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Une entrevue avec Laura Escudé, productrice et experte ès Ableton Live

Du violon à Ableton

Laura Escudé, plus connue en tant qu'artiste sous le nom d'"Alluxe", a su se construire une carrière aussi réussie qu'éclectique dans le monde de la musique, à la fois en tant que productrice, musicienne et programmeuse. Elle est aussi experte dans le domaine d'Ableton Live, et fut d'ailleurs la première spécialiste reconnue des produits Ableton sur la côte ouest des États-Unis, de même que l'une des premières personnes détentrices du titre d'expert certifié de la marque dans le monde.

Escudé travaille régu­liè­re­ment pour des musi­ciens en tour­née afin de program­mer les systèmes qu’ils utilisent en concert et les aider à gérer les pistes de play­backs, le lance­ment des samples et la direc­tion musi­cale. Parmi les artistes pour qui elle a oeuvré sous cette casquette, on trouve Kanye West, Jay-Z, Herbie Hancock, Bon Iver, Silver­sun Pickups, et même le Cirque du Soleil. En tant qu’ar­tiste, sous le nom d’Al­luxe, sa dernière oeuvre en date est l’EP Contrast sorti en 2016.

Sound Techniques : Laura Escudé
Violo­niste de forma­tion, Laura Escudé utilise désor­mais ses talents à l’ar­chet dans un cadre élec­tro.

Vous avez démarré comme musi­cienne clas­sique, c’est ça ?

Oui. J’étais violo­niste. J’ai commencé à jouer vers six ans, grâce à mon église. J’ai vu une petite fille qui jouait du violon, et j’ai décidé que je voulais faire comme elle. Du coup, j’ai commencé à prendre des leçons et j’ai suivi le parcours tout tracé de la musique clas­sique. J’ai joué dans des orchestres durant toute mon enfance. Je suis allée à divers camps d’été dont Inter­lo­chen, et ensuite je suis entrée au conser­va­toire.

Où avez-vous grandi ?

Un peu partout à travers les États-Unis. Mon père était dans la Marine, du coup j’ai vécu un peu à Guam, puis dans le Connec­ti­cut, à Rhode Island, dans le Mary­land… Un peu partout, donc. Mais je dirais que mes années les plus forma­trices, je les ai vécues dans le nord-est, dans le Connec­ti­cut et à Rhode Island.

Quand vous êtes-vous mise à la musique élec­tro­nique, à l’uni­ver­sité ?

Oui. Je suis allée à l’Uni­ver­sité Vander­bilt à Nash­ville pendant un an. J’y ai passé de bons moments, mais je ne me sentais pas raccord avec la scène musi­cale locale. Je voulais me diver­si­fier et aller ailleurs, là où il y avait une scène plus variée. J’ai donc fini par me faire trans­fé­rer à l’Uni­ver­sité d’Etat de Floride pour y faire ma deuxième année. Là-bas, je me suis laissé embarquer dans des concerts de musique élec­tro­nique, par l’in­ter­mé­diaire d’une amie dont le copain était DJ. Et je suis rentrée à fond dans cette musique et la culture qui allait avec, et j’ai commencé à essayer de jouer du violon par dessus ce genre de musique.

Comment en êtes-vous venue à utili­ser Live ?

J’ai démé­nagé à Los Angeles et j’ai trouvé un boulot au support tech­nique chez M-Audio. Et juste­ment, à cette époque, Able­ton Live était distri­bué par M-Audio, et chaque produit M-Audio était livré avec une version « light » d’Able­ton Live. Du coup, j’ai commencé à faire du support tech­nique pour Able­ton, les gens appe­laient en disant « on a ce programme et on n’a aucune idée de comment l’uti­li­ser », et moi je leur répon­dais, « écou­tez, je n’en ai aucune idée moi non plus, donc il va falloir que je m’y mette » [rires]. Ça a été le cata­ly­seur, j’ai en quelque sorte été obli­gée d’ap­prendre à l’uti­li­ser. Et une fois que j’ai commencé à être vrai­ment dedans, j’ai pensé "waow, c’est vrai­ment un super programme". J’en suis tout simple­ment tombée amou­reuse et j’ai commencé à l’uti­li­ser de plus en plus.

Est-ce que vous avez toujours été du genre tech­ni­cienne ?

Dès que j’ai commencé à jouer du violon pour des produc­tions élec­tro­niques, j’ai commencé à apprendre comment fonc­tion­naient les logi­ciels. J’ai beau­coup appris par moi-même, et en deman­dant à des gens de me montrer. Et j’ai commencé à donner des cours sur Pro ToolsReason, la synthèse et des trucs comme ça quand j’étais en Floride. Ensuite, je suis partie à L.A. et j’y ai trouvé du boulot au support tech­nique. Mais avant cette période, je ne me consi­dé­rais pas comme une tech­ni­cienne, pas du tout.

