ce n’est pas les sons, mais leur asso­cia­tion et leur inter­ac­tion. Cette affir­ma­tion volon­tai­re­ment provo­cante a pour but de nous mettre en garde : avec des sons extrè­me­ment beaux d’une dizaine de synthé­ti­seurs diffé­rents, on peut très bien faire une musique confuse et maladroite. Pourquoi ? On retrouve cette histoire de recou­vre­ment spec­tral. Par exemple, un son complexe (type combi­nai­son chez Korg, patch chez Roland, setup chez Kurz­weil) en « mettra plein la vue » lors du jeu en solo de ce son, mais aura du mal à passer tel quel dans un mix complexe. La raison en est simple : vous allez très proba­ble­ment avoir du recou­vre­ment spec­tral avec d’autres instru­ments.

A contra­rio, certains sons qui paraissent un peu étriqués lorsqu’ils sont joués seuls s’épa­noui­ront certai­ne­ment plus dans un ensemble musi­cal complexe. Atten­tion, donc, à ne pas vous lais­ser abuser par des synthés un peu trop démons­tra­tifs !