Vous devez avoir une apti­tude natu­relle pour les logi­ciels de musique si vous avez commencé à donner des cours de Pro Tools et de Reason si vite après avoir commencé la musique élec­tro­nique. Est-ce que les logi­ciels musi­caux ont quelque chose d’in­tui­tif pour vous ?

À l’époque, je ne pensais pas ça. J’ai lu beau­coup de manuels et beau­coup travaillé en auto­di­dacte, en avançant pas à pas. En fait, je commençais par accep­ter n’im­porte quel boulot ou n’im­porte quel défi en disant « ouais, pas de problème, je sais faire », et ensuite, je lisais le manuel pour comprendre comment faire. J’avais ce genre d’at­ti­tu­de…

Sur le fil du rasoir…

Oui, clai­re­ment.

Quand êtes-vous deve­nue forma­trice certi­fiée Able­ton ?

Après M-Audio, j’ai travaillé chez Able­ton. Je suis deve­nue leur première spécia­liste produit de la côte ouest en 2007. Au bout d’un an, j’ai eu ma certi­fi­ca­tion et je me suis lancée à mon compte en montant ma propre entre­prise, Elec­tro­nic Crea­tives, et j’ai commencé à tour­ner avec d’autres artistes, en faisant plein de program­ma­tions, de design sonore et d’autres choses.

Vous avez travaillé avec Kanye West, Herbie Hancock et d’autres grands noms. Quels genres de choses faisiez-vous pour eux ? Étiez-vous sur scène ou en coulisses ?

C’était diffé­rent pour chaque artiste. Herbie Hancock était un peu un cas à part, dans le sens où lui contrô­lait son propre maté­riel depuis la scène. Je lui ai amené mon set Live et je lui ai dit « person­nel­le­ment, voilà ce que je fais, comment peut-on l’adap­ter à ce que tu fais ? ». Donc on a en quelque sorte juste modi­fié ce que j’avais fait. Il avait plein d’idées et les a construites autour de la façon dont il avait travaillé dans le passé. Et puis il a des espaces diffé­rents sur scène, et il a son voco­deur, et sa Keytar. En gros, j’ai aidé à inté­grer tous ces diffé­rents éléments dans son set live, et on a fait les boucles, diffé­rents effets et les sons de synthé, et tous les trucs de ce genre.

Herbie a toujours une longueur d’avance sur le plan tech­no­lo­gique. Je me souviens qu’un jour où je devais inter­vie­wer Dave Hamp­ton, son ingé­nieur du son, j’étais allé le voir en répé­ti­tion avant un concert et ils avaient une espèce de sono en surround qu’ils utili­saient pour la tour­née. Je suppose que ça a dû être très amusant de travailler avec quelqu’un comme lui ?

Ouais, c’était incroyable. Il me montrait des trucs. Je crois qu’on essayait de faire les arran­ge­ments de Rockit, j’es­sayais d’uti­li­ser la time­line de Live pour mettre diffé­rents instru­ments sur des boucles et je me deman­dais, « mais c’est quel tempo, ça ? », et lui m’a répondu « ça doit être à peu près tant, mais tout a été joué à la main ». Et j’ai répondu "hein, quoi?" [rires]. Aujour­d’hui, on fait plein de choses à partir de boîtes à rythmes, ou bloquées sur un tempo, donc c’était sympa de voir comment il avait travaillé dans le passé, et comment les choses ont évolué. Donc oui, il était d’une curio­sité sans limite, et toujours à la pointe. C’était super de bosser avec lui. Ça tenait plus du parte­na­riat, chacun rebon­dis­sait sur les idées de l’autre. Donc ça a donné un scéna­rio bien diffé­rent comparé à de nombreux artistes avec lesquels j’ai bossé et qui se fichent de ce que je fais ou de comment je le fais, tout ce qui leur importe c’est le résul­tat. Ils ne pilotent rien depuis la scène, c’est moi seule qui m’en occupe. Ils se contentent d’ap­por­ter des idées, « tiens, je veux ce son-là », ou « ce son-là », ou juste une tran­si­tion, ou je ne sais quoi. Et mon boulot, c’est de faire en sorte que ça prenne forme. Ça, ou une sorte d’ef­fet sur la voix, ou une sono­rité parti­cu­lière sur la batte­rie…

La batte­rie juste­ment, en géné­ral, vous utili­sez des trig­gers dessus ?

Parfois, quelqu’un d’autre s’oc­cupe des trig­gers et je me contente de l’édi­tion sonore pour que ça sonne bien, histoire de les faire sonner comme l’ar­tiste le veut. Et puis d’autres fois, je fais le trig­ge­ring moi-même, sur scène, à la manière d’un DJ. Par exemple, j’ai beau­coup tourné avec Miguel l’an dernier et j’ai fait la DJ avec lui, j’avais en charge toute la partie program­ma­tion et édition, et tous les trucs de ce genre. Ça dépend vrai­ment de l’ar­tiste, de sa vision créa­tive, de l’ap­port qu’il souhaite de notre part et de ce qu’on peut lui appor­ter.

Quand vous êtes sur scène avec un système de MAO, l’idée d’un crash ou d’une panne ne vous inquiète jamais ? On sait tous le temps qu’on perd en studio rien qu’à résoudre les problèmes tech­niques, mais vous, il ne vous est jamais arrivé de trucs dingues sur scène, comme une panne soudaine ?

Alluxe (cr. Suzanne Strong) cropped
Laura Escudé utilise diffé­rents contrô­leurs pour Able­ton Live. [photo: Suzanne Strong]

C’est pour ça qu’on double notre système infor­ma­tique. On a deux ordi­na­teurs, sur scène ou en coulisse, ça dépend. Et souvent, c’est pour ça qu’il y a une personne qui ne fait que ça, qui peut être moi ou quelqu’un de mon équipe, de façon à ce qu’on puisse surveiller le système. On a un système qui permet de bascu­ler auto­ma­tique­ment de l’un à l’autre, donc si une config plante tout est auto­ma­tique­ment trans­féré vers la sauve­garde.

C’est cool.

Mais ça n’ar­rive quasi­ment jamais. Ce n’est pas vrai­ment un problème. Pour les plus gros shows, on n’es­saie pas de pous­ser l’en­ve­loppe sonore avec des plug-ins de malades et des trucs comme ça, en géné­ral il n’y a que de la musique. Si on a des plug-ins de dingues, des instru­ments et autres, je les sépare du play­back prin­ci­pal, du coup, dans le pire des cas, si un plug-in de synthé ou d’ef­fet plante, il ne nous crashe pas tout le show au passage, les pistes de play­back conti­nuent de tour­ner. Le groupe peut conti­nuer de jouer sur le play­back, entendre le clic et tout ça. Donc j’es­saie de garder toutes ces choses-là bien sépa­rées, autant que possible.

Tous ceux qui ont regardé la télé lors dernier Nouvel An savent que les choses peuvent mal tour­ner avec les play­backs diri­gés par ordi­na­teur lors d’un show en direct. C’était violent, ce qui est arrivé à Mariah Carey. Cela dit, je pense que c’était plus un problème de moni­to­ring…

Je ne sais pas exac­te­ment ce qui s’est passé, mais ce genre de scéna­rio me rappelle pourquoi il est impor­tant d’avoir pu répé­ter et d’être entouré d’une équipe qui sache ce que vous voulez, autant que possible. Ça dépend des circons­tances, mais en géné­ral, si vous avez votre équipe au plus près de vous et que vous répé­tez, on peut espé­rer que ce genre de chose n’ar­ri­vera pas. Ceci dit, j’ai vu des trucs déments où tout était hors de contrôle avec des problèmes pure­ment tech­niques.

Quel est le pire plan­tage tech­nique auquel vous ayez dû faire face ?

J’étais en Austra­lie avec Kanye, on était à un festi­val qui s’ap­pelle le Big Day Out Festi­val, et il a commencé à tomber des trombes d’eau, juste avant notre concert.

C’était une scène couverte ?

La majo­rité de la scène l’était, mais la console de contrôle ne l’était pas entiè­re­ment et elle a été litté­ra­le­ment inon­dée, une vraie catas­trophe ! Tout mon matos y était connecté, et il a fallu tout chan­ger et refaire les vérifs. Ça s’est bien terminé, mais c’était très stres­sant. Mais en géné­ral, je travaille avec les meilleurs, et les personnes les plus profes­sion­nelles qu’on puisse trou­ver dans le métier. Et j’ai eu la chance que presque tout se soit toujours bien passé.

Parlons un peu de votre propre musique. Votre nouvel EP s’ap­pelle Contrast, je suppose que vous avez programmé et joué tous les instru­ments qui sont dessus?

Oui.

Donc, vous jouez aussi du clavier...

Oui.

Quand Contrast est-il sorti?

En novembre. Je travaille actuel­le­ment sur un autre EP. J’ai fait une tour­née euro­péenne en novembre lors de laquelle j’ai donné des confé­rences et des concerts. J’en ai fait d’autres à New York et à Boston en mars, avec des concerts à New York et des confé­rences desti­nées aux étudiants de la Berk­lee School of Music à Boston dans le cadre de leur jour­née d’orien­ta­tion.

Parlons de la produc­tion de votre chan­son, On My Own

On My Own est née en tant que remix pour l’ar­tiste pop Fergie. C’était dans un esprit complè­te­ment diffé­rent, et chez Inter­scope ils ont décidé de ne pas l’uti­li­ser. J’ai fini par enle­ver les voix, chan­ger quelques trucs et le réen­re­gis­trer avec une artiste du nom de Tatiana.

C’est elle qui a fait les voix ?

Oui. Elle est venue à mon studio, on a fait une session et on a échangé quelques idées, et elle a fini par enre­gis­trer quelques pistes scratch. Elle est aussi ingé son et produc­trice. Elle est venue chez moi et on a un peu affiné le résul­tat, puis elle les a réen­re­gis­trées et me les a envoyées. J’ai ajouté quelques effets à sa voix, j’ai beau­coup utilisé Guitar Rig de Native Instru­ments, et joué sur le pitch pour donner des effets bizarres à sa voix. C’est une chan­son assez simple. Je crois que pour les synthés, j’ai utilisé Serum et Reak­tor. Et tout ça s’est assem­blé comme il fallait. C’est quelqu’un avec qui il est facile de travailler. Elle écrit beau­coup de chan­sons, ce qui n’est pas mon fort, je suis meilleure pour la prod et pour faire des choses instru­men­tales, et elle, elle écrit les paroles, donc c’était sympa de pouvoir colla­bo­rer avec quelqu’un d’aussi complé­men­taire.

Quelle est votre config de studio ? Est-elle centrée autour d’un ordi­na­teur portable ou d’un système plus complet ?

Elle est basée autour d’un portable. J’ai quelques contrô­leurs. J’ai quelque peu ration­na­lisé ma config, vu que je voyage beau­coup et que je n’em­mène que quelques éléments avec moi. J’ai un contrô­leur Able­ton Push, un contrô­leur Komplete de chez Native Instru­ments. Je viens aussi de prendre un Roli Seaboard, que j’ado­re…

Les Roli, ce sont des contrô­leurs hybrides, c’est bien ça ?

Oui. En gros, ils ont toutes sortes de capteurs liés au toucher qu’on peut confi­gu­rer. Donc ce n’est pas un simple clavier ordi­naire. Ils sont sensibles à la pres­sion, et tout. Ça les rend plus expres­sifs, avec plus de confi­gu­ra­tions possibles. Dans le film La La Land, il y a un moment où le gars fait un solo sur ce clavier et j’ai pensé, « mon Dieu, c’est incroyable, je connais ce truc! » Donc le Roli Seaboard, et puis j’ai le Roland AIRA System 1, le TR8 et le TB3. Et j’ai le Micro­Brute d’Ar­tu­ria. J’uti­lise une MOTU Ultra­lite, c’est mon inter­face préfé­rée avec toutes ses entrées/sorties et sa taille réduite. On l’uti­lise beau­coup en tour­née. En studio, j’uti­lise l’Apollo d’Uni­ver­sal Audio, que j’adore. J’ai le modèle Twin, mais ensuite je me suis pris une OctoPre de chez Focus­rite et je les connecte en Light­Pipe. J’ai tous mes contrô­leurs Roland et mon hard­ware qui tran­sitent vers l’Apollo.

Vous utili­sez beau­coup de synthés logi­ciels ?

Ouais. J’adore Omni­sphere. Serum est aussi l’un de mes préfé­rés ces temps-ci. J’uti­lise le bundle Artu­ria pour diffé­rentes choses, et des trucs de chez Rob Papen aussi. Il y en a telle­ment que j’ado­re… Et puis évidem­ment, il y a Reak­tor de Native Instru­ments, qui est vrai­ment le premier vers lequel je me tourne parce qu’il offre telle­ment de supers sons et instru­ments…

Est-ce qu’il vous arrive de travailler sur Max/MSP ?

J’uti­lise Max pour des trucs dans Live. Il y a un ou deux ans, j’ai commencé à apprendre à program­mer, et puis je me suis dit que je préfé­rais faire de la musique plutôt que de passer cinq heures à apprendre comment faire un signal sinu­soï­dal [rires]. Je laisse ça à ceux dont c’est le métier.

Est-ce que vous mixez vos propres morceaux ?

Avant, je mixais tout ce que je faisais, main­te­nant je le mixe jusqu’à un certain stade et certaines personnes avec qui je travaille m’aident à finir le boulot. Tout simple­ment parce que j’aime bien avoir une deuxième paire d’oreilles sur le projet. Et ils ont toujours des idées sympas, et ça m’aide aussi à travailler plus vite. Je dis « j’ai cette chan­son, là, quand est-ce que tu peux bosser dessus ? », on me répond « OK, j’ai un créneau à tel moment », et en gros ça me donne une date butoir. 

Ce qui est une bonne chose, on sait tous à quel point il est possible de s’achar­ner sur un mix jusqu’à l’ob­ses­sion…

Abso­lu­ment.

J’ai vu sur l’une de vos vidéos que vous faisiez des boucles en live avec votre violon. Est-ce que vous utili­sez beau­coup le violon lors de vos concerts ?

Oui, tout à fait. Je fais des boucles en direct. J’ai diffé­rents péda­liers que j’uti­lise pour ça. J’uti­lise le Pok, qui est un modèle sans fil. J’uti­lise aussi l’iRig Blue­Board d’IK Multi­me­dia. 

Parlons de Live d’Able­ton. Selon vous, qu’est-ce qui en fait un aussi bon logi­ciel ? Est-ce que c’est cette possi­bi­lité de lancer des échan­tillons sonores qui fait toute la diffé­rence ?

C’est sa flexi­bi­lité. Le fait de pouvoir faire des choses à la volée, et de pouvoir impor­ter en « glis­ser/dépo­ser » alors que la session est lancée. Et parfois, on doit faire ce genre de choses. Tout simple­ment, pouvoir bosser de façon très rapide, et avoir la flexi­bi­lité au moment où on y pense. Et puis, il est très stable.

Quelle fenêtre utili­sez-vous le plus, « Session » ou « Arran­ge­ment » ?

Je commence avec la vue du clip, puis la vue Session, et je finis avec la vue Arran­ge­ment quand je suis en phase de produc­tion. Histoire d’avoir quelques éléments dans la time­line. Mais en live, je me contente des clips.

Mais quand vous créez, vous vous servez des clips comme inspi­ra­tion ?

Oui, ou alors je construis, je fais des boucles et je vois comment tout ça marche ensemble, et une fois arri­vée à un certain point alors je bascule vers la vue en mode arran­geur.

Avez-vous une astuce d’uti­li­sa­tion à parta­ger concer­nant Able­ton ?

Une chose que j’aime faire et que certaines personnes ne connaissent peut-être pas, c’est appuyer sur le bouton « Enre­gis­tre­ment » en haut quand je suis en vue « Session », en faisant ça on s’en­re­gistre pendant que l’on impro­vise, qu’on essaie diffé­rentes boucles et qu’on asso­cie les éléments. On peut utili­ser les filtres, les délais et tous nos effets, et bouger les potards. Et une fois l’en­re­gis­tre­ment terminé, en allant sur la vue de l’ar­ran­geur, en gros tout ce qu’on vient de faire est là, enre­gis­tré.

Sur des pistes sépa­rées.

Oui, tout sur des pistes sépa­rées. Ensuite on peut aller y faire du ménage. Et je trouve que c’est beau­coup plus marrant que d’uti­li­ser un arran­geur de façon tradi­tion­nelle, parce qu’on se laisse entraî­ner à impro­vi­ser par dessus des éléments qui sont déjà là, et on se dit « OK, il faut que je fasse tel type de struc­ture ». On a davan­tage la pres­sion de cette façon-là. J’aime faire comme ça, et ensuite nettoyer un peu le résul­tat pour en faire une chan­son.

Qu’elle est l’his­toire autour de cette vidéo réali­sée par Papaya Films dans laquelle vous êtes dans le désert avec une voiture ?

C’était un court-métrage dans lequel le réali­sa­teur Elias Resse­gatti m’avait proposé de tour­ner. C’était très amusant à faire, et ça a donné un très bon clip pour ma chan­son On My Own. 

On sent que la prise d’image était vrai­ment bonne.

Oui, ils avaient un drone, C’était la première fois que j’avais l’oc­ca­sion de travailler avec un de ces engins ! Ils ont fait un super boulot. 

Merci de nous avoir accordé un peu de votre temps.

De rien !

[La photo de prévi­sua­li­sa­tion de l’ar­ticle montrant Laura Escudé en contexte de DJing a été réali­sée par Candice Rukes]


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